荀門異香
——宋長榮表演藝術(shù)淺探

■廖壽儒

2010年，是著名京劇表演藝術(shù)家宋長榮先生從藝六十周年。是年12月18日，江蘇省文化廳、淮安市委、市政府在淮安，為其舉辦了隆重的慶賀活動。

在宋長榮先生舞臺生活四十年之際，李瑞環(huán)先生曾為其題贈了“荀藝長榮”，以示祝賀和勉勵。在宋先生從藝五十五周年時刻，朱镕基又為其題寫了“藝精于勤，傳揚了荀派；行成于思，演活了紅娘”之妙詞。

本文是以宋長榮先生從藝六十周年表演藝術(shù)研討會上的發(fā)言提綱所整理，試圖從宋長榮先生對京劇表演藝術(shù)（流派）的理解、繼承、發(fā)展、創(chuàng)新等方面，探尋其表演藝術(shù)的真諦及其成因。以就教于專家和長榮先生。

上世紀七十年代末至八十年代末，宋長榮先生以一出《紅娘》、八出荀派名劇轟動中國劇壇，蜚聲海內(nèi)外。其表演藝術(shù)的魅力，傾倒了中外各領(lǐng)域、各階層、各不同年齡的無數(shù)觀眾。時至今日，我們的腦海中，仍然閃動著宋先生表演紅娘時那顧盼飛動的眼神，嫵媚多姿的神態(tài)，舒展灑脫的水袖，疾忽如風的臺步，委婉纏綿的唱腔，怎一個“活”字了得？我們欣賞到了一種“美”，一種“媚”，一種“真”，一種“俏”。在中國戲曲舞臺上形成了一道靚麗的風景。

一位年過四旬的“乾旦”，是如何能夠做到演出每到一地，就刮起一陣旋風，使之萬人空巷，人人爭相一睹？又是如何達到像吳祖光先生的詩云：“紅娘一曲高天下，盡教蛾眉拜下風”的呢？長榮先生精彩的表演藝術(shù)“秘訣”究竟在哪里呢？

竊以為，宋長榮先生除了具有極其深厚的唱念做舞戲曲表演基本功和規(guī)范扎實的荀派表演藝術(shù)程式作為支撐外；更重要的是，他還具有對京劇藝術(shù)表演體系的深刻理解和繼承、發(fā)展融會貫通的創(chuàng)新能力。其卓越的成就和鮮明的藝術(shù)特色，可概括為以下幾個方面。

一.繼承不模仿，創(chuàng)新守真諦。這是宋先生對京劇表演藝術(shù)流派傳承與發(fā)展的理解；也是他成功的訣竅之一。

長榮先生藝宗荀派，是荀慧生先生的入室弟子。他曾有較長時間隨荀師學藝并演出，深得荀派藝術(shù)的“真諦”。但是他不是機械地模仿和照搬荀慧生表演的一招一式。而是在學習和繼承荀派表演藝術(shù)風格、創(chuàng)作方法和內(nèi)在規(guī)律方面下功夫。這在他表演的所有荀派戲的創(chuàng)作上都有很好的體現(xiàn)。這里只列舉他在《活紅娘——宋長榮自述》一書中創(chuàng)作體會一例。

荀慧生先生表演“紅娘”的第一個出場，是大步流星走到臺口亮相。長榮先生認為，這是荀先生根據(jù)自己的身材和形體條件設(shè)計的表演，非常爽朗、自然。而他自己的身材相對矮小，如原封不動照搬，就顯得人物上場急促和傻氣。因此。他設(shè)計了小疾步出場，身體微傾，形姿多變，臉上綻放著興奮和好奇的笑容，像一只蝴蝶飛到臺口，欠腳亮相，轉(zhuǎn)身招手引出小姐。一瞬間就把紅娘的天真、活潑、爽朗、伶俐的傳神形象呈現(xiàn)到觀眾的眼前。

這段表演，看起來與荀師的表演不一樣，可是，他的舉手、投足、轉(zhuǎn)身、節(jié)奏和風韻仍保持了荀派的藝術(shù)風格，“似荀非荀”。這是一種“揚棄”，可謂“出荀而宋”。從這里，我們可以看出，長榮先生的繼承和創(chuàng)新是建立在對荀派藝術(shù)和對劇中人物正確的理解和把握之上的，既不是全盤模仿，也不是另起爐灶。而是一種堅守真諦的創(chuàng)新，繼承精髓的發(fā)展。所以，他表演的紅娘，觀眾既認可是荀派的，且又是“活”的。

由此，也引發(fā)了我們對如何繼承傳統(tǒng)，繼承藝術(shù)流派和發(fā)展創(chuàng)新問題的深入思考?，F(xiàn)在，我國戲曲舞臺上有些表演藝術(shù)流派和傳統(tǒng)劇目的繼承現(xiàn)象令人堪憂。一出傳統(tǒng)戲，全國數(shù)十個劇團演出一個樣；一個角色，同一個流派的幾十個演員的表演，一招一式更是如出一轍。其差異就是某某某更漂亮些，嗓子好一些，韻味足一些，根本不可能形成自己的表演藝術(shù)風格，更談不上產(chǎn)生新的表演藝術(shù)流派。那么，要想取得如宋先生一樣的藝術(shù)成就，只能望其項背了。失去發(fā)展創(chuàng)新的藝術(shù)，其最終結(jié)果，就等著保護吧！

二.“表演生活化，生活藝術(shù)化”。這是宋長榮先生對自己心中崇尚的京劇荀派表演藝術(shù)創(chuàng)新的又一種解讀。

這里，我們無需要深入探討這句話的完整性，也不去深刻論述藝術(shù)的本質(zhì)特征以及與生活的關(guān)系問題，而只是從一個京劇表演藝術(shù)家的角度，去理解京劇表演藝術(shù)反映社會生活和人物形象塑造問題。

宋長榮先生認為，表演生活化，就是要把表演程式變?yōu)橛心康摹⒂芯呦?，有生活依?jù)的表演，而不是賣弄技藝；而生活藝術(shù)化，就是將生活的真實上升為藝術(shù)的真實，讓觀眾受到藝術(shù)的感染，得到美的享受。宋先生還認為，荀派表演藝術(shù)，之所以有旺盛的生命力，就在于它在藝術(shù)上的生活化追求。生活化是荀派藝術(shù)表演的精髓，塑造鮮活人物是荀派藝術(shù)的法寶。假如荀派表演放棄了生活化、性格化原則，走上唯美、典雅和貴族化道路，就失去了荀派藝術(shù)的色彩、活力乃至生命。

因此，宋長榮先生特別注重向生活學習，不斷地從生活中吸取表演的營養(yǎng)和元素，努力在體驗生活上下功夫，在細膩傳神的刻畫人物上做文章。他善于將生活中觀察到的自然形態(tài)美，進行提煉、加工、美化，上升為京劇舞臺上的表演藝術(shù)形態(tài)和優(yōu)美的藝術(shù)造型，將生活藝術(shù)化地呈現(xiàn)給觀眾。這里拿《紅娘》中宋先生表演“紅娘撲蝶”一段舞蹈為例。

我們只見他手執(zhí)紈扇，步履輕俏，目不暇接地觀花尋蝶，以手中扇子的實，代替視像中蝴蝶的虛，上撲下逮，左追右尋，婀娜的舞姿、顧盼的眼神，節(jié)奏層次分明，特別是撲住一只蝴蝶時，欲擒蝴蝶又飛掉的慌亂與興奮的神態(tài)，內(nèi)心依據(jù)充實，動作美而具像，精彩傳神至極。這一連串的舞蹈，不僅把花園中百花爭艷、蜂飛蝶舞的美景呈現(xiàn)在觀眾眼前，更是把天真、活潑、爽朗、伶俐的小紅娘性格刻畫得生動傳神，光彩照人。

這一段既真實又極具藝術(shù)感染力的舞蹈，是宋先生潛心觀察一群女學生在花田中拍蝶玩耍的真實生活，經(jīng)過藝術(shù)地提煉、加工、美化而來的，既栩栩如生，又美不勝收。這也許就是表演生活化、生活藝術(shù)化的結(jié)晶吧！

“表演生活化，生活藝術(shù)化”，說起來容易，做起來就難了。這不僅需要過硬的表演基本功作為手段，較高的藝術(shù)修養(yǎng)和造詣作為支撐，更需要一種將生活真實上升為藝術(shù)真實的創(chuàng)造能力。戲曲界有許多的“成名”演員，要么演行當、演程式；要么表演很“生活”，形成了話劇加唱，所缺少的正是這種將生活上升為藝術(shù)的能力。這或許就是表演藝術(shù)大師與著名演員的差異吧？

三.演戲演人，出情放彩。

宋先生雖然有著十分過硬的基本功和嫻熟的京劇旦角行當表演藝術(shù)技巧，但是他從不單純地賣弄技巧。他的表演非常注重從體驗角色出發(fā)，從生活出發(fā)。注重運用各種藝術(shù)手段，在塑造人物形象上下功夫。他所塑造的人物，如紅娘、春蘭、金玉奴、尤三姐、閻惜姣、林慧娘等眾多藝術(shù)形象，雖然大多屬社會低層的青年婦女，但是，人物形象個個鮮明，各具風采，絕不雷同。他的文化水平并不高，不擅長戲曲理論的研究，但是，他能夠準確地把握中國京劇表演體系的精髓。他的表演，總是根據(jù)時代的審美特點和不同觀眾的欣賞心理需求，不斷地有所變化。仍拿他表演的紅娘為例，在上海與在北京的表演，絕非一樣，如紅娘的一個“我”字念法，在北京演出，他念我（Wǒ）；而在上海演出，他就會借鑒吳語發(fā)音，念成“哦”（é）。這樣，一下子就拉近了上海觀眾的心理審美距離，感到既親切又生動，好像紅娘就是他們的鄰家小妹。他的表演，正如梅蘭芳先生所說的，是“有規(guī)律的自由行動”。宋先生《紅娘》一劇演出了三千場，可沒有一場是相同的。

宋先生認為：“演戲要演人物，喜要喜得美，悲要悲得美，神色臺詞都要出情放彩”。

這一句聽起來十分平實的話語，是他一生藝術(shù)實踐最重要的總結(jié)和體會之一，也是我們深入研究和探討宋長榮先生表演藝術(shù)的重要課題之一。

好一個“出情放彩”，它既表明了一個京劇演員如何去表演角色，塑造人物形象，又深刻地揭示了演員與角色、觀眾之間的關(guān)系問題，同時也道出了中國京劇表演藝術(shù)的美學問題。它與龔自珍的“善入善出”說，布萊希特的“間離效果”說有著同工之妙。

何謂“出情”？何謂“放彩”？它們之間又有著怎樣的聯(lián)系呢？

“出情”者，我理解就是“體驗”，也即“善入”。即演員在舞臺上表演角色，必須進入規(guī)定情景，去體驗角色的真情實感，喜怒哀樂，從而進入角色，裝龍像龍，裝虎像虎。同時，也要將觀眾帶入戲中，與劇中人物同呼吸、共悲喜。

那么，又如何理解“放彩”呢？其一，“放彩”就是藝術(shù)的生動呈現(xiàn)，就是感染力，是演員綜合運用各種藝術(shù)手段塑造出的鮮明而又光彩的藝術(shù)形象。其二，“放彩”又是從觀眾的審美心理和欣賞習慣出發(fā)，演員運用唱念做舞等各種高超的表演技藝，征服觀眾，將觀眾引入到欣賞演員的表演技藝上來，使觀眾得到另一層面的審美的滿足，并使觀眾為演員的精彩演技而鼓掌叫好。所以，“放彩”者，亦包含了龔氏的“善出”者和布氏的“間離”說。

“出情放彩”。出情是前程，放彩是目的，它們之間是有內(nèi)在規(guī)律的，既是同時發(fā)生的，也是循環(huán)往復，緊密聯(lián)系，而不能割裂的。如果只強調(diào)“出情”，而缺乏藝術(shù)手段去呈現(xiàn)，觀眾只會無動于衷，既出不了情也放不了彩。同樣，如果一個演員，只有程式技巧的賣弄，表演缺乏真情實感，“千人一面，一道湯”，不能將觀眾帶入身臨其境之狀態(tài)，最終還是不能打動觀眾，也就無所謂“放彩”了。

“出情放彩”，是宋長榮先生對京劇表演藝術(shù)的解讀，也是他成功實踐而獲得的真知灼見。他既能做到深入生活，體驗角色，精于“出情”；而且，又有豐富的藝術(shù)手段和高超的技巧，善于“放彩”；同時，他能嫻熟地把兩者有機的結(jié)合起來，做到“善入善出”。從而，他達到了塑造人物栩栩生動，藝術(shù)魅力傾倒觀眾且出神入化的境界。這在他的藝術(shù)實踐中，其經(jīng)典例證俯拾皆是，不再一一列舉。

宋長榮先生作為一名杰出的人民藝術(shù)家，他獨特的藝術(shù)風格，精辟的藝術(shù)見地，創(chuàng)新的藝術(shù)成果，“三不離、四不變”的崇高品德以及他為京劇表演藝術(shù)所作出的巨大貢獻，其價值是全方位的，很難用一兩篇文章來敘述。

本文粗淺簡陋，以作引玉之磚。