母愛同輝母愛如暉——淮海戲《秋月》導(dǎo)演構(gòu)想

■李利宏

一個女人唱著走來，

一個淮海戲藝人唱著從清江浦走來，

一個母親懷揣著一份特殊的母愛從里運河唱著走來。

為了這份母愛，她又唱著離我們而去，

她走的是那樣的特別，那樣的淡定，那樣的令人嘆息……

她的名字叫秋月。她父母雙亡、丈夫早逝、與兒子相依為命，靠淮海小戲維持生計，她不顧自己即將致盲的眼疾，拼命掙錢，為的是阻止兒子的眼病蔓延?？僧?dāng)她發(fā)現(xiàn)幾年來她拼命為兒子掙得并攢下的巨款被盜時，一連串的悲劇發(fā)生了……

我們的注意力首先不要聚焦在這個故事上。首先要聚焦的是處于黃河文化和長江文化之間的運河文化上。聚焦到清末民初時期的運河文化上。

——小城市文明，小城市聲音。小碼頭味道，小碼頭情調(diào)。小城市表情。悠閑、講究、細(xì)膩、精致的生活。有質(zhì)量和質(zhì)感的生活。

——粉墻黛瓦，河道，碼頭，民宅，小爿，窄巷，青石板，叫賣聲，木屐聲，挑水聲……濕漉漉的水氣。

一幅水墨畫。一串運河文化元素的載體。

黃河文化是農(nóng)耕文化，最終走向?qū)m廷，走向皇權(quán)。

長江文化是都市文化，最終走向海洋，走向城市。

推動社會變革和前進(jìn)的大都是長江文化。因為所有的暴動、起義、革命基本上都發(fā)生在長江兩岸以及它的經(jīng)濟(jì)圈。

可是在這兩大文化的夾縫中，還有一條運河。人工的，小碼頭，商業(yè)氣息很濃的，市井氣息很濃的運河文明。只有這里的人才講究得起生活的質(zhì)感，生活的韻致；每家每戶雖然很舊，但都是干干凈凈，熨熨帖帖的。如此的情趣和狀態(tài)，這里的人們才有機(jī)會在休閑中享樂，才有可能在悠散中去逛街，去聽?wèi)?，去養(yǎng)戲班。于是從這里走出了王瑤卿、周信芳、朱琳、陳白塵等等。

豐富性：

劇本提供的豐富性。

場景的豐富，包括清末民初的紛紜繁雜。

人物內(nèi)心情感的豐富。

全劇地域味道的豐富。

氣質(zhì)的準(zhǔn)確——秋月之靜美。

質(zhì)樸，醇厚，單純，純正的豐富。

三生性：

生活的需求。

生存的需求。

生命的需求，為了生命。一個生命毀了，換得了一個生命的延續(xù)，延伸。

獨創(chuàng)性：

我們要以創(chuàng)新的理念，追求一臺全新的創(chuàng)造性極強(qiáng)的，樣式感極強(qiáng)，極為獨特的淮海劇。不要慣常的、常態(tài)的、習(xí)慣的、駕輕就熟的制造。以全新的視覺和聽覺來增加和提升淮海劇新世紀(jì)的魅力，使得淮海劇這一獨門的、唯一的、帶有文化遺產(chǎn)特性的劇種能通過這臺戲完成新世紀(jì)十年后的升級換代，從而登上國家級舞臺藝術(shù)前沿平臺，繼而實現(xiàn)新一代淮海劇人對這一劇種的繼承性的發(fā)展，創(chuàng)造性的與時俱進(jìn)。

這是一臺帶有現(xiàn)代意義的生命悲劇。絕不是一臺司空見慣的民間苦戲。她是草根的，雖植根于民間和市井，但她絕不是原來意義的民間和市井。

這是一臺全新的淮海戲。演的是淮海戲藝人秋月的生死悲歡；唱的是纏綿悱惻人聽人愛的拉魂腔。二度呈現(xiàn)要追求恢弘大氣，表演要追求淡定脫俗，以情感人。

這是一出凄美的命運悲劇。劇中的秋月歷經(jīng)磨難：她為自己即將致盲的眼疾拼命掙錢，但得知兒子病變，她毅然放棄自己，拼命為兒子攢錢。巨款被盜、雙眼失明、誤殺李三、深陷牢籠，這重重災(zāi)難，如泰山壓頂、如地崩天塌，擠壓著秋月，將她逼上絕路。身世的凄涼、遭遇的凄慘、命運的凄楚，使觀眾深深同情秋月。這只是對悲劇淺層的理解和演繹，更重要的是要實現(xiàn)對秋月人性中柔中有剛、堅韌淡定的魅力人性的深刻開掘，所以，在全劇的美學(xué)定位上，我們要用抽絲剝繭的手法，耐心細(xì)膩地條分縷析，纖毫畢現(xiàn)地層層推進(jìn)，充分傳達(dá)悲劇的靜穆感，塑造人物的美感，充分揭示秋月同輝如暉的母愛的崇高，讓全劇更具感染力和演出魅力。

全劇重點處的處理設(shè)想：

“戲中戲”《回娘家》的直接切入式處理。

秋月的跑：一場的趕場子的急跑。

第四場誤殺李三后的狂奔，如瓊斯皇般的“跑魂”。

秋月第三場回家后的燈下數(shù)錢的獨舞。這是她內(nèi)心喜悅的外化，是希望、祈盼的象征，是全劇秋月的“現(xiàn)實戲”中最溫暖，最歡快的一段戲。人物不唱只舞，此處無聲勝有聲，舞出秋月的滿足感，幸福感，成就感。這樣，緊接丟錢，就又形成了大的反差與對比。

秋月得知自己眼瞎后的驚恐的三跳三滾。

秋月被押赴刑場時的飄然的步態(tài)、神智恍惚地吟唱上場。

秋月聽到監(jiān)斬官宣布準(zhǔn)備行刑時的三癱三起。

秋月登上斷頭臺欲見兒子前的描眉打鬢。

秋月臨刑前唱的那段拉魂腔的舞臺處理。

關(guān)于劇本和人物：

整體上這個劇本的寫法和創(chuàng)作方法和故事的編織的進(jìn)程和秋月這個人物的整個戲劇動作和戲劇行為，沒有按傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)走，它的情感邏輯、性格邏輯、行為邏輯，也沒有按照我們常規(guī)的拿到劇本之后一下就能捕捉到的形象去走，所以說《秋月》這個戲和這個形象的獨特性，在以后的演出會逐漸的顯現(xiàn)出來，因為戲劇從總體上來講走到今天，已經(jīng)不是我們習(xí)慣的常規(guī)、常態(tài)下的一個文本，這是一個非常態(tài)的文本，所以希望大家能夠以一個非常態(tài)的，能夠進(jìn)入秋月邏輯來閱讀這個戲，來理解這個文本，來理解這個文本中的人物和角色。

秋月所待的海州班從原來的最底層、小的戲班發(fā)展成為今天的上了一定規(guī)模的秦家班，這一路的過程非常之不易，所以秦班主對秋月寄于厚望，對她的培養(yǎng)更加上心，故而對秋月的誤場他容忍不了。再加上秋月背著他去打門頭詞，對秦家班的聲譽有影響，所以班主才決定把秋月開除掉。秋月為了救孩子去賺錢，她可以什么都不在乎什么都干得出來，甚至可以放棄自己的尊嚴(yán)。

秋月和二龍之間的關(guān)系，需要我們演員用一種非常態(tài)邏輯去讀劇本、去理解，來進(jìn)入秋月的情感邏輯要找出故事發(fā)展的邏輯，包括情感邏輯、性格邏輯、場景邏輯等。

秋月和二龍的關(guān)系基礎(chǔ)是對的，他們倆在戲班里大家都是知根知底的，彼此都有好感，互相了解。二龍對秋月的情感在沒明確說出來之前，二龍的呵護(hù)、關(guān)心、仗義，秋月都實實在在地能夠感覺到，因為秋月必竟是過來人，只是她沒有敞開心靈空間，一但敞開了兩個人就順理成章了，秋月對二龍的這種愛，實實在在的感受到了之后，從心底是該接受的，只是最后的防線她自己很清楚——自己的命運即什么時候眼睛要瞎掉——既是個清清楚楚的很可能馬上就能發(fā)生的現(xiàn)實，又是一個未知，哪一天不知道，但那一天肯定會到來的。一旦這一天到來了，自己的眼睛真瞎了，就會辜負(fù)了二龍這份情感，再加上孩子是不是能都治好，也是個未知數(shù)，哪怕就是孩子的眼睛治好了，而自己瞎了這樣的現(xiàn)實也不想很殘酷地交給二龍。她心里的最后防線她始終堅持著。所以我們就必須打開另外一個空間，就是生活中他們兩個得不到的，我們讓他們在戲中得到。所以我覺得不存在他倆愛不愛，他們都清楚都心照不宣，都在享受這份愛。二龍一直鍥而不舍的去追求，他是在享受著這份愛，這種愛的表達(dá)是含蓄的，不是象以往的那種你來我往的，很直白的表達(dá)。這就需要演員有很豐富、很準(zhǔn)確、很濃烈的那份情感。一句話、一個眼神、一個體態(tài)、一個嘆息，雙方都能明白什么意思，但雙方的反饋又是不一樣的。雙方不需要得到那種世俗的、常規(guī)的反饋，二龍說出“我愛你”，不是需要秋月也說出“我也愛你”，他們彼此只一眼，什么都不需要說就已經(jīng)滿足了。這種情感和情緒放在《回娘家》的“戲中戲”里盡情的去浪漫、去釋放就夠了，而不在乎現(xiàn)實生活中的柴米油鹽這種世俗的東西。此時此刻的“戲中戲”和一般的演出是不一樣的，只要秋月和二龍搭戲，那種幸福感就夠了。

李三這個人劇本上提示，雖然是游手好閑，不學(xué)無術(shù)，但他這個人也是很質(zhì)樸的，說白了他是一根筋的，他喜歡秋月這個演員，喜歡秦家班、喜歡淮海戲。喜歡秋月這個角兒到了癡迷的程度，梨園界自古至今，這樣的粉絲是很多的。你看著他都討厭，要形象沒形象，毛病一身，他就癡迷到比你的母親、比你的愛人還愛你，他愛的不是你的人，他愛的是你的戲，可是愛屋及烏，于是他表現(xiàn)出來的就是在生活中你走哪他跟到哪，他不管你煩不煩，你煩他也愿意，有的人甚至覺得你煩他是一種享受，他跟著你到哪他都是自費，自己坐車去，可能他也沒有很多錢，但他就是愿意，他對你甚至無微不至，可能他沒有獻(xiàn)花的這種浪漫，有時可能就是一個考紅薯他給你買好，熱乎乎的送到你面前，也不管你嫌不嫌臟，這種人其實心地很善良，但他的行為很猥瑣，活得也很猥瑣，甚至很卑俗，頭不洗，牙不刷，酒氣沖天，這種很典型的粉絲，我覺得李三是這樣的人，他喜歡秋月，喜歡到了癡迷，但生活中的卑俗，使他落魄，使他過不去某個坎，

于是他流氓無產(chǎn)者的劣根必定暴露無遺。所以他起了拿錢的歹心，他不是惡，他不知道這錢對秋月的重要性。

秋月有包容心，有象水一樣的情懷，除了性格象水一樣，心里也象一汪碧綠透明的湖水一樣。她一般是波瀾不驚的，這是她對生活、對苦難的一種態(tài)度，不象一般的女性沒有承受力，她有相當(dāng)?shù)某惺芰?，以至于最后對死亡的承受。所以在這個邏輯層面，她對李三說出她的生活狀態(tài)，目的不是向他訴說她的苦難，而是要用自己眼前困境和的對生活重壓的承受力來告訴李三，不要去悲觀、失望地理解生活，不要去那樣選擇他的命運，不要輕生，人重要的是活著。

關(guān)于舞美和燈光：

舞臺追求流動，流暢，故而選擇轉(zhuǎn)臺的運動（對于轉(zhuǎn)臺在此劇中的美學(xué)理念略去）。借以彰顯運河文化的水韻氣質(zhì)和淮安獨特的水氣、淮陰的市井幻象，屬于清末民初時期的那座城市的脈動和城市的聲音。

舞臺上要搞出各式各樣的燈來。如室內(nèi)的油燈，墻上的和桌上的。外掛的街燈，宅門燈，戲院的燈，監(jiān)獄牢房的燈，等等。

關(guān)于音樂：

主題音型、音樂的定位，年代、地域與劇種特點，蘇北、運河兩岸的民間小調(diào)、民歌素材的關(guān)系，來做為全劇的音樂形象的生成以統(tǒng)領(lǐng)戲的氣氛、節(jié)奏、聲腔、情緒、情感和人物形象。

全劇為了氣韻、氣場、味道等，會做一些電影空鏡頭式的場景處理，如小巷街道、運河碼頭、如清晨或夜晚的霧氣的滴水聲，小巷青石板街劃過的木屐聲、叫賣聲、更梆聲等小城市的聲音需要音樂來烘托、映襯、營造和擴(kuò)展。

“戲中戲”的音樂對幸福感的張揚、夸張、升格，形成與“現(xiàn)實戲”的反差、對比和區(qū)別。要跳躍，要大間距，到最后要進(jìn)入交響化（非交響樂。是交響思維）的戲曲音樂。

幾處重點處理要音樂給力——

秋月“燈下數(shù)錢”的舞蹈。

秋月的“瓊斯皇式”的“狂奔”，“跑魂”。

秋月的“三跳三滾”。

秋月的“三癱三起”。

秋月的“恍惚蓮步”。

秋月的“描眉打鬢”。

秋月最后的核心唱段“拉魂腔”。

關(guān)于服裝與造型：

注意時代和地域，清末民初的古黃河和里運河間的民俗民間細(xì)節(jié)，市井民風(fēng)的戲曲化，市民階層、戲班藝人、底層小吏、闊少閑客、小商小販等的個性化色彩和整一性協(xié)調(diào)。

注意民初的元素要大于清末的感覺。

秋月的市井風(fēng)、戲班角兒和階下囚的多重身份的到位，突顯和變化。全劇“現(xiàn)實戲”和“戲中戲”服裝的區(qū)別與更換。生活服裝的戲曲化和戲曲服裝的舞蹈化的區(qū)別和統(tǒng)一。

……

一切構(gòu)想與手段，均要圍繞實現(xiàn)全劇的文化氣質(zhì)和美學(xué)定位做文章，圍繞“秋月之靜美”做文章。只有如此，《秋月》才有望實現(xiàn)哀而不傷，悲而不慟，淡定超然的表演追求。才有望實現(xiàn)秋月那感人至深、平凡質(zhì)樸、圣潔博大、如月同輝的母愛表達(dá)，才有望實現(xiàn)超拔脫俗的、至真至善的人性美詮釋。