《緹縈救父》人物造型中的點(diǎn)滴探索

■牛佩鳳

京劇舞臺(tái)藝術(shù)有它獨(dú)具的藝術(shù)特征，它們不但在唱、念、做、打等表演形式上形成了各自的特色。在人物的造型和服裝行當(dāng)?shù)膭澐忠彩呛苊鞔_，每個(gè)行當(dāng)?shù)拿嫒輮y扮都各具特色，都已經(jīng)形成了固定的模式。

當(dāng)今，我們正處于文化大繁榮、大發(fā)展時(shí)期，很多京劇院團(tuán)不斷地編排出新的劇目來。江蘇省長(zhǎng)榮京劇院在近幾年也創(chuàng)作出一系列小戲新劇目，并且在各類戲曲展演中收獲頗豐。我自90年從戲校舞美科化妝造型設(shè)計(jì)專業(yè)畢業(yè)后，一直從事化妝造型設(shè)計(jì)及化妝工作，并一直擔(dān)當(dāng)荀派藝術(shù)家宋長(zhǎng)榮先生的化妝師，參與了各種形式的演出活動(dòng)。開闊了舞臺(tái)人物造型與化妝的視野和創(chuàng)作潛能，并積累了大量的寶貴經(jīng)驗(yàn)。近些年來劇院推出的如：《荀藝長(zhǎng)榮》、《主仆奇冤》、《扁擔(dān)謠》等新劇目的人物造型設(shè)計(jì)，得到了國(guó)家、省有關(guān)專家的首肯和褒獎(jiǎng)。

去年，長(zhǎng)榮京劇院為著名男旦表演藝術(shù)家宋長(zhǎng)榮先生的弟子量身打造的一出新戲 《緹縈救父》。這是一出漢代的劇目，主要講述的是漢文帝四年所發(fā)生的故事，緹縈是淳于意五個(gè)女兒當(dāng)中最小的一個(gè)。她上書漢文帝替父請(qǐng)罪甘愿入宮為婢、并大膽痛斥肉刑的殘暴。她的毅力和勇氣，不但使父親含冤得直，免受肉刑，而且也使?jié)h文帝深受感動(dòng)因而廢除這種殘酷的肉刑。這是中國(guó)古代刑罰制度從極端野蠻殘酷向相對(duì)寬緩人道逐漸過渡的一個(gè)劃時(shí)代的重要里程碑。

緹縈是一個(gè)十五、六歲的小姑娘，而這個(gè)小姑娘的扮演者卻是一個(gè)男生，在造型上自然要考慮到性別的轉(zhuǎn)換與塑造，還必須融合在整體舞臺(tái)風(fēng)格中。京劇的化妝早已經(jīng)形成了程式化的定式，即服裝、化妝基本不太拘泥于時(shí)間或空間，如果按傳統(tǒng)的化妝造型，很難體現(xiàn)人物所處的時(shí)代背景，如何在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)漢代風(fēng)格，從而又不失京劇獨(dú)有的屬性。在查閱大量的歷史文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，在以下幾點(diǎn)進(jìn)行了點(diǎn)滴探索和嘗試，這也是遵循老一輩藝術(shù)家勇于實(shí)踐、大膽創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)的進(jìn)取精神的具體體現(xiàn)。

一.在化妝的技法和用色上

眾所周知京劇的化妝技法和用色主要分為旦角妝{其中分小旦和老旦}、老生妝{分小生、武生、老生}、花臉{分凈和丑}。他們的用色和畫法都各具特色，形成了一定的程式。就旦角妝扮來說，傳統(tǒng)的貼片子是為了改變演員臉型的不足為此也就形成了一定的程式。緹縈的扮演者又是個(gè)男生，首先就要改男人臉型的剛硬為柔美嫵媚、貼片子就顯得很有必要了。因?yàn)橐惶?hào)角色需貼片子，為了統(tǒng)一風(fēng)格，劇中所有角色全部貼片子，但在貼的形狀上根據(jù)不同身份、年齡給以個(gè)性化的區(qū)分，這樣，即彌補(bǔ)了演員面部的不足，同時(shí)又體現(xiàn)了京劇的特色。傳統(tǒng)的用色和畫法只適合大白光，顯然不適合現(xiàn)代的燈光，也須加以改進(jìn)。從底色的調(diào)配上用嫩肉色加點(diǎn)黃來調(diào)配底色，用桃粉色做腮紅在眼睛周圍暈染開，配以桃紅的唇色。在化妝技法上我融入了當(dāng)代時(shí)裝的畫法來適應(yīng)現(xiàn)在的燈光，配以黑色的片子來改變演員的臉型，整個(gè)妝容顯得嬌嫩嫵媚無比，一個(gè)柔媚無比靈動(dòng)活潑的美少女展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

劇中，老生和花臉的畫法基本上遵循了京劇的特色——勾臉{這出戲里花臉的扮演者是個(gè)青年女演員}。劇本提供的他（凈行）是一個(gè)殘暴的王爺，戲中的人物并沒有特定的臉譜。在傳統(tǒng)的戲曲中白色是帶有貶義的，在京劇舞臺(tái)上化白色臉譜的一般說都不是好人。為了不失去京劇特色我還是用了白色來勾臉，讓人一看就知道人物的忠、奸。京劇的妝扮是和它的程式化的表演風(fēng)格是統(tǒng)一的。如果我們以非常寫實(shí)的手法來塑造人物形象就失去了京劇的特點(diǎn)，變成了西方的話劇。

二.在發(fā)型的梳理上融入新元素

傳統(tǒng)京劇表演程式中，無論是服裝或發(fā)型發(fā)飾幾乎不考慮時(shí)空的變換，也不具有時(shí)代特征，難以讓觀眾了解其時(shí)代背景。而這是一出漢代的戲，漢代婦女的發(fā)型一般將頭發(fā)向后梳成下垂的圓髻，名椎髻。頭飾都梳垂髻插珠玉步搖，有墮馬髫、雙垂環(huán)髻、髻后垂梢、盤恒髻、裹幗巾等。有身份的婦女梳高髻。這出戲里，將以往在脖子根扎結(jié)的做法，改為在脖子以下用絲帶扎結(jié)，根據(jù)不同角色梳不同的發(fā)型和發(fā)髻，如：王妃設(shè)計(jì)為梳高髻、在辮尾把頭發(fā)給盤上去從身份上一看就知是貴婦。緹縈因?yàn)樗莻€(gè)小姑娘，發(fā)髻應(yīng)是天真大方的正頭配以孩兒發(fā)，來表現(xiàn)她年齡的層面，梳正頭主要是考慮她在戲里是一號(hào)角色。發(fā)髻的造型基本尊重了歷史，制作的發(fā)髻不但有一定的美感又不失漢代的風(fēng)格，也和整個(gè)的舞美風(fēng)格一致。

三.在飾物的佩戴上由繁至簡(jiǎn)

傳統(tǒng)京劇中，旦角的妝扮戴的是水鉆的頭面或點(diǎn)翠的頭面，并且戴的是滿頭，即“大頭”，在身份、性格及年齡上區(qū)分不是很大。形成了一定的模式，他們不論從表演還是妝扮上都是程式化的大寫意。就《緹》這出新劇目佩戴而言突破了傳統(tǒng)的模式，戴的不再是滿頭鉆飾和花飾，頭飾的佩戴上主要以金黃色為主，加以寶石藍(lán)制作的飾品。一改傳統(tǒng)以水鉆為主的頭面。以便于接近劇中的時(shí)代，又有京劇的寫意特點(diǎn)。

當(dāng)然，傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法也是有經(jīng)典之處的，如：貼片子、勾臉、戴髯口，使劇中扮演緹縈的男演員和扮演齊王的女演員都能夠在妝容上彌補(bǔ)了各自在外形上的缺憾，使他們的形象更加接近劇中角色，幫助他們?cè)谝孕螌懮?、以形傳神、從“外”來象形其“?nèi)”達(dá)到形神兼?zhèn)?。作為一名化妝造型從業(yè)工作者來講在繼承精髓的前提下發(fā)展融會(huì)貫通的創(chuàng)新能力。

縱觀京劇藝術(shù)的發(fā)展歷程不難看到，京劇藝術(shù)之所以在歷史上有著較大的社會(huì)影響和地位，其主要是由于當(dāng)時(shí)諸多的從業(yè)藝術(shù)家在傳承師門，繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己對(duì)藝術(shù)的理解結(jié)合自身所具備的特點(diǎn)，勇于實(shí)踐，大膽創(chuàng)新是分不開的。京劇之所以發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，也正是從眾多的藝術(shù)形式中汲取了營(yíng)養(yǎng)元素。這是老一輩藝術(shù)家始終堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐，為我們提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和依據(jù)。