由《聊齋志異》女性形象的矛盾性看《聊齋》中女性形象的改編

作為我國(guó)古代文言短篇小說創(chuàng)作的杰出代表，蒲松齡在《聊齋志異》中塑造了各式各樣生動(dòng)鮮活的女性形象，“這些人物既屬于一定的社會(huì)階層，有其社會(huì)本質(zhì)，又都有其鮮明的個(gè)性?！盵1](P478)其中既有連城、阿英那樣癡心不改的純情女子，又有孟蕓娘、云翠仙那樣賢淑剛烈的性情女子，亦有喬女、細(xì)侯那樣極具治家才能的女子，也有辛十四娘那樣富于犧牲精神的女子，可謂爭(zhēng)奇斗艷，令人目不暇接、嘆為觀止。而在1986年拍攝的電視劇《聊齋》中，該劇創(chuàng)作者以深厚的文學(xué)素養(yǎng)和廣闊的藝術(shù)視野在還原這些聊齋女郎的過程中凸顯出獨(dú)特的女性主義色彩，體現(xiàn)了文學(xué)名著改編這一藝術(shù)實(shí)踐忠實(shí)性原則與創(chuàng)新性思維的有機(jī)結(jié)合。本文試對(duì)該問題進(jìn)行論述。

原著中女性形象塑造的矛盾性

蒲松齡在《聊齋志異》中塑造眾多令人難忘的女性形象的同時(shí)，也呈現(xiàn)出一種奇特的矛盾現(xiàn)象，即；一方面是創(chuàng)造了許多性格堅(jiān)貞、思想獨(dú)立的女性形象，面對(duì)執(zhí)迷不悟的丈夫毅然離去的云翠仙、聽聞?wù)煞蜓哉f：“我家中固有妻在，吳尚書女也?！盵2]（P1656)后憤而投江的孟蕓娘乃至深感孟生真情但仍堅(jiān)持男女之間應(yīng)平等交往的喬女、為顧生私誕兒子的“自由女性”俠女等都是如此。這些女子或有著鮮明的獨(dú)立精神、或有著強(qiáng)烈的自由個(gè)性，更不用說在現(xiàn)代社會(huì)都不能為大眾完全接受的未婚生子行為了，可以說對(duì)于這些形象的細(xì)致刻畫既從側(cè)面映照了蒲松齡對(duì)心靈契合的知己之愛的歌頌和傳統(tǒng)封建婚姻禮教觀念的抨擊，同時(shí)也與西方女性主義的主張不謀而合。

然而另一方面，蒲松齡又在不少篇章中有意塑造了所謂的“賢妻”、“良妾”的形象，甚至還不時(shí)設(shè)置“二女事一夫”的男女對(duì)置關(guān)系。因而從這一角度可以說《聊齋志異》許多故事的“思維模式”是以“現(xiàn)實(shí)生活中的書生—特別是中下層懷才不遇的書生—需要為中心”[3](P36)的。《張鴻漸》中丈夫離家多年卻苦心等待并育子成人的張妻、《封三娘》中為使封三娘能與己朝夕相見而設(shè)計(jì)讓其成為丈夫側(cè)室的范十一娘、《林氏》中以婢充己、使之潛入丈夫被中、終育后代的不孕妻子林氏等都是“賢妻”的代表；而《邵九娘》中倍受柴妻欺虐卻“忍辱負(fù)重、無怨無悔”的邵女，《呂無病》中面對(duì)女主人暴虐言行卻毫無怨言的呂無病則都是“良妾”的典型，至于“二女事一夫”實(shí)際是上述兩類人物的特殊混合變體，范十一娘實(shí)際上是讓封三娘與其共事孟生、林氏千方百計(jì)讓婢女成為丈夫的側(cè)室可以說都是如此，而《小謝》中的小謝、秋蓉與陶望三、《蓮香》中的蓮香、李女與桑曉則更是“雙美共一夫”[3](P40)的典型三角關(guān)系。除此之外蒲松齡甚至還在某些篇章中對(duì)女子守節(jié)、殉夫的殘酷陋習(xí)進(jìn)行了變相的美化，可以說，上面所提到的云翠仙、孟蕓娘、喬女與邵女、呂無病、范十一娘形成了鮮明的對(duì)比，并由此折射出蒲松齡在女性問題的思想傾向上的復(fù)雜和矛盾，聶紺弩先生關(guān)于《聊齋志異》“總是主張婦女自由自主，反對(duì)封建禮教的束縛的。這種空想(離開經(jīng)濟(jì)、政治的改革而談的婦女解放，不能不是空想)包括它的道德(破舊立新過程的初期的某種不道德)，在《聊齋》時(shí)代，也還算是一種較好的東西。不幸的是：恰恰是在同一部書上，同一個(gè)作者，在同一個(gè)問題上，即在婦女問題上，卻主張了與這種空想相反的現(xiàn)實(shí)的，正在實(shí)現(xiàn)的吃人的禮教?！盵4](P264)的論斷即是指此矛盾，因而可以說，蒲松齡一方面憑借“非人的狐鬼花妖形象可以不受人倫道德特別是所謂‘男女大防’的約束”[5](P323)這一優(yōu)勢(shì)刻畫了眾多擺脫封建道德禮教束縛、與心儀之人共享美好愛情的女性，肯定了為封建婚姻規(guī)范所不容的私定終身之女子，但同時(shí)他的另外一些篇章又可看作是“以男權(quán)話語創(chuàng)造出的情愛烏托邦”[3](P15)，從而在打破封建桎梏、歌頌婚戀自由、主張男女平等、提倡女性獨(dú)立與維護(hù)三綱五常(特別是夫?yàn)槠蘧V)、支持一夫多妻、堅(jiān)守嫡庶等級(jí)之間徘徊游移，呈現(xiàn)出一定的“帶封建教誨主義傾向的兩性觀”。[3](P36)

改編后女性主義意識(shí)的彰顯

在改編拍攝《聊齋志異》的過程中，《聊齋》的創(chuàng)作者在刻畫其女性形象時(shí)也注意到了原著女性塑造方面的獨(dú)特矛盾性并有意通過以下五種方式來凸顯女性人物的行為思想，使其散發(fā)出較強(qiáng)的女性主義意識(shí)﹕

首先，原著女性命運(yùn)軌跡的改變。如編導(dǎo)在改編《細(xì)侯》時(shí)將細(xì)侯得知真相后“殺抱中兒，攜所有亡歸滿”[2](P826]的命運(yùn)結(jié)局變?yōu)樗弥茯_、悲憤自縊，從而突出了細(xì)侯這樣一個(gè)封建社會(huì)的風(fēng)塵女子對(duì)愛情忠貞不渝、誓不言棄的可貴品質(zhì)及其命運(yùn)撥弄之下毫不妥協(xié)的剛烈精神，令整個(gè)故事經(jīng)過人物命運(yùn)的變化而升華為一曲纏綿悲婉，但又無不頓挫有力的女性主義悲歌。而《狐仙馴悍記》的編導(dǎo)也將原小說《馬介甫》的女主人公尹氏棄夫再嫁并最終死去的命運(yùn)結(jié)局改編為在狐仙馬介甫的努力下歷經(jīng)周折終使尹氏洗心革面、痛改前非。這種創(chuàng)新性改編不僅使全篇小說的敘事重心發(fā)生了較大的偏移，即由《馬介甫》中以尹氏這樣一個(gè)悍婦的命運(yùn)起伏為中心線索易換為《狐仙馴悍記》中以馬介甫打抱不平、仗義相助及其與尹氏“斗法”為主體情節(jié)，同時(shí)使尹氏這一形象更具“圓形人物”[6](P63]的特質(zhì)，小說中的尹氏幾乎可以說是至死不悟，而在重塑這個(gè)女性形象時(shí)，編導(dǎo)讓其一改往日舊習(xí)，溫柔體貼、敬老愛幼，既寄托了改編者對(duì)善良人性復(fù)歸的強(qiáng)烈渴望，也是對(duì)尹氏這個(gè)聊齋世界里有名悍婦的“去符號(hào)化”，還原其作為女子所應(yīng)具有的真實(shí)本性，使其凸顯出更富人情意味的女性形態(tài)，從而彰顯了今天的改編者鮮明的女性主義立場(chǎng)。

其次，原著中女性形象的有意美化。如《梅女》的編導(dǎo)在塑造該故事的核心人物—復(fù)仇雪冤的鬼女梅女時(shí)，一方面注意將其堅(jiān)定執(zhí)著的復(fù)仇決心及對(duì)封云清的感激之情與愛慕之心再現(xiàn)出來，另一方面又淡化了梅女面對(duì)典吏時(shí)“張目吐舌、顏色變異”[2](P941)的形象，以免有損其純真少女的本質(zhì)面貌；而對(duì)小說中只以鬼嫗“汝父母代哀冥司，愿以愛媳入青樓，代汝償貪債”)2](P941)的話語進(jìn)行側(cè)面表現(xiàn)的典吏之妻顧氏，編導(dǎo)則讓其出場(chǎng)現(xiàn)身且自道哀苦，這樣既與其夫的貪暴形成對(duì)比，又使觀眾對(duì)其頓生憐憫之心?！秵膛返木帉?dǎo)在改編這個(gè)故事的過程中則刪去了喬女死后因不滿烏頭等人私自將其與孟生合葬而靈魂出竅的情節(jié)，既避免了將整個(gè)小說極力塑造的勤懇自強(qiáng)、忍辱負(fù)重的繼母形象“妖魔化”，使這部作品與原著中《張誠(chéng)》、《崔猛》等少用幻筆的純現(xiàn)實(shí)主義篇章相對(duì)更為靠近，淡化了不必要的奇詭的幽冥色彩，又使該篇的人物精神(獨(dú)立隱忍)、思想主體(男女平等交往及無私的母性精神)乃至風(fēng)格基調(diào)(現(xiàn)實(shí)主義)在整體上得以保持統(tǒng)一。

再次，原著人物關(guān)系圖譜的調(diào)整?！读凝S》的創(chuàng)作者在改編部分篇章時(shí)，針對(duì)其中的人物關(guān)系進(jìn)行了別具意味的藝術(shù)加工，尤其是有意沖淡甚至刪去了原小說中“賢妻”同意、支持乃至極力慫恿、撮合丈夫納妾的變相的“二女事一夫”模式，而代之以男女主人公的二人結(jié)合，也就是所謂的“一夫一妻”來作結(jié)，從而使男女雙方在戀愛婚姻、家庭地位等方面處于一種近趨均衡平等的態(tài)勢(shì)，這無疑是對(duì)《聊齋志異》部分篇章所潛隱的男權(quán)話語和男性立場(chǎng)的有意修正，透露出一種潛在的女性主義意識(shí)，如《錦瑟》(劇名為《地府娘娘》)的編導(dǎo)將已為王生正妻的錦瑟為夫納妾并言說﹕“此有宜男相，可以代妾苦矣。”[2](P1074)的情節(jié)刪去，而以二人共返人間、洞房花燭作結(jié)；《八大王》的編導(dǎo)將原小說肅王公主下嫁已有嫡妻的馮生為妾的情節(jié)調(diào)整為馮氏夫婦歷經(jīng)磨難、終歸平靜等都是典型的實(shí)例。

對(duì)于原著篇章中“典型”的“雙美共一夫”模式，即在原著情節(jié)中具有同等重要地位與作用的兩名女子共同愛慕、追求乃至許身男主人公，亦即“雙美并置”模式，該劇編導(dǎo)則采取了相對(duì)審慎的改編創(chuàng)新態(tài)度，未對(duì)《蓮香》、《小謝》、《葛巾》(劇名為《花仙奇緣》)等篇章中的三角關(guān)系進(jìn)行大幅度的藝術(shù)加工，而是近乎完全按照原著的人物關(guān)系來設(shè)置劇中角色關(guān)系。雖然忠實(shí)性與創(chuàng)新性的結(jié)合是此類名著改編類電視劇應(yīng)遵循的基本創(chuàng)作原則，然而二者如何才能更為有效的融合，即在忠實(shí)表現(xiàn)原著人物、情節(jié)、主題等要素的同時(shí)對(duì)其進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)新達(dá)到何種程度最符合藝術(shù)審美規(guī)則一直是此類電視劇理論探討的焦點(diǎn)之一，拍攝于1998年的《水滸傳》其人物塑造的創(chuàng)新性思維在當(dāng)時(shí)曾引起較大的反響，尤以原著中的“反面女性”的重塑最為明顯，該劇刻意表現(xiàn)了閻婆惜由于對(duì)她與宋江有名無實(shí)的婚姻及后者的冷漠態(tài)度不滿而與張文遠(yuǎn)勾搭成奸；潘金蓮本來勤勞安份且對(duì)武大郎也體貼有加，卻由于武松喚起了她對(duì)美好生活的憧憬及王婆的一再竄掇才與西門慶偷情；潘巧云雖受楊雄關(guān)愛，然而毫無激情的家庭生活也最終使她走上了通奸的不歸路等情節(jié)內(nèi)容，可以說該劇的“創(chuàng)作者是由現(xiàn)代的人性論觀念重新解釋了原著中的‘淫婦’，且給予極大的同情”[7](P267) ，同時(shí)由于創(chuàng)作者有意將這些女性塑造成為安娜?卡列尼娜式的人物，從而使這些形象潛隱著較強(qiáng)的女性主義意識(shí)，進(jìn)而也令其成為突破傳統(tǒng)倫理道德束縛、追求自由幸福生活的無畏勇者，這無疑是其現(xiàn)代意識(shí)的折射，同時(shí)也是其改編創(chuàng)新的體現(xiàn)，但“編導(dǎo)者對(duì)原著中眾‘淫婦’給予新的解釋并寄予同情，不僅是違背了原著的精神和歷史的真實(shí)，更是將她們向弱者的位置上推。”[7](P267)由此可以說，任何現(xiàn)代創(chuàng)作者在改編現(xiàn)代名著時(shí)都應(yīng)注意忠實(shí)性與創(chuàng)新性的比重關(guān)系，準(zhǔn)確把握二者的基本限度，否則將可能導(dǎo)致過猶不及乃至本末倒置的問題，《聊齋》的創(chuàng)作也不例外，倘若改編者不加選擇地也對(duì)“雙美并置”進(jìn)行較大的改動(dòng)，甚至弱化、刪去其中一個(gè)女性形象，勢(shì)必會(huì)造成該人物所負(fù)載的戲劇情節(jié)的缺失，這樣不但削弱了聊齋女性群體多色調(diào)、立體化的特征，更使得改編后的原著情節(jié)及主題思想受到影響亦或殘缺，那么基本的忠實(shí)性就無從談起，名著改編所擔(dān)負(fù)的普及文學(xué)名著、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的功能也將隨之不復(fù)存在，因而可以說該劇創(chuàng)作者對(duì)女性人物所采取的具體問題、具體分析的改編策略體現(xiàn)出他們所秉承的一種哲學(xué)辯證精神，這對(duì)于現(xiàn)今的名著改編劇和歷史劇的創(chuàng)作仍有一定的啟迪、借鑒意義。

第四，由“佳人救書生”模式衍生的女“高”男“低”模式的加強(qiáng)?！读凝S志異》中的青年男女往往要經(jīng)歷曲折多變的情感發(fā)展過程、沖破世俗道德或超現(xiàn)實(shí)的阻礙才能終成眷屬，但同時(shí)在為數(shù)不少表現(xiàn)男女愛情的故事篇章中，蒲松齡又一反傳統(tǒng)小說、戲曲中多見的“英雄救美人”的模式，而是常將男性形象置于窘困的“弱勢(shì)”之境，并讓女性承擔(dān)起“才子救書生”的使命，從而形成了一種奇特的人物對(duì)置形態(tài)，這可以說是蒲松齡女性塑造矛盾中張揚(yáng)女性形象、倡導(dǎo)女性自由這一方面的潛在體現(xiàn)。翩翩對(duì)“廣瘡潰臭、沾染床第”、“乞食西行”[2](P458)的羅子浮的救助，花姑子使受蛇精侵害而亡的安幼輿復(fù)生，錦瑟及春燕對(duì)“自念良不如死”[2](P1701)的王生的救助，乃至顏如玉對(duì)“家苦貧，無物不鬻”[2](P489)的郎玉柱的憐愛，俠女為“博于才藝，而家綦貧”[2](P221)的顧生誕下二人的非婚之子等都可以說是一種直接或變相的營(yíng)救和幫助，此類實(shí)例不牲枚舉，使“佳人救書生”的人物關(guān)系模式成為《聊齋志異》最主要的人物關(guān)系設(shè)置方式之一。

在改編拍攝類似篇章時(shí)，編導(dǎo)者一方面在尊重原著的基準(zhǔn)下還原了獨(dú)特的“佳人救才子”的人物模式，對(duì)《嬌娜》、《紅玉》、《蓮香》、《翩翩》、《張鴻漸》、《書癡》、《辛十四娘》等的改編無不如此；另一方面又在此基礎(chǔ)上恰如其份地加大女性人物所謂的“強(qiáng)勢(shì)地位”與男性人物所謂的“弱勢(shì)地位”之間的對(duì)比性，從而使二者在思維判斷、行動(dòng)能力等方面產(chǎn)生相對(duì)更大的差距，形成女“高”男“低”的對(duì)置關(guān)系。如編導(dǎo)在改編《八大王》時(shí)鋪衍生發(fā)，藝術(shù)性地補(bǔ)充刻畫了原小說未表現(xiàn)的馮生在具備了超凡能力后固執(zhí)己見、得意忘形甚至貪得無厭的面貌及馮妻對(duì)此現(xiàn)狀的隱憂、對(duì)過去平靜生活的懷念、對(duì)丈夫的苦心規(guī)勸，使二者在正反兩面形成了更為鮮明的對(duì)比，而在與此主題相近的《陸判》中，編導(dǎo)也在原小說情節(jié)之外設(shè)計(jì)表現(xiàn)了朱爾旦在易換妻首前的種種沖動(dòng)不安之舉，這與朱妻賢淑靜婉且對(duì)易首之舉的擔(dān)憂也行成了比照；在改編《辛十四娘》時(shí)，編導(dǎo)既按原篇細(xì)致刻畫馮生與楚公子交往而致禍及辛十四娘對(duì)丈夫的多次警告和規(guī)勸，使輕佻不安、交友不慎的馮生與對(duì)人性洞若觀火且賢慧堅(jiān)毅的辛十四娘構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，更將原篇中“女(辛十四娘)遣婢赴燕都，欲達(dá)宮闕，為生陳冤”[2](P568)的行動(dòng)移植于辛本人身上，令其成為解救馮生的根本力量，并設(shè)計(jì)了為救丈夫耗損青春年歲、并經(jīng)受百火燒身、銷魂蝕骨之痛的情節(jié)，既為原著中辛十四娘“容光頓減”、“漸以衰老”至“竟以溘逝”[2](P568) 提供了理據(jù)緣由，加強(qiáng)了整個(gè)故事因果關(guān)系的戲劇連貫性，更凸顯了辛十四娘自我犧牲、無私獻(xiàn)身的母性精神，使經(jīng)過加工的故事閃爍著強(qiáng)烈的女性主義光輝。此外該劇編導(dǎo)還將這種補(bǔ)充性藝術(shù)手法推而廣之,在改編一些男女人物處于對(duì)立關(guān)系的篇章時(shí)也加以采用，如《竇女情仇》中竇女的悲苦凄愁與南三復(fù)的始亂終棄、《喬女》中喬女義正言辭的質(zhì)問與孟生之友林生膽怯羞愧的表現(xiàn)等對(duì)比設(shè)置都是如此。

概而言之，《聊齋》的創(chuàng)作者無論是對(duì)原著中“佳人救書生”模式進(jìn)行直接還原，還是在此基礎(chǔ)之上使男女人物形成更為強(qiáng)烈的對(duì)比，都或隱或顯地包含了一種“平衡—失去平衡—非平衡—恢復(fù)平衡—平衡”[8](P186)的男性命運(yùn)的縫合結(jié)構(gòu)，即男性由平靜生活陷入窘困的狀態(tài)，痛苦不堪而又無可擺脫，最終在女性的救助下才逐漸走出困境，進(jìn)而回復(fù)到此前的生活中，因而這一結(jié)構(gòu)一般是由悲劇性段落和正劇性段落組成的，并在一定程度上打破了我國(guó)傳統(tǒng)小說、戲曲中“英雄救美人”的模式，亦即男性作為“權(quán)威”的符號(hào)，掌控著“話語權(quán)”，女性則成為其拯救、命名的對(duì)象，而《聊齋》創(chuàng)作者使得劇中女性從被拯救者轉(zhuǎn)化為施救者，男性英雄則在她們的愛撫與慰藉之下得到庇護(hù)和救助，甚至還有家庭與后代，并使其得以重新回歸到主流社會(huì)的常態(tài)生活中，即以“戀母的撫慰感代替了戀父的英雄感”，因而可以這樣說，“她們的‘母性’功能得以強(qiáng)化，成為了‘地母’式的形象?！盵8](P186)

第五，通過倒敘手法構(gòu)成回憶型敘事套層，進(jìn)而形成女性視點(diǎn)。如改編后的《封三娘》通過一孩童詢問已成正果的狐仙封三娘未能褪去狐尾之緣故而引起了她對(duì)奇異經(jīng)歷的回憶這樣一個(gè)虛構(gòu)性開端使敘事進(jìn)入原篇所描寫的情節(jié)，從而形成了一個(gè)奇特的敘事套層。編導(dǎo)以劇中主人公追憶往事的形式使原篇所敘述的情節(jié)成為該人物此次回憶的主體內(nèi)容，而從敘述方式上來看這實(shí)際是通過倒敘的運(yùn)用來完成的；與之相似的是《竇女情仇》，編導(dǎo)并未如原小說那樣以介紹南三復(fù)開啟劇情，而是設(shè)計(jì)了冤死化鬼的竇女夜?jié)撃细?，在凝視熟睡的南三?fù)時(shí)回憶起往事為開端，之后畫面便閃回到過去時(shí)態(tài)，亦即原篇記述的情節(jié)，使小說所敘之事成為竇女悲慘的回憶。這種回憶型敘事套層使的作為事件追述者的該女性人物所有的人性情感更顯豐富細(xì)膩、理性思維更趨明晰透徹、人性化色彩更為濃郁，進(jìn)而既使編導(dǎo)本人對(duì)該人物的人道主義關(guān)懷暢露無遺，也令這一女性形象更為凸顯。

更為重要的是，回憶型敘事套層還引起了整個(gè)故事“本文”敘事人及敘事視角的轉(zhuǎn)變，所謂“敘事人”是指“敘事本文中給聽述者講故事的人?！盵9](P406)總體來看，《聊齋志異》的絕大多數(shù)篇章都是以作者蒲松齡的第三人稱“他”者全知敘述視角來敘述事件的，而改編后的《封三娘》與《竇女情仇》則有意打破這種帶有一定男性中心主義色彩的敘事視角，代之“以第一人稱畫內(nèi)人物兼敘述人的身份實(shí)施的女性‘我’者敘述。這里的敘述人(封三娘、竇女)既承擔(dān)著敘述的功能，本身又是畫面內(nèi)的人物，因而兼陳述主體與行為主體為一身。”[9](P406)由于女性敘述人作為“陳述主體”進(jìn)入情節(jié)本文時(shí)，封、竇二人已非被作者這個(gè)“第三人稱敘述人講述的客體，從而打破了傳統(tǒng)的男權(quán)中心文化規(guī)范中必須以男人作為話語主體的神話”[9](P410]，同時(shí)在敘事上也“表明了一種‘?dāng)⑹聭B(tài)度’，一種讓女性‘說話’或‘寫作’的立場(chǎng)?！盵9](P411)而以女性敘述人建構(gòu)的“本文”，可以更為直接、感性地引領(lǐng)觀眾“進(jìn)入一個(gè)由女性視角關(guān)照出的女性世界。她們使觀眾重新面對(duì)女性的尊嚴(yán)、情懷和追求”[9]](P421)，從而使“色情奇觀”于《封三娘》和《竇女情仇》不復(fù)存在，觀眾強(qiáng)烈感受到的是封三娘與竇女細(xì)膩、敏銳的心理世界。另外，由于影視作品凝縮和移置作用的存在，觀眾常將作品中十惡不赦但終受制裁的反面人物想象成為現(xiàn)實(shí)生活中引起其憤慨的不平之人和事。[10](P348)所以由于此類觀影心理的潛在作用，在女性視角有意設(shè)置的基礎(chǔ)之上，觀眾在目睹《竇女情仇》中南三復(fù)始亂終棄、輕浮不義的行為后必然在女性視角作用下進(jìn)一步與其在心理認(rèn)同機(jī)制上疏離開來，從而更加貼近竇氏。

女性形象的塑造在我國(guó)古典文學(xué)的創(chuàng)作中占有極其重要的地位，她們?cè)诔蔀槲覈?guó)古典文學(xué)人物畫廊中不朽形象的同時(shí)也成為今天的藝術(shù)家重塑的模版，雖然《聊齋》對(duì)原著女性形象的塑造并非毫無暇疵，但卻體現(xiàn)出較強(qiáng)的現(xiàn)代創(chuàng)新思維，使古典文學(xué)名著改編為電視劇這一藝術(shù)實(shí)踐在忠實(shí)性與創(chuàng)新性、原著精神與現(xiàn)代意識(shí)、原始創(chuàng)作素材與作者主觀加工達(dá)到了基本的辯證統(tǒng)一，這對(duì)于我們今天此類電視劇創(chuàng)作中女性塑造仍有可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，可以說是在我國(guó)古典名著的電視劇改編史上畫上了濃重的一筆。

[1]游國(guó)恩.中國(guó)文學(xué)史(第四卷) [M].北京﹕高等教育出版社.2002.

[2](清)蒲松齡.聊齋志異[M].北京﹕人民文學(xué)出版社.1998.

[3]馬瑞芳.從〈聊齋志異〉到〈紅樓夢(mèng)〉[M].濟(jì)南﹕山東教育出版社.2004.

[4]聶紺弩.中國(guó)古典小說論集[M].上海﹕上海古籍出版社.1981.

[5]袁行霈.中國(guó)文學(xué)史(第四卷) [M].北京﹕高等教育出版社.1999.

[6](英)E?M?福斯特.小說面面觀[M].馮濤譯.上海﹕上海譯文出版社.2009.

[7]劉書亮等.中國(guó)優(yōu)秀電影電視劇賞析[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社.2000.

[8]倪駿.中國(guó)電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社.2005.

[9]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例[M].北京：中國(guó)電影出版社.2005.

[10]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社.2002.