電影語言學(xué)研究綜述

電影是一門充滿無窮魅力的藝術(shù)新形式。百年來人們對電影展開了多方面的研究，而對電影語言學(xué)的研究才剛剛起步，而且充滿爭議、受到許多嘲笑和質(zhì)疑。但是，隨著研究的深入發(fā)展，電影語言學(xué)這門電影的分支學(xué)科逐漸被人們所接受所理解，并取得了一大批研究成果。文章擬對中外電影語言學(xué)研究成果作一簡要綜述，并對存在的問題進(jìn)行些許思考。

一、國外電影語言學(xué)研究概況

在西方，把電影作為一種語言、作為一種語言的電影符號學(xué)研究，已有很長的歷史了?？v觀百年的電影發(fā)展史，西方的電影語言研究大體經(jīng)過了三個(gè)發(fā)展階段。

第一階段是上世紀(jì)60年代前的“電影語言”研究，也即傳統(tǒng)電影的語言研究?！半娪罢Z言”不過是一個(gè)比喻，泛指“表達(dá)方式”。更確切地說，泛指造成各種電影表現(xiàn)效果的技術(shù)性手段（如剪輯方法、攝影方法、照明、音響處理等）。有關(guān)電影語言的研究，在愛森斯坦的思想中占有重要地位，在某種程度上巴贊的思想亦然。而許多批評家也時(shí)常試圖做出電影與語言之間的類比研究。因此有時(shí)會(huì)看到諸如鏡頭與詞匯、場面與句子、段落與文章分段之間的比較。

這些研究大多是隨意的聯(lián)想。而法國電影理論家馬爾丹的《電影語言》則力圖使“電影語言”的研究明確化。這本書從電影畫面是電影語言的基本元素概念出發(fā)，論述了電影語言與文學(xué)、繪畫、音樂的聯(lián)系，以及它在蒙太奇、景深、對話、空間、時(shí)間等方面的表現(xiàn)。作者指出：“電影擁有它自己的書法——它以風(fēng)格的形式體現(xiàn)在每個(gè)導(dǎo)演身上——它便變成了語言，甚至也從而變成了一種交流手段，一種情報(bào)和宣傳手段?！娪笆且环N語言，這是本書企圖通過分析電影靈活而有效地采用了大量足以同口頭語言相比的表現(xiàn)手段去證實(shí)的一點(diǎn)?！盵1]而“電影語言最初是一種電影演出或者是現(xiàn)實(shí)的簡單再現(xiàn)，以后便逐漸變成了一種語言，也就是敘述故事和傳達(dá)思想的手段?！盵2]最后作者得出結(jié)論：“電影擁有一種極其復(fù)雜和豐富多彩的語言，它不僅能夠靈活而準(zhǔn)確地重現(xiàn)事件，而且還能夠同樣靈活地和準(zhǔn)確地重現(xiàn)感情和思想。電影從市集演出節(jié)目、類似文明戲的雜劇或記錄時(shí)代風(fēng)物的工具，逐漸變成一種語言——能讓藝術(shù)家來用像今天的論文和小說那樣精確無誤地表達(dá)自己的思想和愿望的一種語言?！盵3]

第二階段是指上世紀(jì)60中期——80年代以法國為代表的電影語言學(xué)研究，也即現(xiàn)代電影理論研究。這種“電影語言”研究與傳統(tǒng)的“電影語言”所指的內(nèi)涵完全不同。[4]1964年，法國著名電影理論家克里斯汀?麥茨發(fā)表了《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》一文。該文運(yùn)用索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)研究方法，把電影作為一種特殊形態(tài)的影像語言，即具有某種約定性的表意符號來處理。這種研究掀開了西方電影語言學(xué)研究的序幕，也是作者的電影第一符號學(xué)研究階段。

麥茨明確指出：電影語言學(xué)的存在是完全正當(dāng)?shù)?，它完全可以借助語言學(xué)、即以索緒爾提出的更廣泛的基礎(chǔ)——符號學(xué)為依據(jù)研究電影。但他又認(rèn)為尚未在電影中發(fā)現(xiàn)與語言系統(tǒng)相類似的東西，所以電影又是一種“沒有語言系統(tǒng)的語言”?！半娪胺枌W(xué)家可以從語言學(xué)那里獲得總體的啟發(fā)，但是，語言學(xué)的任何技術(shù)性概念都不能直接幫助他進(jìn)行過細(xì)的研究，語言學(xué)的任何使用概念都不能照搬到電影研究中” [5]

70年代后期，克里斯汀?麥茨的《想象的能指：精神分析與電影》(1977)一書引入弗洛伊德和雅克?拉康的精神分析學(xué)思想，結(jié)合電影符號學(xué)理論，全面解釋了電影機(jī)制、主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)。而其中的“想象”是精神分析用語，“能指”是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)用語。這一詞語的組合，表明了作者把精神分析學(xué)和語言學(xué)方法結(jié)合起來研究電影的意圖，即把電影當(dāng)成夢和當(dāng)做一種語言來進(jìn)行研究。這部著作是其電影符號學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志，被稱作是電影第二符號學(xué)研究階段。

麥茨的第一符號學(xué)不過是電影的形式化研究，只是在電影文本內(nèi)進(jìn)行單純的語言研究；而在第二階段的電影符號學(xué)中，作者并沒有摒棄語言學(xué)的研究模式，而是將語言學(xué)的模式與精神分析學(xué)的模式結(jié)合起來，加入了觀眾學(xué)的研究，使得對電影的本體研究進(jìn)入了文化研究。[6]尤其是，作者重視影片對獲得意義的觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)、產(chǎn)生和接受影片的社會(huì)結(jié)構(gòu)的研究、電影這個(gè)造夢機(jī)器是如何運(yùn)用想象性手法和技巧，通過制造出特有的觀看情境，刺激、“縫合”了觀眾產(chǎn)生認(rèn)同的幻覺和欲望，來說明電影實(shí)質(zhì)上是一種迎合了觀影主體的內(nèi)在欲望和需求的相像性的構(gòu)建。[7]

第三階段是使電影成為一種語言的階段，這是電影語言的成熟階段。[8]80年代法國結(jié)構(gòu)主義思潮衰退，結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的電影理論減弱了影響。電影理論研究中心也由歐洲轉(zhuǎn)到美國。美國主流電影理論開始趨向?qū)嵱眯?，重視影片風(fēng)格研究、電影技術(shù)研究、認(rèn)知心理學(xué)研究；其研究狀況已與二十年前的法國電影研究潮流有所不同了。這種不同主要是20世紀(jì)末數(shù)字技術(shù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用和發(fā)展。新的數(shù)字技術(shù)必將引發(fā)新的電影觀念。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展將給電影語言帶來重大革新。數(shù)字時(shí)代的電影與傳統(tǒng)電影的本質(zhì)區(qū)別在于，它給我們看的可以不是膠片上的化學(xué)試劑通過光學(xué)透鏡與機(jī)械運(yùn)動(dòng)所記錄的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中的光影變化，而可以是運(yùn)用計(jì)算機(jī)通過數(shù)字組合而成的視覺魔幻。數(shù)字技術(shù)進(jìn)一步豐富了電影語言的影像“詞匯”，為影像的產(chǎn)生帶來了很大變化，使其表現(xiàn)領(lǐng)域和造型手段得到了前所未有的拓展。但是，數(shù)字技術(shù)卻并沒有促使電影形成太多創(chuàng)造性的電影語言“語法”。數(shù)字技術(shù)使電影語言有了無限拓展的空間，但是由于現(xiàn)階段正處于摸索階段，所以它對電影語言系統(tǒng)并沒有形成本質(zhì)性的超越和貢獻(xiàn)。

二、國內(nèi)電影語言學(xué)研究概況

對國外電影理論的了解首先是在上世紀(jì)80年代通過譯介的方式進(jìn)行的，而對電影語言學(xué)的了解也不例外。如上述西方經(jīng)典電影理論、現(xiàn)代電影理論都先后出版了中文譯本——如李幼蒸選編的《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)——電影理論譯文集》（三聯(lián)書店1987年版）、李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編的《外國電影理論文選》（上海文藝出版社1995年版）等。其中介紹最賣力的恐怕是李幼蒸，他不僅翻譯了一批西方電影語言學(xué)、符號學(xué)的名著，而且較早重視整合這些電影理論，撰寫了《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》（中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版）等書，重在介紹以麥茨為代表的電影符號學(xué)理論。

而賈磊磊的《電影語言學(xué)導(dǎo)論》（中國電影出版社1996年版）正如作者《再版后記》所說：“是中國內(nèi)地第一部用語言學(xué)的方法研究電影的學(xué)術(shù)專著?！弊髡弑小耙婚T藝術(shù)的研究，應(yīng)當(dāng)是一種藝術(shù)語言學(xué)的研究，一種藝術(shù)語言表述方式與表述意義的研究”原則，[9]從語言學(xué)的角度切入電影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的方方面面，從電影語言的生成語境到其使用的方法和范疇；從電影語言的文化釋義乃至電影批評的性質(zhì)和功能、從電影的觀賞心理到明星機(jī)制等等，力圖建構(gòu)起具有中國特色的電影語言學(xué)體系。盡管后來作者“對電影的認(rèn)知開始從電影藝術(shù)的影像語言系統(tǒng)漸漸地進(jìn)入到與電影相關(guān)的社會(huì)、歷史、文化領(lǐng)域。過去，我們愛把電影視為一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的語言系統(tǒng)，而現(xiàn)在，我們則更愿意把電影視為一種具有歷史意義的社會(huì)文本?！钡亲髡呷匀幌嘈牛@種語言學(xué)的探索建構(gòu)是必須的、也是非常有意義。[10]

而王志敏的《電影語言學(xué)》（北京大學(xué)出版社2007年出版）也是一部研究電影語言學(xué)的力作。作者了解西方電影理論的發(fā)展，熟悉以麥茨為代表的西方電影語言學(xué)、符號學(xué)理論。作者追溯了西方電影語言學(xué)的發(fā)展過程。從愛因漢姆、巴拉茲、愛森斯坦、巴贊讓-米特里的將電影語言視作一種藝術(shù)表現(xiàn)手段的經(jīng)典電影理論，到麥茨、帕索里尼和艾柯等開創(chuàng)的電影符號學(xué)為代表的現(xiàn)代電影理論。作者從現(xiàn)代語言學(xué)、現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)的角度，對電影成為一種語言的可能性進(jìn)行了充分的論證和闡述。作者相信：電影語言系統(tǒng)的建立，可以更好地開發(fā)電影手段的藝術(shù)表現(xiàn)力，反之，只有建立了電影語言系統(tǒng)，才能使電影手段的表現(xiàn)潛力得到更充分的挖掘。作者把以往單純的語言理論研究真正變成了指導(dǎo)拍攝實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。

三、問題和思考

綜上可見，古今中外的電影語言學(xué)、符號學(xué)研究成果可觀。但電影的語言學(xué)研究畢竟是研究電影的一種方法和手段，其局限也很明顯。西方電影理論的發(fā)展經(jīng)歷了傳統(tǒng)電影理論、現(xiàn)代電影理論及多元化發(fā)展三個(gè)階段。而由現(xiàn)代電影理論以語言和社會(huì)文化研究為主，走向多元化的電影理論研究，這是必然趨勢。從20世紀(jì)90年代始，各種理論觀念、研究角度、研究方法的電影理論研究，至今方興未艾。[11]然而，“現(xiàn)代不同的電影理論研究學(xué)派盡管在價(jià)值取向上不盡一致，在研究目的上也并不相同，但是他們卻都把電影語言的形式特征作為電影研究的邏輯起點(diǎn)。他們有的從電影的場面調(diào)度來識(shí)別影片的意識(shí)形態(tài)意義；有的從影像的色彩、光線、構(gòu)圖來讀解影片的性別特征；有的從鏡頭的剪輯順序來判斷電影的類型問題?？傊?，在研究的總體方法上他們依然秉承著一種‘以電影的方式認(rèn)識(shí)電影’的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。也就是說，他們各自的立場可能不盡相同，但是，他們的闡釋依據(jù)、他們分析的對象不僅沒有偏離電影的視聽語言，反而更加明確地站在電影語言形態(tài)的描述基礎(chǔ)上，這些批評方法從技術(shù)操作上來講，其實(shí)是非?！半娪盎钡??！盵12]

由此可見，有關(guān)電影語言學(xué)研究還是大有可為的。對中國電影研究者來說，重要的是切忌生搬硬套西方語言學(xué)的概念術(shù)語，而是要理論聯(lián)系中國的電影實(shí)踐，融會(huì)貫通；重視對電影技術(shù)的研究和探索，抓住電影數(shù)字技術(shù)的發(fā)展契機(jī)，創(chuàng)造具有中國特色的電影語言學(xué)說和理論。

[1][2][3]何振淦譯?電影語言[M]?北京：中國電影出版社，1980：4、5、215.

[4]克里斯汀.麥茨等著?李幼蒸譯?電影與方法：符號學(xué)文選.編譯前言[A]?北京：三聯(lián)書店，2002.

[5]克利斯蒂安?麥茨?電影語言的符號學(xué)研究：我們離真正格式化的可能性有多遠(yuǎn)？[J]?世界電影，1988（1），25.

[6][8]王志敏?電影語言學(xué)[M]?北京：北京大學(xué)出版社，2007：79、15.

[7]胡星亮?西方電影理論史綱[M]?北京：中華書局，2005，336.

[9]賈磊磊?電影語言學(xué)導(dǎo)論.序[A]?北京：中國電影出版社，1996.

[10][12]賈磊磊?電影語言學(xué)導(dǎo)論.再版后記[A]?上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[11]胡克?中國電影理論的歷史、現(xiàn)狀與未來[J]?當(dāng)代電影，2010（6）.