灰色城市中的存在——論賈樟柯的電影創(chuàng)作

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演中的代表，一直是人們關(guān)注的重點(diǎn)。據(jù)第30屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)組委會(huì)公布，在將于2011年10月14日——24日舉行的電影節(jié)上，除了張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹(shù)之戀》獲選為開(kāi)幕影片外，中國(guó)著名導(dǎo)演賈樟柯當(dāng)選為本屆電影節(jié)“焦點(diǎn)影人”，電影節(jié)除將舉行賈樟柯最新作品《海上傳奇》的美國(guó)首映看點(diǎn)式以外，還將設(shè)立“向賈樟柯致敬”單元，放映賈樟柯的成名作《小武》和短片代表作《河上的愛(ài)情》，以向賈樟柯近十年來(lái)杰出的藝術(shù)成就致敬。賈樟柯影片中富有想象力的影像表達(dá)，正確而現(xiàn)實(shí)地描繪現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)城市的異化和人的艱難存在的主題，再一次讓我們回顧他的電影創(chuàng)作。

一、無(wú)奈與茫然——從《小武》到《世界》

賈樟柯電影非?？少F地運(yùn)用了平等、樸素的寫(xiě)實(shí)視角表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)底層被忽略和被遮蔽的生活，他將關(guān)注的目光伸向了“沉默的大多數(shù)”，透過(guò)其影像中的蕓蕓眾生，我們可以看到真實(shí)的中國(guó)人，真實(shí)的語(yǔ)言和真實(shí)的生存狀態(tài)，面對(duì)社會(huì)的進(jìn)步，早期在賈樟柯的影片中被表達(dá)為無(wú)奈與茫然。

1997年，一部被法國(guó)《電影手冊(cè)》評(píng)論為“擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片”——《小武》，使人們認(rèn)識(shí)了中國(guó)電影界出現(xiàn)的這個(gè)才華橫溢的青年。影片致力于還原一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，全部采用非職業(yè)演員、實(shí)景拍攝、大量使用長(zhǎng)鏡頭，將90年代末期小縣城的生活盡最大可能地真實(shí)展現(xiàn)，力圖呈現(xiàn)出一種紀(jì)實(shí)的風(fēng)格。小武沒(méi)有學(xué)歷也沒(méi)有技術(shù)，以偷竊作為謀生的方式，他天真地以為人際關(guān)系特別簡(jiǎn)單。在受到親情、友情、愛(ài)情的多重打擊后，對(duì)人生的想象終于破滅，感到前所未有的恐懼和茫然。雖然把“小偷”作為主角，但影片并沒(méi)有致力于揭示造成小武命運(yùn)的社會(huì)問(wèn)題，而是恢復(fù)他們作為普通個(gè)體的身份，通過(guò)他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的失落或焦慮茫然來(lái)表現(xiàn)對(duì)社會(huì)進(jìn)步的不適應(yīng)。

《小武》帶給我們的是一道“灰色”破敗不堪的小鎮(zhèn)，艷俗簡(jiǎn)陋的小歌廳，茫然失落的面孔，荒涼寂寥的山村，蕭條掙扎的城鄉(xiāng)，頹廢落寞的瓦礫堆……頹靡的灰色顯示了小城在現(xiàn)代化的進(jìn)程中必然要經(jīng)歷的蛻變，給人一種面對(duì)發(fā)展背后真實(shí)狀況的震撼。與此對(duì)應(yīng)，小城自身的規(guī)則與秩序，己經(jīng)成為小城人特別是青年人的束縛，小城對(duì)現(xiàn)代化的追求首先必須是對(duì)小城自身的突圍。影片《站臺(tái)》（2000年）里的“站臺(tái)”，既是時(shí)代的起點(diǎn)，又是自我人生的起點(diǎn)，踏上站臺(tái)就意味著接近了外面的世界，打開(kāi)了全新的人生。崔明亮、張軍、尹瑞娟等人對(duì)城市，對(duì)現(xiàn)代化有著天生的向往，他們?yōu)橹龀霾恍傅呐?。在自行車的后座上，伸展雙臂，體會(huì)著假想中的飛翔，但最終在鐘萍的感召下，在其“藝術(shù)”道路山窮水盡之后，也回到市民社會(huì)；又如影片《任逍遙》（2002年），斌斌和小濟(jì)這兩個(gè)生活在破敗城市的失業(yè)少年，他們渴望愛(ài)情、夢(mèng)想發(fā)財(cái)，甚至想去參軍，“任逍遙”就是想干嘛干嘛，是一次青春的爆發(fā)和生命的狂歡，是壓抑太久的心火狂放不羈的釋放，不論代價(jià)，不求后果。但是，在他們向往新生活的同時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)舊的觀念體制如同每天要面對(duì)的厚厚的城墻，還依然有效地發(fā)揮著作用。這種新舊觀念的沖突滲透在轉(zhuǎn)型時(shí)期的每一個(gè)細(xì)微之處，隨著時(shí)間的流去，他們對(duì)未來(lái)的激情又一步步還原成稀松平常的庸常生活，電影展現(xiàn)了這份自由的夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)面前的脆弱。

2004年，賈樟柯將目光投向都市，表現(xiàn)的依然是記憶，但不再是單純的個(gè)人記憶，而是以賈樟柯眼中的新移民對(duì)于21世紀(jì)初中國(guó)大都市生活的記憶。影片《世界》在深圳和北京兩地拍攝，這兩個(gè)移民城市接納了無(wú)數(shù)來(lái)自鄉(xiāng)村的青年，他們離開(kāi)故土尋找新的生活。賈樟柯的《世界》則在題材上靠近了城市。《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》中幾乎所有的人都?jí)粝霙_破小城，飛到外面的世界去看一看，真正到了“世界”又怎么樣呢？賈樟柯將主人公放到世界公園這樣一個(gè)虛擬“世界”中，小桃和太生每天都生活在夢(mèng)幻一般的兩個(gè)極端——燈光絢麗的舞臺(tái)和逼仄潮濕的宿舍，二者反差極大。而小桃和太生作為新的都市移民，在經(jīng)過(guò)自身的努力后，仍然不能融于社會(huì)，原因自然不僅僅來(lái)源于他們自身，因此，就有了《世界》中小桃長(zhǎng)達(dá)6分鐘的尋找“創(chuàng)可貼”。在賈樟柯看來(lái)，這個(gè)“世界”創(chuàng)傷累累，依賴小桃本人的免疫力無(wú)法痊愈，需要大聲呼喚“創(chuàng)可貼”來(lái)幫助。

他探討這些民工的困境，而這些民工們卻渴望知道其他階層的人的命運(yùn)。由于小城的巨變，商業(yè)的誘惑，促使《世界》中的主人公走出來(lái)，但大城市卻完全不是他們想象中的世界。這里比小城鎮(zhèn)更加難以生存，這里的階層更加分明，人與人也越發(fā)難以溝通。

二、反省與思考——《三峽好人》

賈樟柯的電影中的人物都居于社會(huì)的底層，影片真誠(chéng)記錄了這些人物的生存狀態(tài)，讓他們走出被遮蔽的角落，走進(jìn)了觀眾的視線，觀眾也由此聽(tīng)到了長(zhǎng)久以來(lái)被主流話語(yǔ)淹沒(méi)的個(gè)體的聲音，看到了他們的苦悶和迷惘?！度龒{好人》（2006年）則明顯不同，每個(gè)人都在自我反思。反思自己的婚姻生活，反思自己想要什么，必須舍棄什么。他們的這種反思姿態(tài)使他們處于行動(dòng)之中，這也是他們能夠來(lái)到三峽壩區(qū)，演繹一段故事的原因。

煤礦工人韓三明從汾陽(yáng)來(lái)到奉節(jié)，尋找他十六年未見(jiàn)的前妻。兩個(gè)人在長(zhǎng)江邊相會(huì)，彼此相聚，決定復(fù)婚；女護(hù)士沈紅從太原到奉節(jié)尋找未歸的丈夫。他們?cè)谌龒{大壩前相遇，然后黯然分手。這兩個(gè)情節(jié)發(fā)生在三峽水利工程的建設(shè)的背景下，他們的共同特征就是行動(dòng)，一種扭轉(zhuǎn)自己生活的欲望化為行動(dòng)。這種扭轉(zhuǎn)很大意義上已經(jīng)不是對(duì)物質(zhì)生活的追求，而是精神層次的安頓。男主人公默默的尋找著他的妻子，并且就地找了苦力活，弄一點(diǎn)積蓄來(lái)繼續(xù)他的等待。女主人公則是要結(jié)束她的婚姻關(guān)系，開(kāi)始新的生活。生存的物質(zhì)方面在這些人物那里成為第二位的，容易滿足的東西。精神生活，比如家庭、婚姻關(guān)系成為了他們的關(guān)注中心。這樣的生存觀念是值得欣賞的，特另是在一個(gè)過(guò)度強(qiáng)調(diào)物質(zhì)和商業(yè)的社會(huì)生態(tài)當(dāng)中，從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，這是這一部電影試圖展示的地方。

在《三峽好人》中，賈樟柯走出虛妄的“《世界》”，又一次進(jìn)入他最熟悉、也最擅長(zhǎng)把握的中國(guó)內(nèi)陸小城鎮(zhèn)。在賈樟柯的電影作品中，沒(méi)有試圖改變現(xiàn)實(shí)的高昂的熱情，他以其一貫的風(fēng)格通過(guò)“尋找”旅程向觀眾展示著令人震撼的真實(shí)：在荒涼破敗的殘?jiān)珨啾谏希戆雷o(hù)服的衛(wèi)生人員無(wú)聲地噴灑消毒劑，同樣沉默的是在舊城廢墟上赤裸上身、掄著大錘、揮汗如雨勞作的拆遷工人們：拆電廠、拆教委大樓、拆銀行、拆老百姓的住宿樓，這些人物的命運(yùn)普遍存在一種不可知性，而這恰恰是這一類人的真實(shí)生活狀態(tài)，在紛亂的搬遷大背景下，呈現(xiàn)出現(xiàn)代文明洗禮下中國(guó)底層人民的生存狀態(tài)以及他們各自篤定執(zhí)著的情感與價(jià)值觀。

三、傷逝與顛覆——《二十四城記》

為了表達(dá)社會(huì)生活的真實(shí)感，賈樟柯把電影技巧和形式逐漸拋棄，盡力用直接簡(jiǎn)單的鏡頭和視角復(fù)制現(xiàn)實(shí)的表象和細(xì)節(jié)，然后把自己需要表達(dá)在鏡頭的聯(lián)想和敘事上，這就有了影片 《二十四城記》（2008年）。影片中的 “二十四城”取自于詩(shī)句“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”。 故事發(fā)生在成都一家有60 年歷史的國(guó)營(yíng)軍工廠，賈樟柯采訪了該廠的一百多名工人，找了其中五位真實(shí)人物放在影片之中，另外四個(gè)主人公是虛構(gòu)的人物?，F(xiàn)實(shí)中的420廠、二十四城和電影文本《二十四城記》之間、具體的工人講述和虛擬扮演之間互為彼此、相互闡述，再次表達(dá)了賈樟柯個(gè)人對(duì)時(shí)代一貫的思考態(tài)度和距離感。

一個(gè)國(guó)家或者一個(gè)城市可以通過(guò)電影、書(shū)籍、建筑來(lái)進(jìn)行自我確認(rèn)，歷史的細(xì)節(jié)、現(xiàn)實(shí)的片段都可能成為我們建構(gòu)自己身份的材料，賈樟柯敏銳地察覺(jué)到了這一點(diǎn)并且在他自己的電影實(shí)踐中把空間的變遷、比較放在了非常重要的位置，《二十四城記》是賈樟柯個(gè)人對(duì)我們這個(gè)國(guó)家的身份確認(rèn)，也是對(duì)他自己和我們每個(gè)人的身份確認(rèn)。電影將鏡頭停留在特定的空間里，如家中、廠房、操場(chǎng)，在這些靜止的空間里，鏡頭隨著電影角色的話語(yǔ)，用紀(jì)實(shí)的方法追溯流逝的時(shí)間，使空間話語(yǔ)成為一種敘述方式。420廠的拆毀和重建是大規(guī)模工業(yè)風(fēng)景的消逝和商業(yè)化居住風(fēng)景的崛起，他想抓住的是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中曾經(jīng)工人階級(jí)的光榮和國(guó)有企業(yè)的輝煌，而現(xiàn)在被遺棄的感覺(jué)更加生動(dòng)：當(dāng)呂麗萍舉著輸液瓶路過(guò)停機(jī)坪的時(shí)候，何嘗不是個(gè)人的痛苦對(duì)歷史的一次無(wú)意義的緬懷，而趙濤坐在甲殼蟲(chóng)車?yán)飶慕紖^(qū)的植物中間望向銀幕，望向420廠推倒之后的未來(lái)時(shí)，難道不是一種新的市場(chǎng)邏輯和資本力量在控制了文本內(nèi)外的夢(mèng)想。特別是公車上中年女工娓娓道來(lái)個(gè)人經(jīng)歷，那種口語(yǔ)記憶帶出的情緒感染，素樸而又簡(jiǎn)單的質(zhì)感。在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，一座工廠的沒(méi)落與整個(gè)國(guó)家戰(zhàn)略發(fā)展相比，顯得微不足道，那只是一個(gè)國(guó)家發(fā)展道路上的一個(gè)小插曲，至少整個(gè)社會(huì)是欣欣向榮的，然而，這些插曲對(duì)于經(jīng)歷個(gè)時(shí)代的當(dāng)事人來(lái)說(shuō)，卻是一輩子的記憶。

賈樟柯將電影做成了紀(jì)錄片的樣子，從一個(gè)一個(gè)人物的故事切進(jìn)去，構(gòu)筑起那些無(wú)結(jié)構(gòu)的情節(jié)。緩慢的鏡頭、黑色的間隔、文字的旁白、人生的訪談，在人們的敘述里我們可以梳理出一條線索，體制的解體，從集體到個(gè)人的回歸。這個(gè)主題會(huì)很容易讓人聯(lián)想起隨之而來(lái)的激烈批判，但最終影片呈現(xiàn)出的效果倒更像是個(gè)人情懷的展示。與其含蓄隱晦的去抨擊一種體制，不如在這體制行將消解之前留下自己最后的一串記憶。從人們的口中，我們可以感受到對(duì)命運(yùn)的哀嘆，但是更多的不是針對(duì)體制而言的。人與體制間的關(guān)系，本身就是矛盾的。體制造成了人的悲劇，但人又無(wú)法否定體制，因?yàn)樗麄兊那啻海麄內(nèi)松娜績(jī)r(jià)值都是依靠體制來(lái)實(shí)現(xiàn)的，對(duì)體制的詆毀，無(wú)異于自我毀滅。和現(xiàn)實(shí)一般，生活循環(huán)不已，電影完結(jié)了，人生還得繼續(xù)。

賈樟柯作為“第六代”導(dǎo)演的代表人物，是“作家導(dǎo)演”的實(shí)踐者，用他自己的話來(lái)說(shuō)就是“我的電影是我的表達(dá)，就跟說(shuō)話和寫(xiě)作一樣，只不過(guò)我用的是鏡頭”。從1997年的《小武》一路走來(lái)，賈樟柯在對(duì)待電影執(zhí)著的態(tài)度上沒(méi)有發(fā)生任何的改變，他堅(jiān)持“電影讓我們沖破自己狹小的生活圈，去關(guān)注更多的人群。電影創(chuàng)作不可以‘去理想’，如果為了娛樂(lè)而放棄思想，終有一天無(wú)論是整個(gè)國(guó)家還是個(gè)人，都將承受泛娛樂(lè)化的后果，在這些重要的觀念上，我不能遷就觀眾?！辟Z樟柯就是這樣的一個(gè)人。

（1）賈樟柯:《導(dǎo)演的話》,《賈樟柯電影— —故鄉(xiāng)三部曲之〈小武〉》林旭東、張亞璇、顧崢編,中國(guó)盲文出版社2003年版,第100頁(yè)。

（2）郝建、賈樟柯《賈樟柯關(guān)于《小武》的一次聊天》，2005 年2 月1 日，http://w w w.p h o e n i x t v.c o m/p h o e n i x tv/74596383650217984/20050201/497855.shtml.

（3）賈樟柯：《賈想（1996-2008）賈樟柯電影手記》，北京：北京大學(xué)出版社