功能性與色彩性并重
——柴可夫斯基《八月——收獲》的和聲分析

郭亞梅

（杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院 浙江杭州 310000）

功能性與色彩性并重
——柴可夫斯基《八月——收獲》的和聲分析

郭亞梅

（杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院 浙江杭州 310000）

浪漫時期的音樂家將古典時期的和聲風(fēng)格繼承并發(fā)揚光大，但是在和聲材料及和聲語匯方面更具拓展性和延伸性。例如在和聲進(jìn)行時，將功能性序進(jìn)散化于作品結(jié)構(gòu)的支點部位；在作品陳述過程中和弦的色彩性功能更加凸顯；由和聲所引起的調(diào)性運動也不再局限于傳統(tǒng)的四五度調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)換；在樂曲的終止處，S組和弦的使用較之古典時期也更為常用。

功能性和聲；色彩性和聲；并重；浪漫時期和聲風(fēng)格

柴可夫斯基是俄國乃至于全世界最偉大的作曲家之一，他的作品既具有濃郁的民族性，又具有動人的抒情性，并且具有強(qiáng)烈的戲劇色彩。他留下的許多傳世之作都深受世界各地人們的喜愛。如他的歌?。骸度~甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》；舞?。骸短禊Z湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等；室內(nèi)樂：《第一弦樂四重奏》；鋼琴小品曲集：《四季》等。

在音樂內(nèi)容的表現(xiàn)方面：他很善于利用戲劇的矛盾沖突，把對美的贊揚與對惡的抨擊統(tǒng)統(tǒng)交織在一起，以達(dá)到強(qiáng)烈的情感沖擊力，如《第六“悲愴”交響曲》《第一鋼琴協(xié)奏曲》等就是很好的例證。

在音樂技法的運用方面：他非常重視俄羅斯民間曲調(diào)的收集與運用，但他并不禁錮于此，而是在繼承本民族特色音樂的同時，積極大膽地從西歐音樂中汲取養(yǎng)分，把西歐的創(chuàng)作技法與本民族的創(chuàng)作特色完美的揉合在一起，從而形成了自己的獨特風(fēng)格。

柴可夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)歷了三個階段，（一）是創(chuàng)作的初期階段：1866—1877年間，也就是柴科夫斯基的“莫斯科”時期。這一時期他的作品充滿了明朗樂觀的思想感情。（二）創(chuàng)作的中期階段：與梅克夫人相識，受其資助與鼓舞，全力投入創(chuàng)作的時期。（三）創(chuàng)作的高峰階段：1887—1893年，梅克夫人停止對其資助，沙皇制度下殘酷的社會現(xiàn)實，使其作品更為深刻。本論文即將分析的是鋼琴作品《八月》，出自作曲家鋼琴小品集《四季》中的一首，是作曲家在創(chuàng)作初期階段的一部作品。

1876年，柴科夫斯基應(yīng)圣彼得堡雜志《小說家》的主編尼·馬·貝納德的邀請，為《小說家》的音樂副刊每月寫一首與該月的節(jié)氣特征相聯(lián)系的鋼琴曲，并且要求每首樂曲都要以俄羅斯詩人的作品為題詞。這種別出心裁的約稿，激發(fā)了作者對俄羅斯人民和大自然的熱愛之情。于是，柴科夫斯基以變化的四季風(fēng)光——春的生機(jī)，夏的濃郁，秋的柔和，冬的瑰麗為抒情背景，連續(xù)寫了十二首曲子，構(gòu)成了一套膾炙人口的鋼琴套曲《四季》。套曲中的十二首獨立小曲都有標(biāo)題，它們分別是一月—爐旁；二月—狂歡節(jié)；三月—云雀之歌；四月—松雪草，五月—白夜，六月—船歌；七月—割草工人之歌；八月—收獲；九月—狩獵之歌；十月—秋天之歌；十一月—雪橇和十二月—圣誕節(jié)，分別代表著一年的十二個月。其中《八月——收獲》是套曲中的第八首，它的素材源自柯里佐夫的詩：《八月收獲》

八月收獲——阿·柯里佐夫

家家戶戶來收秋禾，高高稞麥齊根斬割，

捆捆莊稼聚成麥垛，牛車軋軋連夜奔波。

這是一首描寫農(nóng)村生活的作品。柴科夫斯基抓住收獲這一最能體現(xiàn)農(nóng)民生活的場面進(jìn)行創(chuàng)作，展現(xiàn)了農(nóng)民來來往往忙于收割，喜獲豐收的景象。樂曲的主題具有明顯的幽默詼諧的風(fēng)格。本篇論文擬以和聲的角度對這首《八月—收獲》進(jìn)行分析。

一、功能性和聲序進(jìn)散化于作品結(jié)構(gòu)支點部位

1.從和聲材料的數(shù)量和種類上來看，這首作品主要用到了轉(zhuǎn)位的大、小三和弦、轉(zhuǎn)位的屬七、減七和弦、以及轉(zhuǎn)位的重屬及副屬和弦?？傮w都是傳統(tǒng)的三度疊置和弦，并且都是以功能性和聲的運用為主體。

2.從和聲的進(jìn)行上來看，和聲的模進(jìn)展開、調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)離，都是樂曲將傳統(tǒng)和聲語匯進(jìn)行拓展和延伸的具體表現(xiàn)。但是無論它的形式如何多變，功能性和聲進(jìn)行仍然是貫穿于本首樂曲結(jié)構(gòu)支點部位的主體進(jìn)行。

例1

例1是作品首部的第1個樂句，也是貫穿全曲的主題。作為樂曲的呈示段，和聲通常都是比較穩(wěn)定的?？晌覀冊跒槠渥骱吐暦治鰰r，發(fā)現(xiàn)它的和聲并不穩(wěn)定。首先它的和弦變化比較多，有很多轉(zhuǎn)位的副屬和弦，使作品在原有的主調(diào)上出現(xiàn)頻繁的向其自身的Ⅵ級和Ⅶ級方向離調(diào)的傾向。其次它的和聲節(jié)奏也是比較急促而緊密的。究其原因，是作者想在開篇時用動蕩的和聲來塑造農(nóng)戶們繁忙收割的音樂形象。但是同時作為樂曲的呈示部，開宗明意的呈示樂曲主調(diào)的調(diào)式調(diào)性也是必不可少的。因此經(jīng)過仔細(xì)地分析，很明顯地看出主調(diào)的功能性和聲仍然作為支點散化在這一樂句里。它的骨架和弦其實就是一個主和弦，中間出現(xiàn)的一系列的副屬和弦只是一些起到延長與潤飾骨架和弦作用的和弦，它們將功能性的和聲序進(jìn)Ⅰ-Ⅶ-Ⅰ（已在譜例中用黑體標(biāo)出）掩藏在其中。全曲除例1外還有多處有向主調(diào)Ⅵ級和Ⅶ級方向離調(diào)的現(xiàn)象。

例2

例 2這個片段在樂曲的中部出現(xiàn)過兩次。它是一個 9小節(jié)的樂句，和聲從主調(diào)D大調(diào)有向其屬調(diào)及下屬調(diào)進(jìn)行短暫離調(diào)的傾向，并最終回到主調(diào)主和弦上。但此樂句的骨架和弦仍只是一個主和弦（譜例中用黑體標(biāo)出）。同時仔細(xì)閱讀譜例，會發(fā)現(xiàn)這里一系列副屬及副屬導(dǎo)和弦的應(yīng)用所造成的離調(diào)現(xiàn)象跟譜例 1中的頻繁離調(diào)形式相同目的卻有很大不同。譜例1是想通過和聲的動蕩來表現(xiàn)農(nóng)忙景象，而例2剛好相反，它是想通過離調(diào)所產(chǎn)生的變音使聲部中的進(jìn)行階梯化，中音聲部由離調(diào)變音的介入，產(chǎn)生兩個階梯化進(jìn)行：f1到e1再到降 e1，b到降b再到 a。次中音聲部同樣產(chǎn)生兩個階梯化進(jìn)行：升f到升g，d到e；最后是低音聲部。眾所周知，在和聲寫作中低音聲部的線條與旋律聲部同樣有重要的位置，譜例中的低音聲部有兩個音程距離很近的下行級進(jìn)：e到d到B，升G到還原G再到升F。分析完這三個聲部的進(jìn)行，我們明顯發(fā)現(xiàn)這里副屬和弦的應(yīng)用是使聲部的進(jìn)行更加平穩(wěn)。而這里樂曲的中段作者正是想用平穩(wěn)的聲部進(jìn)行來表現(xiàn)農(nóng)忙后大家在田間休憩時安靜祥和的場景。

例3

例3是樂曲的第18-20小節(jié)。短短的三個小節(jié)是停留在臨時的主調(diào)e小調(diào)上的。它雖是處在樂曲極不穩(wěn)定的連接段中（樂曲首部的首段與中段連接的部分），調(diào)性停留也極為短暫，但是傳統(tǒng)的連續(xù)四度上行的功能和聲序進(jìn)卻明晰可見。仔細(xì)地分析和聲不難看出典型的Ⅱ——Ⅴ——Ⅰ的傳統(tǒng)和聲語匯貫穿在這短短的三個小節(jié)中，這在隨后的轉(zhuǎn)調(diào)中也都有體現(xiàn)。

從以上三個譜例中可以看出，大小調(diào)功能性和聲序進(jìn)被浪漫時期的音樂家秉承并發(fā)揚光大，所不同的是在和聲的材料及語匯方面更具拓展性和延伸性。

二、三度、二度關(guān)系轉(zhuǎn)離于作品結(jié)構(gòu)中間部位

這首作品在陳述過程中，除了將功能性和聲貫串于其中外，還很重視和聲色彩性的使用。我們知道浪漫時期和聲風(fēng)格的特點之一，是由三、六度與二、七度根音關(guān)系和弦序進(jìn)所凸顯出來的和聲的色彩性作用。那么在這個作品中也多處使用了這一方法來豐富傳統(tǒng)的和聲語匯。見譜例如下：

⒈三度根音關(guān)系和弦序進(jìn)及三度調(diào)性轉(zhuǎn)離的譜例

例4

譜例4截自樂曲首段中部。我們在分析了第23—32小節(jié)的和聲后發(fā)現(xiàn)它有兩個特點：首先是它的調(diào)性。在短短的數(shù)小節(jié)之內(nèi)就總共轉(zhuǎn)了五次調(diào)，它們依次為a小調(diào)——C大調(diào)——e小調(diào)——G大調(diào)——b小調(diào)，是一個持續(xù)的三度上行的小調(diào)與大調(diào)的交替。這較之古典樂派的四、五度調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)換而言則更具有多樣性（當(dāng)然在本曲中四、五度調(diào)性關(guān)系的轉(zhuǎn)離也是有的）；其次，看它的低音走向，跟它的調(diào)性轉(zhuǎn)換相對應(yīng)，依次為A-c-e-g-b，是一個典型的根音連續(xù)三度上行的序進(jìn)。這種序進(jìn)所產(chǎn)生的色彩性作用相對于四五度的傳統(tǒng)功能性和聲序進(jìn)則更為凸顯。這種處理與它所在的樂曲位置也是息息相關(guān)的。這里是首段的中間部分，隨后將引出主題的再現(xiàn)，因此在樂曲中起到一定的連接作用。那么這里根音進(jìn)行與調(diào)性轉(zhuǎn)離連續(xù)的三度上行會讓音樂有逐步推進(jìn)之感，最終將熱列、歡快而且忙碌的氣氛表現(xiàn)的淋漓盡致。

⒉二度根音關(guān)系和弦序進(jìn)及二度調(diào)性轉(zhuǎn)離譜例

例5

例5是中部中段的前12小節(jié)，跟例4一樣句子不長，卻出現(xiàn)了頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，它們依次為D大調(diào)——e小調(diào)——#f小調(diào)——G大調(diào)——A大調(diào)——B大調(diào)，是一個連續(xù)上行二度轉(zhuǎn)調(diào)。相應(yīng)地，其低音走向也是一個連續(xù)的上行二度的根音進(jìn)行 c-d-#d-e-#e-#f-g-#g-a-#a。分析譜面發(fā)現(xiàn)它同譜例2有一個相同的地方，就是頻繁的轉(zhuǎn)離調(diào)導(dǎo)致一些變音的出現(xiàn)。而這里變音的出現(xiàn)同樣是使低聲部的進(jìn)行更加平穩(wěn)，加上這一部分和聲節(jié)奏相對首部也要更加緩慢與寬廣一些，就更能塑造出農(nóng)忙后人們安靜祥和的休憩場景，從而使欣賞的人進(jìn)入另外一種與首部完全不同的音樂氛圍當(dāng)中。

仔細(xì)分析例4、例5的和聲，可以看出這兩例頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象都是運用了和聲的模進(jìn)展開的手法。而它們在運用模進(jìn)展開時有許多的巧妙之處。如從譜例5的第84小節(jié)開始，如果以兩小節(jié)為單位，那么每后兩小節(jié)的次中音聲部進(jìn)行則是前兩小節(jié)的高聲部旋律的上二度模仿；如果以四小節(jié)為單位，每后四小節(jié)的高聲部旋律則是前四小節(jié)高聲部旋律的上三度模進(jìn)。

這里，我們要提一下和聲模進(jìn)的問題。和聲模進(jìn)是音樂材料延續(xù)與發(fā)展的一個重要手段，在本曲中被作曲家多次用到。以上第二點中列出的例4和例5就是和聲模進(jìn)展開的兩個典型譜例。例4中模進(jìn)的原型動機(jī)為Ⅶ7——Ⅰ，例5中模進(jìn)的原型動機(jī)為Ⅴ56——Ⅰ，分別在譜例中被嚴(yán)格模進(jìn)了四次與五次。尤其是例5，仔細(xì)分析譜例會看到它在運用模進(jìn)展開時的許多巧妙之處。從譜例的第84小節(jié)開始，如果以兩小節(jié)為單位，那么每后兩小節(jié)的次中音聲部旋律進(jìn)行則是前兩小節(jié)的高音聲部旋律的上二度模仿；如果以四小節(jié)為單位，每后四小節(jié)的高聲部旋律則是前四小節(jié)高聲部旋律的上三度模進(jìn)。具體的目的在譜例后的分析中已經(jīng)很明顯的分析了，它們分別屬于和聲模進(jìn)的兩種典型類型：調(diào)內(nèi)模進(jìn)與半音模進(jìn)。

三、下屬功能的和弦運用于作品結(jié)構(gòu)的終止或者補充終止處

古典時期的作品在終止或補充終止處，以屬功能組和聲與主和弦相結(jié)合的正格終止最為典型。而到了浪漫主義時期，在樂曲的終止或補充終止處，下屬功能組與主和弦的結(jié)合所形成的變格終止則變得更為常用。換言之，下屬功能組和弦開始受到重視，并越來越多的被使用。

例6

分析例6的第48-52小節(jié)，首先了解它所處的樂曲位置：是在首部的尾聲處。再仔細(xì)分析它的和聲：48小節(jié)的最后一個和弦即下屬功能組的S原位和弦，后將S功能組的SⅡ6和弦進(jìn)行完全分解，并以琶音的形式呈現(xiàn)，最終落在了SⅡ的柱式和弦上（譜例中已圈出）。從這里可看到S功能組和弦在終止處用了相當(dāng)?shù)墓P墨被強(qiáng)調(diào)。而在樂段終止處對S組和弦的運用較之古典時期更為頻繁，這也正是浪漫時期和聲風(fēng)格的特點之一。樂曲的再現(xiàn)部分也是同樣的情況。

四、其他方面

以上主要從三個較典型的方面闡釋了作品在古典時期和聲風(fēng)格基礎(chǔ)上的拓展。樂曲還有很多和聲設(shè)計也是作曲家巧妙安排的，作品也因此更具欣賞性，很值得借鑒。

1.樂曲的中部，旋律中大量倚音的使用。

例7

分析例7的第68、70、72、74小節(jié)。按其縱向和聲看，它們的女高聲部和弦組成音應(yīng)分別是a1、f1、e1和c1。而這四個小節(jié)中每小節(jié)第一個出現(xiàn)的與下方和弦對應(yīng)的旋律音卻并非這四個音，而是b1、g1、#f1和d1。它們對這幾個和弦組成音都只是起到裝飾型作用，為裝飾性倚音。

例8

分析例8的第77、79和81小節(jié)。由它們的縱向和聲我們得出次中音聲部的和弦組成音應(yīng)該分別是 d、#g和還原c1，而它們也延遲出現(xiàn)了，在它們本應(yīng)出現(xiàn)的位置是另外三個音：c、重升f、b，那么與例7同樣的道理，這三個音也是起到裝飾性作用的倚音。

以上兩例作曲家對倚音的使用，使旋律的進(jìn)行階梯化從而更加平穩(wěn)。和聲的節(jié)奏也相應(yīng)地被拉寬、被延緩了，整個音樂的動力也隨之變小。這也正是作者表現(xiàn)中部音樂內(nèi)容的手段之一。樂曲的中部是抒情如歌的部分，意在表現(xiàn)農(nóng)民農(nóng)忙后在田間休憩的安靜、祥和的場景。作者巧妙的設(shè)計使旋律更富歌唱性，與主題相契合。

例7和例8只是樂曲中部的部分“取樣”，整個中部的主題旋律基本在高聲部或次中音聲部出現(xiàn)，倚音也在這兩個聲部中被大量的使用，可以說是貫穿整個中部。剩下的聲部基本為襯托式的長音，這樣一靜一動相結(jié)合，讓相對安靜的音樂也流動了起來。

2.持續(xù)音的使用

持續(xù)音屬于一種很重要的和聲技法，它的使用給樂曲帶來很多獨特的魅力與效果。它有外音的特點，但又有重要的功能作用，不屬于外音的范疇。它對音樂的調(diào)性、織體、結(jié)構(gòu)及色彩音響等都有很大的影響。它是音樂以連續(xù)不間斷的形態(tài)進(jìn)行發(fā)展的一種原則。本樂曲多為主調(diào)或臨時主調(diào)的主持續(xù)音的使用。

例9

例9是從樂曲開始部分的5小節(jié)，也是樂曲的主題，無論上方聲部的和聲是如何變化，低聲部均為主音主音b的持續(xù)（譜中已標(biāo)出）。

例10

例10是從首段中部里截取的4個小節(jié)，在前面列舉的譜例中也出現(xiàn)過。這里正是樂曲開始頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的部分，此處剛剛停留在a小調(diào)上。分析和聲，短短的第24至26小節(jié)和聲由Ⅰ——Ⅶ——Ⅰ進(jìn)行了兩次，但是其低音卻一直停留在主音a上。緊隨其后的數(shù)小節(jié)也采用了同樣的手法。

結(jié)語

通過以上分析，我們很清晰地看到柴可夫斯基的這部早期代表作《四季——<八月>》，不僅秉承了古典時期大小調(diào)功能體系的和聲風(fēng)格，而且將其發(fā)揚光大。和聲材料選用雖以三度疊置的和弦為主，但大量運用了重屬、副屬及轉(zhuǎn)位和弦；在和聲進(jìn)行的方式上功能性和聲進(jìn)行仍然是這首樂曲和聲進(jìn)行的主體，卻被散化于樂曲的各個支點部位。在樂曲的陳述過程中，三、六度與二、七度根音關(guān)系的和弦序進(jìn)增多，使色彩性的和聲在樂曲中的地位與作用也凸顯了出來。在調(diào)性運動上，和聲的模進(jìn)展開致使樂曲產(chǎn)生頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)。但這里頻繁的調(diào)性運動已不再局限于傳統(tǒng)的四五度調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)換，三、二度調(diào)性關(guān)系的轉(zhuǎn)離在樂曲中的運用也較為典型。當(dāng)然，樂曲的寫作上還有一些其他的和聲特點。如倚音的頻繁使用等。

《四季——<八月>》和聲現(xiàn)象的分析，使我們搞清了柴可夫斯基在創(chuàng)作早期是如何將傳統(tǒng)的和聲語匯進(jìn)行拓展和延伸的技巧。如功能性和聲與色彩性和聲的并重、調(diào)性運動的多種形態(tài)、功能性序進(jìn)被散化等。這個小作品正反映了浪漫早期作曲家在創(chuàng)作時所常用的技術(shù)資源的共性，這使我們看到了在浪漫主義思潮盛行的時代背景下，音樂家是通過怎樣的技術(shù)手段來更深刻地表達(dá)自己對大自然的熱愛之情的。

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郭亞梅（1981-），女，安徽六安人，杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院2009級碩士，研究方向：作曲理論、鍵盤和聲。

2011-03-23