跳脫秩序——從《跳出我天地》看現(xiàn)代文化的矛盾

影片《跳出我天地》（Billy Elliot）講述的是一個(gè)男孩比利?艾略特追逐芭蕾夢(mèng)想的勵(lì)志故事，“跳舞”與“罷工”兩線并行，錯(cuò)落有致，相當(dāng)引人入勝。推動(dòng)影片高潮迭起的因素在于多重矛盾的動(dòng)態(tài)羅列——從爆發(fā)、僵持到緩解，以及彼此穿插。這些矛盾多是以二元對(duì)立的姿態(tài)展現(xiàn)的，例如比利?艾略特與父親的對(duì)立、防暴警察與罷工工人的對(duì)立、舞蹈老師與其酒鬼丈夫的對(duì)立、工人內(nèi)部“投降派”與“罷工派”的對(duì)立等，它們集中反映了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展到一定階段所面臨的改革困境。

“罷工”作為影片的情節(jié)線索之一從開(kāi)始便交代了時(shí)代的不同尋常：影片開(kāi)場(chǎng)四分鐘，在比利和奶奶的后景，出現(xiàn)了一群荷槍實(shí)彈的防暴警察駐扎在道路兩旁的情景。此后，警察代表的官方力量與工會(huì)集結(jié)的民間勢(shì)力的沖突場(chǎng)面作為一種輔助敘事，不時(shí)出來(lái)打斷比利的舞步，甚至重構(gòu)他的夢(mèng)想。那么，“罷工”這個(gè)背景究竟意味著什么？

故事發(fā)生在1984年的英格蘭東北部某礦區(qū)，時(shí)值全國(guó)性的罷工風(fēng)潮引爆。罷工針對(duì)的是撒切爾政府推行的一系列就業(yè)改革，新的法案大大削減了工會(huì)權(quán)力，工人權(quán)益受到波及。從一個(gè)宏觀的角度來(lái)說(shuō)，政府的經(jīng)濟(jì)改革旨在國(guó)家資本主義進(jìn)入瓶頸階段后實(shí)現(xiàn)制度再造。每一個(gè)新秩序的誕生均脫胎自混沌，雖然不可避免地觸及一部分故有勢(shì)力，但對(duì)于統(tǒng)一秩序的渴求恰是現(xiàn)代社會(huì)所必需的。英國(guó)學(xué)者齊格蒙特?鮑曼在《現(xiàn)代性與矛盾性》一書(shū)中說(shuō)，“典型的現(xiàn)代性實(shí)踐（即現(xiàn)代政策、現(xiàn)代智力、現(xiàn)代生活之實(shí)體）乃是為根除矛盾性而作的努力，是一種為精確界定——并為壓制和消滅不能或不會(huì)被精確定義的一切而作的努力”[1]。政府出動(dòng)警察維持礦區(qū)生產(chǎn)秩序便是對(duì)矛盾的解決方案之一，不過(guò)它會(huì)刺激著新一輪矛盾的醞釀。依據(jù)鮑曼的觀點(diǎn)，周憲在《現(xiàn)代性的張力》一文中歸納道，“無(wú)論是文化的規(guī)劃還是社會(huì)的規(guī)劃，就其本質(zhì)而言，實(shí)際上是在追求一種統(tǒng)一、一致、絕對(duì)和確定性，一言以蔽之，現(xiàn)代性就是一種對(duì)秩序的追求”[2]，這體現(xiàn)著啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的自由、平等、理性所構(gòu)建的宏大敘事。然而“秩序是暴力和不寬容，必然導(dǎo)致對(duì)這一傾向的反抗”，于是那些守舊的、愚昧的、羸弱的、不可界定的人群被理所當(dāng)然地?cái)D到社會(huì)邊緣，淪為“秩序的他者”。正因?yàn)樗麄円云渥陨淼姆穸ㄐ源嬖?，反倒成為秩序的依賴，因此?duì)統(tǒng)一秩序的反抗精神在本片中被保留下來(lái)，以各種二元對(duì)立的姿態(tài)存在，并作為一個(gè)重要的象征。

倘若我們把“秩序”這個(gè)詞抽象成一個(gè)廣義的概念，就不難發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代生活的涓涓細(xì)流中，處處充溢著宏大敘事下各種形態(tài)的小敘事，秩序成為人與人之間一種處世的必然參照。

仍舊是罷工這一事件，毫無(wú)疑問(wèn)地，在政府推行新經(jīng)濟(jì)政策的大環(huán)境下，失業(yè)工人面臨著短期利益的折損，從而形成工人權(quán)益與國(guó)家政策的對(duì)立——卻又不止這一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)立。在每一個(gè)凝聚著集體意志的小團(tuán)體內(nèi)部，都存在著對(duì)于某種統(tǒng)一秩序的維護(hù)，因而也就存在著不尊崇這項(xiàng)秩序的他者。一方面造反礦工跟警察僵持著，另一方面，礦工們還迫害著原本是自己同盟的復(fù)工工人。這時(shí)如果把罷工的礦工看成一個(gè)整體，罷工行為自成為一種秩序，那些迫于生計(jì)不得不向政府妥協(xié)的工人“投降派”就成為這個(gè)秩序的叛逆。片中，當(dāng)保護(hù)“投降派”復(fù)工的警車(chē)緩緩駛進(jìn)礦區(qū)時(shí)，原本平靜的對(duì)峙立刻騷動(dòng)起來(lái)，憤怒的罷工者朝著曾經(jīng)的工友扔雞蛋并齊聲謾罵。在另一個(gè)平行場(chǎng)景中，比利的哥哥——也就是罷工領(lǐng)袖，在超市遇到他已復(fù)工的伙伴蓋里，也是大呼著“叛徒”就沖過(guò)去捶打起來(lái)?？梢哉f(shuō)這是在罷工的集體意志教唆下所引發(fā)的條件反射式的沖動(dòng)：蓋里破壞了工會(huì)規(guī)定，理應(yīng)受到打擊。然而諷刺的是，身在罷工人群中的其他人，也不一定就是為生活所迫自愿參與抵抗。他們像出操一樣每日例行集會(huì)，儀式化地佇立在那里充人樣、聊天、說(shuō)悄悄話，只在“叛徒”工人的車(chē)駛進(jìn)工廠時(shí)才揮舞幾下拳頭。也許他們并不是受自身利益驅(qū)動(dòng)的，僅僅是工會(huì)規(guī)定的驅(qū)使。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代社會(huì)所講求的秩序?qū)€(gè)體的“人”擠壓到一個(gè)只有徹底順從“集體意志”才能夠存活的境地。

由此可以聯(lián)想到西班牙學(xué)者奧爾特加在《大眾的反叛》一書(shū)中所說(shuō)的，“卓爾不群是不得體的”[3]，同時(shí)這種時(shí)代的氛圍“往往令人產(chǎn)生一種非常深沉的悲劇感”[4]。個(gè)體意愿總是處在集體主義可伸縮的監(jiān)獄中，任何一個(gè)獨(dú)立的意愿都可能被視為離經(jīng)叛道。主人公比利的舞蹈生涯恰是始自這樣一個(gè)萬(wàn)馬齊喑的年代。

作為影片的主線，比利的個(gè)人奮斗史則顯得輕松愉快許多。可是，即便這個(gè)未成年的小人物，也不能逃脫秩序的鉗制。父親對(duì)男孩子跳舞的偏見(jiàn)一直是他舞蹈生涯的絆腳石，而這偏見(jiàn)依托于主流認(rèn)知中對(duì)于男子陽(yáng)剛之美的肯定——跳舞違背了這種美，被認(rèn)為是娘娘腔。悲哀的是，起初比利自己都為這種認(rèn)知所困擾：明明在他的體內(nèi)有種萌動(dòng)要跟著音樂(lè)的律動(dòng)起舞，面對(duì)一雙舞鞋，他臉上卻現(xiàn)出糾結(jié)萬(wàn)狀的表情；等到放學(xué)路上碰見(jiàn)舞蹈老師讓他交學(xué)費(fèi)時(shí)，他用一臉的鄙夷說(shuō)道“不行，我要上拳擊課”。盡管他的肢體偏好舞蹈而不是拳擊，他卻總給自己相反的心理暗示。拳擊課是家族遺傳的產(chǎn)物，父親把爺爺留下的拳擊手套當(dāng)作傳家寶，確立了父權(quán)為核心的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)。在這個(gè)秩序里，男孩子只能從事男孩子的運(yùn)動(dòng)，至于鋼琴舞蹈則通通成了禁忌。父親和兄長(zhǎng)一手炮制的價(jià)值體系正是傳統(tǒng)價(jià)值觀對(duì)于性別取向的規(guī)定，比利的反抗只能通過(guò)某種隱秘的形式，而一旦反抗就意味著同統(tǒng)一秩序的決裂。相對(duì)于一個(gè)男童的天分來(lái)說(shuō)，任何形式的思想牽制都顯得反動(dòng)、乖張、生硬和不可靠，在影片里幻化為那一小段公路的坡道。影片中對(duì)于這處頗具象征意義的場(chǎng)景有著兩次重復(fù)使用，第一次是在比利和父兄的矛盾激化之后，比利一路蹦跶著跳過(guò)小巷，小小的身影自坡后躍出，牙關(guān)緊鎖，舞步顛簸有力，恨不得將這塊憑空多出的地頭踩個(gè)稀爛，暗示著斗爭(zhēng)與動(dòng)蕩；第二次這坡出現(xiàn)是在比利被皇家芭蕾舞蹈學(xué)院錄取后，他的父親，一路飛跑，越過(guò)高崗，迫不及待要將這好消息與工友分享。父親終于越過(guò)心里的“坡道”接受比利的選擇，對(duì)男舞者的偏見(jiàn)不翼而飛。這時(shí)罷工以工人的妥協(xié)而告終，父親因完全沉浸在兒子的成就中，無(wú)心關(guān)注罷工結(jié)果。如此一來(lái)，父親亦是不自覺(jué)地成了集體意志的背叛者。

現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的控制往往“避免使用那些會(huì)帶來(lái)無(wú)法預(yù)計(jì)的后果的力量”，正如哈耶克所說(shuō)，而是以“非人性化的、不帶任何個(gè)人屬性”的機(jī)制去規(guī)約，這在片中體現(xiàn)為警察的隱喻。影片對(duì)這些人的表現(xiàn)自始至終沒(méi)用到小景別，總是全景或者中景勾勒輪廓。無(wú)論運(yùn)鏡還是場(chǎng)面調(diào)度，我們都看不到這些警察作為個(gè)體的表演：他們沒(méi)有表情，只有統(tǒng)一動(dòng)作，沒(méi)有交談，只有口號(hào)；他們更像是毫無(wú)感情的工具，齊頭并進(jìn)、整齊劃一，是流動(dòng)的暴力機(jī)器。當(dāng)小女孩戴比跟比利交談著走過(guò)圍墻時(shí)，她手中的樹(shù)枝沿著墻垣滑到警察齊整的盾牌上她都沒(méi)有發(fā)覺(jué)，此時(shí)那些戴著頭盔的人們?cè)缫衙撾x他們作為人類(lèi)的自然屬性，而完完全全與圍墻化為一體了。后來(lái)，在工會(huì)與警察矛盾激化的段落里，警察們密密麻麻排成一道人墻，包圍了工會(huì)領(lǐng)袖，他們邁著小碎步?jīng)_進(jìn)示威的人群，警棍張牙舞爪，警盾笨重可笑。這段的配樂(lè)選用了一段戲謔躁動(dòng)的朋克，和著鼓點(diǎn)兒跳躍的節(jié)奏，工會(huì)領(lǐng)袖的逃竄反而顯得生動(dòng)有活力。比利哥哥甚至可以在奔跑的途中喝上一口熱茶，警察卻是永遠(yuǎn)的遲到者。如此一來(lái)，原本激烈血腥的緊迫感被消解了，行成了反諷。

非人性化的隱喻不光體現(xiàn)在警察身上，片中的鋼鐵吊橋也是一處亮點(diǎn)。隨著《天鵝湖》主旋律漸次鋪展，女老師載著比利緩緩駛?cè)脘撹F吊橋。緊接著是一個(gè)搖鏡頭，自吊橋鐵塔向下，掠過(guò)冷峻的鐵支架，搖到車(chē)上。此時(shí)半面車(chē)窗映出遠(yuǎn)處女老師憑欄抽煙的惆悵影子，比利揚(yáng)起頭左右張望，一種渺小和虛幻之感頃刻間襲來(lái)。巨大的鐵盒子在水面上挪動(dòng)著，恢宏又安詳，接下來(lái)女老師跟比利講天鵝湖的故事，背景音滑入高潮，老師大聲說(shuō)“那就是個(gè)鬼故事”，旋律的顛簸與情緒的激蕩遙相呼應(yīng)。在這個(gè)段落中，現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造的優(yōu)越性一覽無(wú)余，然而這種便捷發(fā)展得超出了控制。社會(huì)理性倡導(dǎo)的信念已在無(wú)形中堆砌了一座高不可攀的鐵塔，在強(qiáng)勢(shì)的秩序面前，個(gè)體只是一再地驚懼和退縮。這種體會(huì)落在涉世未深的比利的臉上，定格為一個(gè)茫然無(wú)錯(cuò)的表情特寫(xiě)。

到此我們不免會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，究竟是什么促使比利產(chǎn)生如此的執(zhí)著來(lái)對(duì)抗命運(yùn)？德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊美爾曾經(jīng)論述過(guò)現(xiàn)代文化中的“生命之超驗(yàn)”，他說(shuō)，“精神生命形體的這些形式在剛出現(xiàn)的時(shí)候就已經(jīng)具備了實(shí)實(shí)在在的獨(dú)特意義，具有堅(jiān)定性和內(nèi)在的邏輯性。既然形體就是形式，所以按照該邏輯，這些形式同塑造它們的生命針?shù)h相對(duì)……”[5]。主人公比利身上的矛盾掙扎恰是這種二元對(duì)立的良好顯現(xiàn)：一方面他繼承了來(lái)自媽媽和奶奶的音樂(lè)舞蹈天分（其肢體語(yǔ)言很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)），而另一方面他受困于后天培養(yǎng)他的家庭環(huán)境。家族給了他成為一名舞者的可能，又阻斷了他成為舞者的路徑，這種形式對(duì)立恰如齊美爾所言的“生命的矛盾”，生命“只能在形式當(dāng)中找到一席之地，但又無(wú)法在形式當(dāng)中找到立錐之地，因此，它既超越，又打破構(gòu)成生命的任何一種形式”[6]。我們可以看出，形式在生命開(kāi)初的時(shí)候賦予生命以激情和煥發(fā)的動(dòng)力，然而正因?yàn)樾问奖旧硎怯羞吔绲?，到頭來(lái)總會(huì)在精神內(nèi)容的激越中遭遇吊詭。

影片開(kāi)頭以比利的蹦蹦跳跳為表征，這種表征后來(lái)發(fā)展為比利內(nèi)心斗爭(zhēng)的外化，他總在內(nèi)心激奮又無(wú)法言說(shuō)的情況下通過(guò)踢踢踏踏的舞步彌補(bǔ)心理落差。生命總是不自覺(jué)地期望達(dá)到它不能達(dá)到的境界，這正是外在環(huán)境與精神內(nèi)容的沖突。社會(huì)的千篇一律使得主人公的成長(zhǎng)環(huán)境本身成為一種桎梏，那么，他為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想所做的努力不僅要包括說(shuō)服家人，還應(yīng)囊括破除道德的、集體的、經(jīng)濟(jì)的、教育的一整套戒備森嚴(yán)的秩序屏障。

影片末尾我們看到，工人們復(fù)工了，父親和哥哥被關(guān)進(jìn)牢籠一般的電梯，由機(jī)械鏈條運(yùn)送至地下礦井；與此相對(duì)的是另外一重空間，比利成為《天鵝湖》的領(lǐng)舞，影片就在他最后的凌空一躍中定格、結(jié)束?？梢栽O(shè)想，如果當(dāng)初比利沒(méi)有一頓荒腔走板的折騰，現(xiàn)在他或許也是一名普通礦工。他如今自立于熠熠生輝的舞臺(tái)之上，我們也不能下論斷比利以后的生活會(huì)怎樣，會(huì)不會(huì)永遠(yuǎn)地活躍在芭蕾舞臺(tái)上。或如齊美爾所說(shuō)，“知識(shí)、意志和創(chuàng)造力，雖然是由生活駕馭的，但他們只是由一種形式代替另外一種形式，他們從來(lái)不可能用脫離形式的生活代替形式本身”[7]。因此片末一處降落、一處飛升的對(duì)比，恰好印證了個(gè)體生命超越不了生活本身的事實(shí)——不過(guò)是生存形式的不斷轉(zhuǎn)化罷了。

注釋

[1]齊格蒙特?鮑曼《現(xiàn)代性與矛盾性》邵迎生 譯，商務(wù)印書(shū)館2003年11月第1版，12~13頁(yè)

[2]參見(jiàn)周憲：《現(xiàn)代性的張力——現(xiàn)代主義的一種解讀》，金元浦 編《多元對(duì)話時(shí)代的文藝學(xué)建設(shè)》，軍事誼文出版社2002年版

[3]奧爾特加?加賽特《大眾的反叛》劉訓(xùn)練 佟德志 譯，吉林人民出版社2004年10月第1版，第10頁(yè)

[4]同上，第26頁(yè)

[5]K Peter Etzkom ed, Georg Simmel: The Conflict in Modern Culture and Other Essays(New York: Teachers College Press,1968),p11

轉(zhuǎn)引自楊向榮《現(xiàn)代生活的診斷與審美超越——齊美爾都市生存的批判與救贖策略》

[6]同上

[7]參見(jiàn)齊美爾《現(xiàn)代文化的矛盾》 費(fèi)勇 譯