把握準確的舞臺節(jié)奏 塑造更好的藝術(shù)形象

■孫桂標

一臺戲的好看與否，節(jié)奏是關(guān)鍵的要素之一。樂者，心之動也。聲音，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。情感是浪，節(jié)奏是風，情感在節(jié)奏中爆發(fā)升華，節(jié)奏為情感推波助瀾。沒有準確跌宕的舞臺節(jié)奏，再好的戲劇情節(jié)也是無風之浪，難掀高潮。因為，在戲劇文本中所提供的人物情緒是平面的，只有通過演員的表演，把人物應有的情感節(jié)奏準確有力地傳達給觀眾，才能引起共鳴，才能具有充分的感染力。戲曲演員在表演時，把語言動作直接化為“唱腔”的節(jié)奏，把形體動作化為“舞蹈”的節(jié)奏，這就對演員提出了一個很高的要求，就是如何把握準確的表演節(jié)奏，塑造更好的藝術(shù)形象。經(jīng)過30多年的舞臺實踐和塑造各種不同的舞臺藝術(shù)形象，對舞臺節(jié)奏這個既簡單而又復雜的命題，方有了點滴的感知認識。現(xiàn)把我的些許體會筆述文中，懇請專家和同行賜教。

一．勇于打破傳統(tǒng)程式的表演節(jié)奏模式

舞臺節(jié)奏，除受文學劇本節(jié)奏的制約外，更要受到音樂節(jié)奏的嚴格限制。唱腔要合乎板眼，動作要緊扣銅器，表演要按照程式，人物有行當造型，舉手投足、喜怒哀樂都在高度“程式化”了的藝術(shù)節(jié)奏下進行。這是戲曲與其它所有樣式的舞臺劇在表演上的明顯不同之處，即戲曲表演受程式的支配，而且極其規(guī)范，一個動作，一個眼神，程式無處不在，就拿上場來說，生角是整冠捋鬢左右擺袖，旦角則是理鬂展眉輕移蓮步，諸如此類舉不勝舉。我在傳統(tǒng)戲《牙痕記》中扮演安壽保，在劇中，當安壽保意外喜逢失散十五年的母親顧鳳英時，而母親顧鳳英為了保全兒子的美好前程和命運，寧愿割舍親情，強忍悲痛連夜離開劉府的情況下，按照常規(guī)，演員會在這段戲中根據(jù)情節(jié)的需要，設計一些能充分體現(xiàn)自己技藝和技巧的身段動作，那么這就要演員在設計每一個身段動作的同時，更要考慮舞臺表演節(jié)奏的控制，如果身段設計的太多或太長，不利于劇情發(fā)展的需要，則會拖沓整臺戲的表演節(jié)奏，演員必須把握舞臺表演節(jié)奏的分寸尺度，快慢要盡在情中，這不是重點場次，不能在此處作太多表現(xiàn)，因此，我在設計這場身段動作時采用了快步追上，在演唱的同時用跌倒、連步、踮步和水袖等一系列身段動作，快速準確地表現(xiàn)了安壽保在風雪交加地夜晚看不清道路的情境，和此時此刻對母親的那份擔心掛念和期盼的焦急心情，體現(xiàn)了安壽保不為名利善良孝順的優(yōu)秀品質(zhì)，基本上舍棄了一些過分表現(xiàn)自身技藝，而不利于舞臺表演節(jié)奏的傳統(tǒng)程式，減少了無謂的停滯，加快了舞臺節(jié)奏的推進。

二．善于選擇有助于表演節(jié)奏的板腔結(jié)構(gòu)模式

戲曲表演的方法，被前人總結(jié)為“四功”，“五法”，即唱做念打為“四功”，手眼身法步為“五法”，唱被列為“四功”之首，無疑是戲曲演員在掌握諸多表演技巧中最為重要的手段之一。戲曲，顧名思義，無曲不成戲，主要角色的核心唱段幾乎決定著角色地成敗，同時也是衡量一個戲曲演員演唱水平高低的重要標尺，而每一段唱腔中的節(jié)奏變化更是起到襯托人物內(nèi)心節(jié)奏的表現(xiàn)作用，因此，在選擇唱腔的板腔結(jié)構(gòu)上，不僅僅是作曲家的事，也是演員必須考慮的，因為他要通過自己地演唱來表達出人物的情感和心理節(jié)奏。我在現(xiàn)代戲《藍盾情》中扮演公安局長鄭富，在第三場戲中，當鄭富得知自己的弟弟觸犯了法律，必須受到法律的嚴懲，而此時，母親又跪地為弟弟苦苦求情，在這樣親情與法律矛盾的思想斗爭中，他選擇了大義滅親，秉公執(zhí)法，必須為受害者討回公道。這是一個重點場次，在說服弟弟去自首和勸慰母親的這段唱腔中，我是用慢板敘說兄弟情深，用中板勸說弟弟自悟覺醒，用快板激發(fā)弟弟遵紀守法重新做人的結(jié)構(gòu)形式，加上優(yōu)美多變的行腔，有理有節(jié)充分表現(xiàn)了此時此刻鄭富的心理情感，在演唱的同時，我由聲淚俱下到激昂豪放，情隨曲出，戲為情走，充分烘托了主人公鄭富作為一個共產(chǎn)黨員的基本素質(zhì)和正義善良的高尚品德，這種板腔的設計基本上達到了人物所需要的應有效果，這是個由慢到快由輕到重的三段體節(jié)構(gòu)模式。在多次演出中，獲得了觀眾的強烈反響，取得了良好的演出效果。

三．錯落有致的道白節(jié)奏，也是不可忽視的

藝苑中流傳著一種諺語，千斤道白四兩唱，說明道白在戲曲表演中的位置是何等的重要，但是我們一些地方劇種，在過分注重唱做的同時，往往忽略了道白在戲曲表演中的重要作用。它也受到具有節(jié)奏形式的戲曲唱腔的影響，而音樂化和節(jié)奏化了。特別是在某些情節(jié)中，用唱來表現(xiàn)略顯拖沓，用做來表示又不清楚或不能到位，常用道白來解決這個節(jié)奏上的難題，道白與唱腔相比，不同就在于唱腔有固定的節(jié)奏和旋律，也就是有章可循，而道白完全是演員在表演的過程中，根據(jù)人物心理節(jié)奏的需要而自行創(chuàng)造的。我在古裝戲《空門賢媳》中扮演嵇廣仁，在庵堂勸說妻子谷素珍還俗的一場戲中，我是用低聲，泣聲一字一句的節(jié)奏表現(xiàn)自己的悔過與痛恨，然后用中音與中高音由慢到快的語言節(jié)奏懇請妻子對自己的原諒和寬容，這種道白節(jié)奏的選擇和情感語言的設置，把嵇廣仁這個人物的心理情感淋漓盡致地傳達給了觀眾，得到了一定的共鳴。如果說一個人物的情感是生命，那么我認為節(jié)奏就是靈魂，要想塑造好一個栩栩如生的藝術(shù)形象，出色地完成戲劇文本中所賦予的人物要求，演員必須要全方位把握準確的舞臺表演節(jié)奏。

四．敢于追求個性化的“線條型”精美高度

戲曲藝術(shù)是多種藝術(shù)形式的高度綜合，它的節(jié)奏處理方式也發(fā)展到了一個新的、突出和精美的高度。所以，它的基本個性特征也同樣融匯表現(xiàn)在這種“線條性”的節(jié)奏處理方式之中。所謂“線條性”節(jié)奏，就是“單列縱向與生動規(guī)整的，而非平面性的或機械的節(jié)奏，也就是說，要做到頭緒單純、脈絡清晰與氣韻貫穿，同時又段落分明、繁簡有致默宕曲回，富于活躍的動勢?！皯蚯枧_節(jié)奏”的這種“線條性”運動的方式，必然要求全劇舞臺節(jié)奏的連貫和暢達。因而，就更要注意場次與場次、段落與段落，乃至各個不同因素和個體之間的節(jié)奏銜接與過渡。盡管它們的連接方式多種多樣，但都要于折疊之間一氣呵成。尤其唱、念、做、打各種不同節(jié)奏層次之間的接續(xù)和轉(zhuǎn)換，更要有合理而自然的過渡。例如，京劇大師周信芳先生在《宋士杰》“盜書”一場中，“撥門”偷看田倫寫給顧瀆陷害楊素貞的書信，便是從手的顫抖、頭的顫抖、“髯口”的顫抖發(fā)展到全身的顫抖，心情層層推上，把宋士杰由恐轉(zhuǎn)驚、由驚轉(zhuǎn)怒的心情畢現(xiàn)無遺。當然，“戲曲舞臺節(jié)奏”也并非愈暢愈佳，因為只有變化才能產(chǎn)生鮮明的運動感，有折有疊、有張有弛、有起有伏，便形成了戲曲舞臺所獨有的“線條性”節(jié)奏，也更能適應觀眾審美心理的需要。

總之，三十多年的舞臺實踐，我深深地體會到：塑造人物形象是舞臺的核心，處理好節(jié)奏則是舞臺的生命，沒有情感，觀眾就會看得索然無味;沒有節(jié)奏就沒有高潮，就無法感染人。如果想出色地完成戲劇文本中所賦予的人物要求，塑造好一個個栩栩如生的藝術(shù)形象，演員必須要全方位多手段尋求準確的表演節(jié)奏。