電影《德拉姆》的“真實性”淺析

中華民族在漫漫歷史長河中創(chuàng)造了輝煌燦爛的文化，并在與外界的文化交流中為世界文明的發(fā)展做出了巨大的貢獻。從地域上來說，中華民族內(nèi)部在秦漢以后逐漸形成了三種基本的文化類型，即以游牧為主要生產(chǎn)對象的北方草原文化、以二牛抬杠為主要標志的中原農(nóng)耕文化和以刀耕火種為主要特點的南方游耕文化，他們之間相互交融、互補余缺，促進了民族融合和社會的發(fā)展。與此同時，也加強了與西域和國外的聯(lián)系，從西漢張騫出使西域（第一次是公元前138年，第二次是公元前119年）開始陸續(xù)開拓了陸上絲綢之路和海上絲綢之路，其中我國溝通外界的陸上絲綢之路主要包括北方的絲綢之路和南方的茶馬古道兩條，從形成之初距今大約有兩千兩百年的歷史。有學者認為“茶馬古道”是一條主要穿行于今藏、川、滇橫斷山脈地區(qū)和金沙江、瀾滄江、怒江三江流域，是以茶馬互市為主要內(nèi)容，以馬幫為主要運輸方式的古代商道。[1]

田壯壯導(dǎo)演的紀錄片《德拉姆》大量運用長鏡頭等影視手段比較真實地記錄了茶馬古道怒江流域段馬幫及在此區(qū)域內(nèi)原住俗民的生活，反映了中國西南少數(shù)民族獨特的的民風民情。一是主要選取云南西部的丙中洛（藏語意為藏人的村莊）和西藏南部邊界小鎮(zhèn)察瓦龍兩個村落為拍攝對象，也把行走于茶馬古道的馬幫的全過程映入觀眾的眼簾。筆者認為《德拉姆》的最大特點和總體感覺就是“真實”，“真實”貫穿于影片的始終，所有鏡頭都是真實再現(xiàn)了俗民的現(xiàn)實生活場景和內(nèi)心情感世界，導(dǎo)演除了采訪時的字詞出現(xiàn)在銀幕上外，沒有把過多的主觀意志滲入在影片中，這也是它在拍攝時使用特定設(shè)備或呈現(xiàn)的特定樣式等影片形式方面區(qū)別于動畫片、實驗電影（先鋒電影）、音樂片和短片這些電影的最大不同。故筆者對紀錄片《德拉姆》以“他者”身份在反復(fù)觀看和百般思索的基礎(chǔ)上，淺析影片內(nèi)容中透視的“真實性”。

一、忠實記錄茶馬古道路途中的艱辛和趕馬人積極的人生態(tài)度

跟隨導(dǎo)演的鏡頭我們看到了馬幫從丙中洛到了察瓦龍這一段茶馬古道的全過程，影片主要通過遠景、近景和全景的方式真實呈現(xiàn)了茶馬古道路途中的艱辛和艱險，也反映了趕馬人面對漫漫路程所具有的艱苦奮斗、不畏困難和積極向上的人生態(tài)度。先從以下幾個鏡頭展現(xiàn)茶馬古道路途中的艱辛和趕馬人積極的人生態(tài)度。

（一）馬幫通過拉卡山谷的懸崖棧道

為了保障茶馬古道的順利通行，馬幫在蘭卡山谷的懸崖上修出了寬度僅容一人通行的懸崖棧道，人畜不能并行，只能一前一后。馬幫開鑿的懸崖棧道從山腰經(jīng)過，趕馬人行走于其中，俯視棧道下面就是水流湍急的江水，人畜一不小心就會掉到江里。透過清晰的畫面我們可以真實的感受到茶馬古道的艱險和趕馬人的艱辛，也會為他們趕馬順利并且熟練通過懸崖峭壁、萬山叢林的行業(yè)技能所折服和震撼。可以想象，如果沒有在茶馬古道上的多次的趕馬實踐，也就很難掌握這么熟練技能。和茨旺桑珠（藏族，82歲）一樣的趕馬人一生的大部分時間都是在茶馬古道上度過，跟隨馬幫行走于茶馬古道上就是他們的生活方式，年復(fù)一年、日復(fù)一日地把自己的人生印在這條路上，噠噠的馬蹄和滔滔的怒江聲承載和見證了他們不畏艱難和迎難而上的人生態(tài)度。

（二）茶馬古道路途中的野營

行走了一天，夜幕快要降臨，為了使勞累一天的馬得到充分的休息并進入山林深處吃到更多鮮嫩的草葉，趕馬人卸下了馬背上所有的包袱，他們自己也開始燒火做飯，準備野營。趕馬人的柴火都是就地取材，鍋碗瓢盆是自帶的，透過火光我們可以看到他們煙熏火燎的燒水現(xiàn)場和簡單的晚餐，而后圍著火光進入夢鄉(xiāng)，第二天一早起來還要趕路。由于路途遙遠，在馬背上要托很多用于交換的商品，所以趕馬人自己的生活用品和飲食都是一切從簡。人畜每天都在崎嶇不平的茶馬古道上行走幾十公里，晚上得不到很好的休息，飲食又是那么簡單，可見其有多么的艱辛和艱難，但我們又透過他們燒水時自信的眼神、麻利的動作和趕馬人扎西（藏族，19歲）悠揚的歌聲感受到的是他們對生活是如此的熱愛并充滿希望。

（三）馬幫通過橫跨怒江的“橋”——溜索和茶馬古道上的死谷——碎石坡

趕馬人行進的茶馬古道沿怒江而上，時而從怒江旁邊走過，時而從怒江旁的半山腰走過，更多的時候要穿越怒江。溜索就是人畜橫跨怒江的“橋”，馬幫涉江時人馬同溜，渡過怒江。整個過程驚險而又有序，是中華民族面對艱苦的自然環(huán)境時，適應(yīng)自然的智慧的結(jié)晶。這樣真實的畫面鏡頭也只有在《德拉姆》里能夠看到。馬幫在穿越茶馬古道上的死谷——碎石坡時，只能在無風的上午快速通過。碎石坡在起風的時候或白天經(jīng)常山頂飛石，山坡流沙，阻擋著馬幫的行進，艱難困苦唯有趕馬人自知！

二、真實反映了俗民的精神信仰

影片真實詳盡地反映了茶馬古道延邊俗民的精神信仰具有多元性，他們的信仰主要包括基督教和喇嘛教。生活在西南的大山深處，面對惡劣的自然壞境和坎坷的人生遭遇，這些虔誠的信仰是支撐他們活下去的理由和心靈的歸宿，也是他們的一種生活方式。

（一）基督教

影片呈現(xiàn)的第一個宗教信仰的民俗物就是教堂，有著六個民族組成的大家庭的女主人丁大媽（藏族，62歲），就是村里十字教堂的管理人員，她認為每天都去教堂是一件輕松而愉快的事。從短短的幾秒鐘鏡頭可以看到這個教堂大約容納幾百人（基本上可容納是全村的人），是俗民的一個精神家園，承載著他們生活的記憶。

鏡頭出現(xiàn)的第二個宗教信仰的標志就是村民自籌新建的教堂，通過老牧師阿迪（傈傈族，84歲）和年輕牧師余建輝（傈傈族，30歲）的口頭描述和俗民生活場景的拍攝，我們得知天主教傳入這一村落的時間就在近代，這與帝國主義侵華戰(zhàn)爭有著不可分割的聯(lián)系……同時我們也能感受到濃郁的信仰氣息代代相傳延續(xù)的精神信仰。阿迪牧師和家人吃飯前要祈禱，晚上村里人都聚在教堂里誦經(jīng)，為一位女性教友的離去而祈禱，并且詳細傾聽年輕牧師余建輝講《圣經(jīng)》。他們集體參與，包括襁褓中的嬰兒，從小就把他們置身于這樣的文化環(huán)境當中，耳目渲染。通過這種民俗的心意傳播形式，“激發(fā)情境中接受者的心理認同，經(jīng)過長時間的積淀而成為集體意識和心理習慣，透過精神的感染和心意的共鳴進行傳播，并且世代相承。”[2]

（二）喇嘛教

小喇嘛李曉兵（怒族，22歲）在他當喇嘛以前就經(jīng)常來寺燒香，因為有一次燒香認識他同學的哥哥并受他的影響而當了喇嘛開始學習藏文。他認為燒香的時候很平安，燒燒香磕磕頭是很平常的事，燒香是他生活中不可缺少的一部分，通過燒香這一儀式來祈求平安、凈化心靈，反映了俗民實用功利的精神信仰世界。在他的認知世界里當喇嘛就沒有罪，是加強自身修養(yǎng)和靈魂超度的一個途徑。在當喇嘛的的日子里，他的老師嘎瑪茨用（寺里的主持，70歲）每天悉心指導(dǎo)他他學習藏文，表演簡單的法會。他的師父還講述了喇嘛教在當?shù)氐呐d衰史，導(dǎo)演通過訪談的田野作業(yè)方法，通過采訪兩個喇嘛，真實反映了其內(nèi)心的真實情感和精神信仰。

卡瓦博格雪山腳下的喇嘛廟，是趕馬人途中的平安圣地。趕馬人每到這個地方，都要祈求神靈保佑他們路途平安。如影片鏡頭記錄一位趕馬人在喇嘛廟旁面朝大山祈福時說的話：“請保佑，請烏金蓮花大師保佑，請山神夫婦保佑，向神山扎奔祈禱，我們的愿望得以實現(xiàn)，保佑平安 ”。畫面真實而又充滿詩意，表現(xiàn)了人對自然的敬畏之情以及渴望在茶馬古道路途中有“神”保佑他心想事成的心理訴求。

三、真實表達了俗民生活的艱辛以及求真務(wù)實的生活觀

務(wù)實精神是“一分耕耘，一分收獲”農(nóng)耕生活導(dǎo)致的一種群體價值取向。中國民眾在農(nóng)業(yè)勞動過程中領(lǐng)悟到一條樸實的真理：利無幸至，力不虛擲，說空話無補于事，實心做事必有所獲。[3]這種農(nóng)耕價值取向以在長達幾千年的民族融合過程中滲透到周邊地區(qū)，成為漢族和各少數(shù)民族共同遵循的價值觀。我們透過紀錄片《德拉姆》中俗民真實講述生活中的故事和農(nóng)業(yè)耕作畫面以及茶馬古道上趕馬人的艱辛，深刻并真實的感受到他們的務(wù)實作風，投射出中華民族自強不息，厚德載物的民族精神。

（一）扎西

我們伴隨扎西“高高山路山重疊，我兩攜手來逾越”的悠揚歌聲，鏡頭帶我們走進這位僅有十九歲的藏族趕馬人的內(nèi)心世界……“有了很多錢以后，還可以買牲口，買膠鞋、茶、鹽，買墊子、被子，這樣家庭就會好起來，就是這樣，男人不能總想著女人，男子漢應(yīng)該出去掙錢，要出人頭地?！边@是扎西在訪談時講述的原話。簡單的幾句話，道出了俗民“君子得財，取之有道”的金錢觀和通過自身的艱苦奮斗、不斷努力來豐富自己的物質(zhì)生活的求真務(wù)實的生活觀。一切的努力都是為了提高物質(zhì)生活水平，追求家庭幸福和美好人生。

（二）卓瑪用才

卓瑪用才是《德拉姆》中唯一一位年過百歲（104歲）的怒族老人，她對我的印象最深，是這部影片中最值得我佩服的人。她說：“做人要做個剛強的人，不管家里的生活怎么樣，一定要拿得起放得下”。這既是她百年人生的真實寫照，也是她面對艱難生活的積極態(tài)度。沒有經(jīng)歷歲月滄桑的人是說不出這樣的人生感言，多么真實，多么堅強。并且她用她的一生真實地詮釋了這個人生道理。她還說：“我小的時候，家里的地我犁，男人的活我都干過，別人不敢爬的山我也爬過，不像別的女人那樣，什么都不會。干活的時候，沒有被子蓋，沒有衣服鞋子穿，睡覺的時候就鉆進一堆干草里睡覺，懶的人家越來越窮，勤快的人家吃喝就好得多”。這段話反映了她生活的磨難和內(nèi)心的堅強，面對困難時，她迎難而上，辛勤勞作，撐起了生活和家庭的半邊天。她就是世界上堅強偉大的女性之一。

（三）正多

整部影片最令我情緒低落的是茶馬古道途中趕馬人正多（藏族，34歲）的騾子（名叫“楚木”，大胡子的意思，是招財掙錢的意思）被山上的滾石砸死，馬鍋頭正恩為騾子超度的畫面。從它的名字就可得知主人把家里主要的經(jīng)濟來源和對美好生活的向往寄托在騾子的身上，我們也可以清晰的看到他們臉頰的淚水和對騾子的依依不舍。因為在他們的內(nèi)心世界里，牲畜就是家庭成員的組成部分，在長期的朝夕相伴中建立了深厚的感情，騾子的意外離去不僅是他財產(chǎn)上的損失，更是對全家人情感上的傷害。正如他所說：“如果不盡快買騾子的話，回家以后女人和孩子都會哭的，出門的時候有四匹，回來時只有三匹大家都心焦，像我們男人雖然心疼，但不會哭，女人孩子知道騾子死了會難過，會哭的，就像家里死了人一樣……”路途的艱辛加上失去路途中的“伴侶”，他的身心備受煎熬，但依然對生活很樂觀，想買一匹與楚木毛色一樣的騾子并且喚同樣的名字，繼續(xù)他的趕馬生涯當馬腳子，養(yǎng)家糊口。

（四）茨旺桑珠

從他二十三歲結(jié)婚開始就沿茶馬古道到拉薩、下關(guān)、麗江、康定和印度做生意，夏季去冬天回來，一走就是一輩子。既要經(jīng)歷慢慢路程的辛勞，還要面對由于時間差造成的市場風險和匪盜的搶劫以及繁重的雜稅。他家是《德拉姆》中拍攝到的最為豪華寬大的藏式民居，精美的家具和寬大的屋子是財富的象征，也是他一生在茶馬古道上一步一個腳印、求真務(wù)實的回報和見證。

四、真實反映了俗民真實的婚姻觀和婚姻形態(tài)

婚姻是維系人類自身繁衍和社會蔓延的最基本的制度和活動，[4]婚姻是人類生活必不可少的一部分，反映了人與人之間的關(guān)系。影片《德拉姆》用不同的畫面和俗民的談話言語中折射了俗民的婚姻觀。阿迪牧師在回憶去世的妻子時說：“我的妻子已經(jīng)去世兩年零三個月了，她去世的時候正是在種芋頭，現(xiàn)在芋頭已經(jīng)收過兩次了，已經(jīng)兩年零三個月了，那時信奉宗教會入獄的，在獄里我給她寫信，我知道她不會嫁給別人，只要她知道我還活著，她就會一直等著我，她就是這樣一個女人……”。他這段真實的講述暗含了對已故妻子無限的懷念和愛戀，并且他相信“靈魂不滅”觀念，希望和妻子生生世世在一起，反映了農(nóng)耕文化狀態(tài)下排他、專一、永恒的婚姻觀念。世紀老人卓瑪用才在談到她的婚姻和情感時說：“年輕時，曾有過三個國民黨軍官要來娶我，我都沒有答應(yīng)……我知道我不能嫁給國民黨軍官，軍官坐轎子，我和他們不是一種人”，她對往事的真實回憶傳達給我們的是“門當戶對”的婚姻觀念，這也不是沒有道理。影片中最年輕的藏族姑娘次仁布赤也講述了自己內(nèi)心的對于美滿婚姻的渴望和對不幸婚姻的畏懼：“自己的年齡慢慢大了，找個丈夫是必要，但沒那么容易……每個人都有自己的想法，總之要找一個合適的人才行……我最怕的就是那種，結(jié)了以后又離婚的……我二姐的丈夫有工作，但總是喝醉，喝醉工作就干不好，但他還是要常常喝醉，他們總是吵吵鬧鬧的，這樣的生活我是不愿意的……我覺得生活上要是不幸福的話，還是不結(jié)婚吧，我就是這么想的?！笨梢韵胂蟮玫剿膬?nèi)心有多么矛盾，但也體現(xiàn)了她追求穩(wěn)定幸福的婚姻，如果婚姻不幸福，她寧可做一個不婚主義者，過一種單身生活。她對于婚姻的觀念趨向于穩(wěn)定而又前衛(wèi)，向往而又害怕，處在兩難的矛盾中，這也是每一個少女面對浮躁復(fù)雜的社會的一種本能反應(yīng)。衷心希望她以后碰到意中人時這些矛盾都迎刃而解，擁有自己幸福而美好的生活。

上述三人從不同角度再現(xiàn)了俗民普遍的婚姻觀，而婚姻作為民俗現(xiàn)象，他的內(nèi)容主要包括婚姻形態(tài)和婚姻儀禮兩個方面。[5]我們主要通過電影《德拉姆》中扎西、卓瑪用才和茨旺桑珠講述他們的生活真實呈現(xiàn)了共妻和入贅兩種特殊的婚姻形態(tài)。

（一）共妻

扎西說：“哥哥找了媳婦，然后跟我說共有，媳婦就是這樣來的。”透過扎西對于共妻的內(nèi)心深處的真實講述，我們消除了對共妻的偏見，擁有共妻婚姻形態(tài)，他的內(nèi)心和家庭都是很和諧的，用文化相對論的觀點來看少數(shù)民族文化終究是錯誤的?；橐龅男问桨凑张渑嫉臄?shù)量來進行分類，可以分為單偶制（monogamy）和多偶制（polygamy），多偶制婚姻又可分為一夫多妻制（polygyny）和一妻多夫制（polyandry）。[6]從這種意義上來說，共妻就是藏族婚俗中的一妻多夫制。藏族一妻多夫制來源于一夫一妻制度中的從夫居形式，幾個兄弟同娶一位妻子，一方面是家庭興旺、子嗣眾多，另一方面可以使男性勞動力集中，易于務(wù)農(nóng)、放牧、經(jīng)商、從事家庭手工業(yè)生產(chǎn)，容易使家庭富裕，確保家產(chǎn)不分散，這種婚姻也體現(xiàn)了“家族至上”的生育觀，也就是說這種婚姻并不考慮血親關(guān)系及家庭的單一性擴大和延續(xù)，而是充分顧及血親關(guān)系的多元性擴大和延續(xù)。[7]

（二）入贅婚

卓瑪用才和茨旺桑珠的婚姻都屬于入贅婚，次仁布赤將來的婚姻形態(tài)也將是入贅婚。卓瑪用才講到她的兩次婚姻時說：“我嫁給過兩個人，第一個是當?shù)厝?，他太懶，我病了都不照顧我，我就把他趕走，然后嫁給第二個……我十八歲的時候，認識了我的第一個男人，那個男人沒有親人，每天東飄西蕩，這家住一天，那家住一天，我很可憐他，也喜歡他，就讓他進了我家的門，他人太懶，我病時他看都不看，我一氣就把他趕走了。第二個男人是自己走進我家門的，他才是很有本事的人，真正的男人，從他進家后，我家從不缺油、鹽什么的，我丈夫本事很大，會打石頭、打鐵，他和當兵的到獨龍江去蓋房子，可這一去，就再沒回來……”她的兩段婚姻都是入贅婚，鎮(zhèn)定的言辭表達了她對懶惰丈夫的憎惡和對勤勞勇敢的丈夫的喜愛。茨旺桑珠剛開始就說：“我當時已近二十三四歲了，就到這里來上門當女婿，到這里的時候我的妻子才十七歲……”由此可見，入贅婚在民間習慣稱為“招女婿”，這種婚姻特征是女方不出嫁至男方，而是招男方入女家結(jié)為夫妻。[8]此外，導(dǎo)演運用中景的視距形式帶我們了解漂亮的藏族姑娘次仁布赤未來特殊的婚姻形態(tài)，她說：“自己年齡慢慢大了，找個丈夫是必要，，但沒那么容易……按照我們這個地方的規(guī)矩，也該找一個強壯的人當上門婿……”透過影片中真實俗民的真實講述，表現(xiàn)了入贅婚這種特殊的婚姻形態(tài)是普遍存在于我們生活中的一種社會現(xiàn)象。

五、真實展現(xiàn)西南的地理環(huán)境和秀美風光

電影《德拉姆》的鏡頭從云霧和大山環(huán)繞的云南丙中洛小山村開始，也在云霧環(huán)繞的鏡頭中結(jié)束。首先映入眼簾的是整個地理環(huán)境，沒有江南的山清水秀，卻有著她獨特的仙境之美。導(dǎo)演大量運用三分法構(gòu)圖和S形構(gòu)圖展現(xiàn)西南的秀美山川，也采用遠景、全景、中景、近景和特寫的視距形式呈現(xiàn)茶馬古道途徑的懸崖峭壁、茂密叢林、人馬同溜以及涓涓河流等自然景觀和人文景觀。觀看電影《德拉姆》可感受自然之美麗，體驗文化之獨特，既是一場視覺的盛宴，也是一次文化的旅程。

電影《德拉姆》的真實體現(xiàn)在它的每一個細節(jié)畫面當中，由于筆者能力有限，只選取了自己比較感興趣和認為具有代表性的語言和畫面進行分析。筆者認為真實性是《德拉姆》最大的特點，這種真實既表現(xiàn)在人物語言上，也變現(xiàn)在人物體態(tài)上；既體現(xiàn)在大的自然環(huán)境中，也體現(xiàn)在小的家庭環(huán)境中；既呈現(xiàn)在物質(zhì)上，也體現(xiàn)在精神上……影片處處再現(xiàn)和記錄著俗民生活的真實！

注釋

[1]格勒，《茶馬古道的歷史意義和現(xiàn)實作用初探》〖J〗,中國藏學（CHINA TIBETOLOGY），2002（3）。

[2]林繼富、王丹著，《解釋民俗學》，華中師范大學出版社，2006年7月第1版，第73頁。

[3]張岱年、方克立主編，《中國文化概論》，北京師范大學出版社，2004年1月第2版，第272頁。

[4]鐘敬文主編，《民俗學概論》，上海文藝出版社，1998年12月第1版，第172頁。

[5]鐘敬文主編，《民俗學概論》，上海文藝出版社，1998年12月第1版，第173頁。

[6]張敦福主編，《現(xiàn)代社會學教程》，高等教育出版社，2007年8月第2版，第129頁。

[7]李朝著，《詩性高原——青藏地區(qū)民俗文化審美》，民族出版社，2009年6月第1版，第175頁。

[8]鐘敬文主編，《民俗學概論》，上海文藝出版社，1998年12月第1版，第175頁。

書籍類：

1、鐘敬文主編，《民俗學概論》，上海文藝出版社，1998年12月第1版，。

2、林繼富、王丹著，《解釋民俗學》，華中師范大學出版社，2006年7月第1版。

3、董曉萍：《民俗學導(dǎo)游》，中國工人出版社，1995年10月第1版。

4、王娟：《民俗學概論》，北京大學出版社，2002年9月第1版。

5、李朝著，《詩性高原——青藏地區(qū)民俗文化審美》，民族出版社，2009年6月第1版。

6、廖海波著，《影視民俗學》，北京大學出版社，2007年9月第1版。

7、張岱年、方克立主編，《中國文化概論》，北京師范大學出版社，2004年1月第2版。8、張敦福主編，《現(xiàn)代社會學教程》，高等教育出版社，2007年8月第2版。

9 李建中：《中國文化概論》，武漢大學出版社，2005年4月第1版。

期刊論文類：

1、石碩，《茶馬古道及其歷史文化價值》〖J〗,西藏研究，2002（4）。

2、格勒，《茶馬古道的歷史意義和現(xiàn)實作用初探》〖J〗,中國藏學，2002（3）。

3、楊寧寧，《論茶馬古道的文化內(nèi)涵》〖J〗，西南民族大學學報（人文社科版）2011（1）。

4、王麗萍、秦樹才，《論歷史上滇藏茶馬古道文化交融及其發(fā)展途徑》〖J〗,學術(shù)探索，2010（4）

5、劉文文，徐曉村，《“平安女神”的精神力量——對紀錄片<德拉姆>深層含義的解讀》〖J〗，新聞界，2009（5）

6、蔡貽象，葉琦琪，《影像的復(fù)魅：紀錄片<德拉姆>中的生態(tài)美學觀》〖J〗，溫州大學學報（社會科學版），2009（4）.

7、賈宏，《紀錄片<德拉姆>影視人類學的文化意義》〖J〗，烏魯木齊職業(yè)大學學報，2008（1）

8、陳杜珊，《你的德拉姆我的茶馬道》〖J〗，中國名城，2010（8）