文/黃金城
費里尼的丑角烏托邦
文/黃金城
本文以丑角所表征的狂歡精神作為觀照視角,闡述費里尼電影中的各類丑角形象及其烏托邦意蘊。同時,結(jié)合費里尼電影中的孤獨主題,分析費里尼電影以烏托邦精神挽救孤獨這一時代危機的發(fā)展邏輯。
丑角;狂歡;烏托邦;孤獨
電影《大路》
費里尼肯定不會同意康德關(guān)于“實心人”的看法。康德曾設(shè)想過在某個星球上存在著一些有理性的“實心人”,“他們除了以公開的方式就不能用別的方式思想,也就是說,不論是在醒時還是在夢里,也不論他們在與人相處還是獨處的時候,他們不同時把思想說出來就不能有任何思想?!蹦敲?,“如果他們并非一切人都純潔如天使,那么就無法預(yù)料他們將如何能相處,一個人如何能對別人有起碼的尊重,他們?nèi)绾文芑ハ嗳萑??!盵1](P262)與之相對的人性生物的原始構(gòu)成和類概念就要求一種偽裝:它遮蔽自己,留下了解別人的余地,由此保證人類的相互交流與自持。其必然結(jié)果是,人性的純潔不能不逐漸戴上面具,開始隱瞞和欺騙。然而,康德卻認為,虛偽有助于道德建設(shè),正如戰(zhàn)爭乃是通往和平的過道。人類學(xué)家普列斯納說得更加干脆:“如果沒有偽裝,不管有多少關(guān)于自然本性、原始本性和淳樸性的感傷的烏托邦,人只是在體質(zhì)上才是一個人。”[2](P19)所以,人為了使自己不是“裸猿”,不僅披上了無花果樹葉,而且發(fā)展出無花果葉的高級形式,就形而上意味而言,即為“人格面具”。正如榮格所揭示的,這已深深地壓入集體潛意識之中,成為原型(archetype)?!叭烁瘛币辉~源于拉丁文persona,本意指“面具”。人格面具一般出現(xiàn)在公共場所。一個人戴上它之后,就能扮演社會要求的角色。然而,這個角色并不一定符合他的本性。
狼拴上鏈子就變成了狗,“裸猿”系上領(lǐng)帶就成為人。文化的另一面不正是異化嗎?文化與異化,就像DNA雙螺旋一樣密致地結(jié)合著。那么,如何擺脫文明的壓抑性?既然人格面具一般出現(xiàn)在公共空間,那么,想當(dāng)然的擺脫方式就是退回私人空間。人們從世界隔離出一塊方寸之地,把它密閉起來,再把自己藏進去,就像套中人居住在套中,而這件外套卻被奉為自由棲居的領(lǐng)地。這種思路安于把人分割為公共狀態(tài)與私人狀態(tài)的二元配置。海德格爾指出,私人生活只是單純抽身于公共狀態(tài),只是對公共狀態(tài)的僵化的否定,反而確證了它為公共狀態(tài)所奴役。由此也將人置于徹底的撕裂狀態(tài)當(dāng)中。而費里尼意圖從結(jié)構(gòu)上超越公共空間與私人空間的二分狀態(tài),就像海德格爾找到前蘇格拉底時代的澄明之境一樣,他找回了殘存于民間的丑角精神,而這恰恰是與巴赫金從拉伯雷的文本中發(fā)掘出全民性的狂歡精神是一致的。與康德關(guān)于“實心人”與“面具人”的劃分相映成趣,費里尼將人劃分為“白面小丑”與“奧古斯都”。此典源于他的電影《小丑》(1970)。費里尼談起這兩種人時說:
“前者代表優(yōu)雅、可愛、和諧、聰明、清醒,在道德是完美的,惟一的,無可置喙的神圣……而奧古斯都則與之對抗,要不是因為這些無暇的完美太過招搖炫耀的話,他其實是會接受白面小丑的魅力的。
“奧古斯都,是會把大便拉在褲子上的小孩,對那種完美心生反感;他醉酒,在地上打滾而且瞎蹦亂跳,因此,是一次永恒的對峙。
“所以,這是一場高傲的理性偶像(與唯美主義相結(jié)合)和本能、無拘無束的直覺之戰(zhàn)。
“白面小丑和奧古斯都都是老師和小孩、媽媽和淘氣的兒子,還可以是持噴火劍的天使與罪人。
“總之,這是人的兩種心態(tài):往上和往下的推力,截然不同,彼此分離。”[3](P163-164)
在榮格心理學(xué)里,費里尼的白面小丑其實是這樣一類人:一方面,他們被人格面具所宰制,甚至迷失了本性。他們將人格面具與意識自我視同。榮格將之稱為“人格擴張”(inflation)。由于扮演了社會所悅納的角色,他們獲得了完美無缺甚至真理在握的自我感覺,而且將這種角色投射到別人身上去,要求別人也扮演這種角色。在《小丑》的開場,費里尼就用兩組對比鏡頭刻畫了這樣一個白面小丑。他是法西斯時期的一個小鎮(zhèn)火車站站長。當(dāng)火車出站時,他強制乘客們行納粹軍禮。第一組鏡頭里,應(yīng)和他的是一群嘲諷的鬼臉。而在第二組鏡頭里,一個法西斯軍官站在他身后,他更加志得意滿地發(fā)號施令,乘客們也不敢違背,嚴肅地致敬。事實上,這位站長先生也應(yīng)該是小鎮(zhèn)里的普通鄰里。而他卻樂于并且善于戴上社會所要求的人格面具,沉迷于狐假虎威的權(quán)勢感中。他是人格面具的受騙者。他被人格面具所挾制,又用人格面具來挾制別人。另一方面,當(dāng)人格面具的受害者無法完成社會所預(yù)期的目標(biāo),將會飽嘗自卑與自責(zé)的折磨,并由此生發(fā)出孤獨感和陌生感。費里尼在《甜蜜的生活》和《八部半》里對這類人物也有集中的表現(xiàn)。
白面小丑按照理性原則設(shè)計著自己的動作、臺詞,而奧古斯都即興發(fā)揮,率性而為,沉醉于迷狂之中。白面小丑在現(xiàn)實生活中化身為教士、老師、母親……他們無處不在,滲透進社會的每個細胞中。按照阿爾都塞的研究,這也就是意識形態(tài)強大的覆蓋力和滲透力的表現(xiàn)。對于奧古斯都而言,白面小丑是掌握了意識形態(tài)制空權(quán)的人。而奧古斯都則因為拒絕人格面具而淪為邊緣群落,但他們依然憑借自己的本性旁逸于意識形態(tài)的勢力范圍之外,自在地存在著。因此,奧古斯都與白面小丑處于天然的對峙。費里尼癡迷于奧古斯都,他曾說:“我一直認為喜劇演員是人類的大恩人。讓人發(fā)笑對我來說一直是項最崇高的工作,有點像圣人一樣?!盵4](P28)可以毫不夸張地說,整個基督教意識形態(tài)就建基于笑的禁忌之上。艾柯的《玫瑰的名字》正是在這一禁忌的張力中展開。小說最后引向一個致命的問題:笑抵御著恐懼,因而人將不懼怕魔鬼,那么人還怎么會相信上帝呢?而丑角天然地顛覆了這種禁忌,他成為“人類的大恩人”和“圣人”,絕不是費里尼興之所至的胡謅。
直到尼采的出現(xiàn),笑的現(xiàn)象才為思想界所關(guān)注。尼采將笑視為人的本能力量。稍后的法國哲學(xué)家柏格森,還專門寫了一本《笑》。柏格森把笑歸因于“生命的機械化”。在他看來,生命是一個不斷的創(chuàng)造過程,生命最基本的價值就在于它的緊張性和活動性,而僵硬、呆滯等則是生命的反面,生命的物質(zhì)化是違反生命本質(zhì)的。當(dāng)一個人出現(xiàn)了物質(zhì)化的現(xiàn)象,就失去了生命的靈活性和多樣化,變得呆板、笨拙,成為毫無生氣的機械。笑和喜劇性即根源于此。柏格森以獨特的路徑尋找到笑的發(fā)生學(xué)。在嚴重異化的工業(yè)時代,他的理論可直接映證于卓別林的電影,并與之共同敲響了警世鐘。但他的笑本身并不是自足的,它的發(fā)生以“生命的機械化”為前提,這只是一種被動的笑。這種笑至少無法解釋嬰兒的微笑——難道他眼前的母親是機械化的生命?據(jù)亞里斯多德的觀察,嬰兒出生四十天后才會笑。而傳說拜火教的查拉圖斯特拉一生下來就發(fā)笑,就像拉伯雷的巨人一生下來就高喊喝酒,這都是超人的生命力無法抑制的噴涌——也許這就是尼采揀選查拉圖斯特拉作為代言人的一個理由。這是自發(fā)的笑,同時也是自足的笑,它在本質(zhì)意義上并不需要賓詞加以補足和規(guī)定。笑的自足性宣告了它是反規(guī)范的,甚至是反規(guī)則的。笑的精神自然流溢,就是幽默,它的自發(fā)噴涌,就是狂歡。在這個視角中,柏格森的笑將得到更為本質(zhì)的解釋。柏格森的笑是對非生命的否定,而尼采的笑是對生命的肯定。柏格森的笑是對象性的笑,而尼采的笑是自在自為的笑。雖然柏格森的笑最終會迂回到生命的本質(zhì)性上,但他的思考遠不如尼采廣博——他思考的只是“笑什么”,而尼采思考的就是“笑”——這種狹隘性隱藏了降格的可能,即由笑的發(fā)生學(xué)變?yōu)樾Φ募夹g(shù)學(xué)。而當(dāng)這種引人發(fā)笑的技術(shù)作為陳規(guī)時,它本身就是引人發(fā)笑的。這類現(xiàn)象,在如今的丑角舞臺上已普遍存在。在費里尼看來,丑角精神業(yè)已淪喪。丑角本意味著一種生存的方式,而不是舞臺上的角色,不應(yīng)該有臺上臺下的區(qū)分。丑角精神事實上就是自由的藝術(shù)精神,丑角的行為天然就是行為藝術(shù)。然而,舞臺上活躍的都是規(guī)范化的白面小丑,在金碧輝煌的劇院里還能閃現(xiàn)奧古斯都那種原質(zhì)性的生命之光嗎?他于1970年拍攝的《小丑》,事實上是丑角的回光返照,是一曲狂歡的挽歌。
但這絕不是宣告丑角精神的絕滅——至少費里尼仍自我加冕為丑角,而他的電影也脫離劇本,像丑角一樣即興發(fā)揮。他無法再像拉伯雷那樣展現(xiàn)全景式的狂歡了。拉伯雷的狂歡世界就是巴赫金所說的“第二生活”或“第二世界”,其核心命題在于肉體力量的激發(fā),神圣的降格,無拘無束的自由,與理性的天然對峙。與之相對的“第一生活”或“第一世界”,則是日常的、受意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的世界。費里尼的影像只是在第一世界的秩序中展開,卻更逼近第一世界與第二世界的真實格局。第二世界亦即意識形態(tài)的真空期是短暫的,時限一到,絕大部分人又回到第一世界,戴上了人格面具。費里尼敏銳地捕捉到人格面具裝卸之間的戲劇性。在《浪蕩兒》的狂歡節(jié)中,古板的女店主竟穿上了嫵媚的晚禮服,還向一個浪蕩兒擲了一把禮花。這說明:理性主義在把人改造成“經(jīng)濟人”之后,還未能把人改變?yōu)椤皺C器人”。人的奧古斯都精神還有復(fù)蘇的可能。女店主的舉止惹得他心花怒放,第二天意猶未盡,還想與她調(diào)情。這時,女店主冰冷地提醒:“狂歡節(jié)結(jié)束了。”狂歡節(jié)一結(jié)束,第一世界的意識形態(tài)重新占領(lǐng)了人們的精神領(lǐng)地。人格面具裝缷之間,人的撕裂狀況已表露無遺。而浪蕩兒卻分不清第一世界與第二世界的界限。他們的世界,直接等同于第二世界。費里尼的鏡頭無疑總是對準(zhǔn)第一世界的,他無法天真地直接穿越第一世界的客觀事實,但其影像的迷人之處就在于,他總想在第一世界中尋找第二世界的氣息。當(dāng)他找到了這股氣息,他的影像就從蠶繭里掙脫出來,化成蝴蝶。這就不是對第一世界的僵化的否定,不僅是反意識形態(tài),而是找到了一個烏托邦。從而,影像的情調(diào)也將超越局促的苦悶與抵制,達到俯視時的從容與幽默(他的狂歡似乎更具有幽默色彩,特別是在《我的回憶》里)。
當(dāng)費里尼穿透第一世界的理性格局而窺探到第二世界的狂歡因素時,他的鏡頭就成為一扇洞開的丑角烏托邦之門。除了尋找到浪蕩兒的散漫氣息之外,他還捕捉到妓女、傻瓜和瘋子的古怪氣味,他的奧古斯都理念從而擴展為豐富的形象序列。
靈肉二分并無法說明基督教意識形態(tài)中靈與肉的真正關(guān)系。事實是,肉體之所以作為不齒的因素被封存起來,是因為肉體成了異已的客體,而令人尷尬的是,這客體卻分明無法驅(qū)逐。費里尼卻熱衷于表現(xiàn)肉體,他的影像世界里常常扭擺過傳奇式的臀部,那甚至就是妓女的標(biāo)志。這在《八部半》中有從容的表現(xiàn)。費里尼不僅在幻想的后宮中將這種夸張的身姿刻畫得如同鴕鳥,并用追光加以強調(diào),而且竟泰然自若地讓妓女莎基娜背上“敵基督”的罪名:一出場便具有母獸般的粗壯狂野,而一露面更具有魔鬼式的邪惡兇狠。她是引誘人類墮落的梅菲斯特,甚至連教會學(xué)校的孩子們都被她的荷爾蒙招引到身邊,迷戀于她狂歡式的軀體表演。這種處理方式無疑是毫不妥協(xié)的,而更令人折服的是,費里尼比傳說中的錫安會更加異端,他甚至將嚴厲的父神變性而為放蕩的母神,他說:“上帝是個女人。她不穿衣服,而且耽于肉欲?!鄙系廴绱?,妓女不就成了修女了嗎?而莎基娜藏身的地堡,不就成了修道院了嗎?因此,妓女甚至獲得了神秘主義的意味——“擁有宛如來自非人類世界的力量和魅力。是不可知的,所以浩瀚、捉摸不定、無所不知、天真無邪?!盵3](P126)從其中也可以窺見,費里尼對于肉體的迷戀是具有詩意的超越,絕不僅僅滯留在性欲的層面。這種超越,說到底仍是他的理念對于意識形態(tài)的超越。
傻瓜是較為溫和的抗議形式,因為傻瓜甚至從未成為“正常人”,從未被人格面具轄制過,因而也不會對之進行暴烈的反抗。巴赫金認為,傻瓜“體現(xiàn)著一種特殊的生活方式中,一種既是現(xiàn)實的,同時又是理想的生活方式。他們處于生活和藝術(shù)的交界線上”[5](P9)。在其散文化敘事中,費里尼時不時會偏離敘事主題,或白描或詩意地速寫幾個傻瓜的鏡頭。但速寫遠不是敘事,即便是散文化敘事要求將人物置于某種社會關(guān)系中,這就使得較為豐富的傻瓜形象不可能生活在巴赫金所說的純粹狀態(tài)中。他最負盛名的傻瓜形象,即《大路》中的智障的杰瑞米娜,其生活方式發(fā)生了變異。這是由于強烈的孤獨因素的介入。她被賣作流浪藝人藏巴諾的小丑助手和情人,被人為地拖入白面小丑的秩序中。而她無法適應(yīng)白面小丑的表演方式,同時處于被冷落的孤獨與懷鄉(xiāng)的不安中,并最終被藏巴諾遺棄。費里尼在《大路》中尚未找到她的得救之路,于是她便郁郁而終。而她又復(fù)活了,化身為《卡比利亞之夜》中同樣有些智障、處于情感欺騙的卡比利亞。后者最終被費里尼以一場狂歡儀式所拯救。這兩部電影表達的是被意圖改變成白面小丑的奧古斯都的死亡與復(fù)活,也表達了費里尼對傻瓜的生活方式的疑惑,和這種疑惑的釋除。
比起傻瓜,瘋子的抗議遠為激烈。瘋子是固定于第一世界的狂歡因素。費里尼認為,瘋狂只是個體的偏執(zhí)行為,而所謂“精神正?!本褪且?xí)慣于忍受那些不能忍受的東西。他發(fā)現(xiàn)精神異常的群體里反而可以找到個人主義。[6](P65)這種個人主義當(dāng)然不是單子式的個人主義。后者無疑成為現(xiàn)在的意識形態(tài),它給每個人安裝上“心理回轉(zhuǎn)儀”(Psychological gyroscope),以此維持人格與社會正常運轉(zhuǎn)。所謂發(fā)瘋,無非就這駕回轉(zhuǎn)儀的癱瘓,因而個體的精神病變最終是由文明的病變引發(fā)的。精神分析理論早已確認了這一點,而精神分析治療的最終目的卻是修復(fù)這駕回轉(zhuǎn)儀,給病人找回失落的人格面具,使其回歸文明的規(guī)訓(xùn)秩序。這是精神分析學(xué)的悖論。費里尼雖然在情感上全面傾向于瘋子的偏執(zhí),但也充分展現(xiàn)了其中的復(fù)雜性。他最為精彩的瘋子形象是《我的回憶》中的歐吉叔叔。他被家人接出瘋?cè)嗽海局兴萌瞬粋渑艿綍缫爸?,爬上一株巨大的枯樹上,發(fā)出一聲一聲的嘶喊:“我要女人!”費里尼用遠景鏡頭加以表現(xiàn):密集的枯枝向四周刺出,隱喻著瘋力的無方向釋放,瘋力與喊聲穿過曠野遠遠傳來,讓人感到他就像一條哀凄的公狼。這個極為精致的場景具有極大的詮釋彈性。他為什么不直接在曠野中吶喊(如尼采式的在山上高喊“我是太陽”),而藏身于密集的枯枝中呢?——這又使他像一頭刺猬:他需要某種防御性的刺,這種刺不正是一種人格面具,那種將公共狀態(tài)與私人狀態(tài)隔離開來的外化的人格面具?也就是說,他不是奧古斯都,不是自在自為的瘋子,他的瘋狂需要在偽裝下進行。然而他也不是白面小丑,他確實是瘋子,因為即使是人格面具也無法完全偽裝好他的瘋狂。也許他想象那些私人生活的捍衛(wèi)者與謳歌者一樣撕裂自己的生存狀態(tài),而他身上的奧古斯都精神卻不允許!他似乎是想一個想變成白面小丑的奧古斯都,卻又像是一個想變成奧古斯都的白面小丑。這個形象充滿了悖論色彩。在充分考慮了這重復(fù)雜性后,費里尼接著如此表現(xiàn):歐吉叔叔在樹上撒瘋,家人無論如何也勸不下來,而當(dāng)瘋?cè)嗽旱尼t(yī)生趕來,他卻乖乖下樹,被醫(yī)生帶走。瘋狂在頃刻間馴服,不但表現(xiàn)了瘋?cè)嗽鹤鳛橐?guī)訓(xùn)機器的強大的宰制力,而且意味著精神分析師放棄了精神分析學(xué)的緊張性,完全向現(xiàn)代文明臣服。
費里尼的丑角與巴赫金的狂歡在本質(zhì)上是同構(gòu)的。巴赫金還致力于開掘出拉伯雷狂歡化的顛覆性力量,但費里尼卻自覺地規(guī)避了這一點,雖然他也洞見到丑角身上潛伏著的這股力量。在他看來,“奧古斯都是屬于奇跡王朝流民那一類的人物,那些饑民、殘廢、人渣,最多善于造反,而不是革命?!蓖瑯幼苑Q為丑角的達里奧·福將狂歡化戲劇發(fā)展成街頭的革命武器,而在費里尼這里,白面小丑和奧古斯都在影片結(jié)尾處碰面后一起離開。“對立面握手言和,但仍保有各自的獨一無二性?!盵3](P164-165)費里尼有意地控制非理性的爆破當(dāng)量:足以反抗,不足以顛覆。事實上,當(dāng)奧古斯都將白面小丑取而代之的時候,奧古斯都還是奧古斯都嗎?還能是奧古斯都嗎?他會成為另一種意識形態(tài)嗎?費里尼的奧古斯都反感、但畢竟尊重白面小丑的價值。只是白面小丑過于張揚,文明太過于壓抑,奧古斯都本能的狂歡性才被迫獲得了反意識形態(tài)性。
孤獨是費里尼電影的另一個主題。如果說狂歡是正題,那么孤獨就是反題。費里尼電影也就是狂歡與孤獨的正反同體。下面我將梳理費里尼的幾部名作——《浪蕩兒》(1953年)、《大路》(1954年)、《卡比利亞之夜》(1957年)、《甜蜜的生活》(1960年)、《八部半》(1963年)、《我的回憶》(1973年)——中,狂歡與孤獨的織體。費里尼的電影有很強的連續(xù)性。他承認自己一生總是在拍相同的電影,也有人指摘他自我抄襲。但事實上,連續(xù)性既是對前作的回應(yīng),又是對前作所呈現(xiàn)的問題的進一步追索。
《浪蕩兒》已展示了他的影像生涯的兩個核心元素:狂歡與孤獨。費里尼一反以勞動為核心的新教倫理,對游手好閑的浪蕩兒生活并不持譴責(zé)態(tài)度。然而,處于思想探索初期的費里尼并沒有全然主張狂歡的生活方式。影片熱烈地描繪了狂歡的節(jié)慶,卻也不無指涉地將鏡頭對準(zhǔn)節(jié)慶翌日寥落的垃圾和痛哭的浪蕩兒。這場狂歡恰恰暴露了孤獨。費里尼并沒有化解孤獨,而壓抑性地升華了孤獨。影片最后是其中一名浪蕩兒脫離了大伙,帶著強烈的孤獨感登上火車進城。孤獨具有堅硬的不可入性。
接著的《大路》,孤獨成為主題。影片中出現(xiàn)了一次狂歡與孤獨的碰撞。當(dāng)孤獨的杰瑞米娜漫走在大街之上時,一列宗教游行隊伍向她走來。村民興高采烈地贊頌他們的保護神。彩燈、火把將街道照得如同白晝。街道作為一個狂歡的意象在這里再一次凸顯。街道猶如長地毯,向異質(zhì)的人群展開,抹平了人與人之間的位階,又像滑道,逾越了具有隔絕性和排斥性的墻。特別是在游行中,笑聲沿著街道感染著人群,這種魔法將每個個體由孤獨的絕緣體點化為歡樂的超導(dǎo)體,并融合為狂歡的共同體。而杰瑞米娜卻用一臉的傷感拒絕了笑聲的邀請。孤獨還具有堅硬的不可入性。
《卡比利亞之夜》還是一如繼往的孤獨。但值得注意的是,在片尾處,孤獨以及絕望與狂歡實現(xiàn)了驚人的對接??ū壤麃喸僖淮问艿娇崃业那楦衅垓_,昏厥在地。醒來之后,當(dāng)人們正以為她要選擇自了時,她卻走向大街。街道再一次蘊含著狂歡的所指。在失魂落魄的卡比利亞背后,走來一群吹著小號的青年。小號令人亢奮,回蕩著召喚的力量。青年們熙熙攘攘,載歌載舞。費里尼的影像疊印到《大路》上。但這次不是以樂寫悲,費里尼的卡比利亞神奇地破涕為笑,簇擁進人群之中。這個場景里,狂歡置換了孤獨,確切地說,狂歡融化了孤獨。狂歡開始向孤獨的領(lǐng)地拓殖。
《大路》和《卡比利亞之夜》表現(xiàn)的是置身于白面小丑秩序中的奧古斯都的痛苦與解脫,而《甜蜜的生活》和《八部半》則將鏡頭對準(zhǔn)了白面小丑的精神困境。《甜蜜的生活》是對余暇的放大書寫。記者馬爾切洛延續(xù)了《浪蕩兒》的無所事事,他也是進城之后的浪蕩兒。他七天的生活有許多余暇,卻被“無事忙”所填充,內(nèi)里仍然是無聊與空虛。費里尼為馬爾切洛設(shè)計了幾條解脫之道。他將馬爾切洛的理想設(shè)為作家,并讓一位文化人勸導(dǎo)他努力寫作。這似乎準(zhǔn)備將余暇升華為亞里斯多德式的閑暇,即在審美觀照中克服孤立無援感。但這位似乎很理性的文化人卻發(fā)瘋般地殺害了自己的孩子,然后飲彈自盡。這條路自然閉合了。另一條路是愛情。但他并沒有獲得真正的愛情。女朋友將他拖入一場關(guān)于婚姻的吵鬧。他還像條狗似地追求艷星西爾維婭,兩個人在午夜的城市噴泉中相擁。但這詩意的場景剛開幕便謝幕了——噴泉戛然而止。這個隱喻在《八部半》里得到互文性的詮釋。《八部半》里有一個類似“垮掉派”的女青年,在一次舞會里,她自言自語地說了一句:“聽聽噴泉泡沫的聲音,拉丁人稱它為快樂之水?!眹娙┤欢?,厄洛斯的解脫之路也封閉了。還有一條上帝的拯救之道。這條路是愛欲的升華,是圣愛的解脫之路。空虛的馬爾切洛遇上少女帕奧拉,后者是貝婭忒麗琪式的純潔的化身。但丁由貝婭忒麗琪引上天堂,但馬爾切洛卻與帕奧拉隔絕了。那是影片的最后一個場景,帕奧拉與馬爾切洛之間橫亙著一段淺淺的海灘,她向他招手、呼喚。但海風(fēng)湮沒了她的聲音。馬爾切洛完成可以涉過這段海灘,但他沒有。他遲疑而又訣絕地向她擺了一下手,轉(zhuǎn)身離去。這只手的刻畫力完成了一個深刻的隱喻:由于客觀原因、更多的是主觀原因,現(xiàn)代人被迫、更多的是主動選擇了孤獨。這是對時代精神的深刻的洞見。費里尼還構(gòu)想了一種在私人生活中獲得解脫的方式,這就是在電影制片人家里進行的性狂歡派對。私人空間的密閉性極大地壓縮了狂歡的廣袤性。而參與狂歡的人已不具異質(zhì)性和全民性,而只具有小團體性。這場狂歡的意義也僅止步于生理的消耗??駳g如果成為一種消耗,將必然墮入叔本華式的虛無。而這場狂歡由公共空間轉(zhuǎn)入私人空間,空間的位移導(dǎo)致了意義的位移。在《甜蜜的生活》里,費里尼把孤獨推向極點,同時也就把虛無發(fā)揮到極致。費里尼封死思想史上各種拯救之道,幾乎窒息了自己。我甚至想說,費里尼終結(jié)了費里尼。
這就無怪乎《八部半》的焦灼了。《八部半》講的是導(dǎo)演基多的精神難產(chǎn)。在他艱難的創(chuàng)作過程中,遭受到方方面面的壓力。就其救贖的思路而言,影片沒有到結(jié)尾之前,并沒有什么實質(zhì)性的進展?!栋瞬堪搿分皇且粤硪环N方式走著《甜蜜的生活》的老路,如果說馬爾切洛總在尋找著什么,那么基多則是總想逃避什么,但無論尋找還是逃避,他們都面臨著共同的困境,即他們都不是稱心如意的白面小丑,都沒有扮演社會指派的角色,從而郁積著陌生感與孤獨感?;嗾襾砬閶D,希求得到情欲的滿足,而后又找來妻子,期望得到家庭的安撫,但都無效。他甚至頻頻幻想女星克利蒂出現(xiàn)在眼前。克利蒂無疑是從《甜蜜的生活》中衍生出的另一角色:她是帕奧拉的靈魂和西爾維婭的肉體的合二為一?;嗟睦硐胧恰八且粋€孩子,卻又是成熟的女人?!彼芟窦儩嵉暮⒆右粯右I(lǐng)他超越,從而救贖他;她也能像成熟的女人那樣撫慰他,從而滿足他。這是在《甜蜜的生活》的路途上再推進一步,但這種靈肉調(diào)和的方式仍然失敗。后來克利蒂如期而至,但她卻明確表示不會憐憫這樣的男人。孤獨的解脫又一次落空,再加上層層壓力,甚至讓基多幻想著自戕。
然而,正是幻想、回憶和夢,打通了由第一世界穿越到第二世界的隧道,《八部半》也才有了超越《甜蜜的生活》的可能。當(dāng)基多即將精神難產(chǎn)而死,一個小丑如同助產(chǎn)士般出現(xiàn)了,他向基多耳語幾句。小丑在文化史上一直有真理代言人的角色,他這幾句話類似于神諭,砸開了基多孤獨心靈的堅殼。他眼前幻化出一個個白衣人物:母親、妻子、情婦、妓女、父親、監(jiān)制人、主教、老年紳士、馬戲班小樂隊……他回到了個體與種屬未曾分裂的和諧狀態(tài)。他頓悟了:“這個驚喜是怎么回事?我突然像重生般。我接受你們,愛你們,就這么簡單……現(xiàn)在一切充滿意義,充滿真實。我就是我,而不是想做的我。”這時他便缷下了人格面具,拆除了現(xiàn)代文明安裝在他身上的“心理回轉(zhuǎn)儀”。他又說“生活就是慶典”——生活是歡樂的。叔本華認為人最大的錯誤就是生了出來,但費里尼似乎執(zhí)拗地相信生命礦石的豐富,只是我們沒勘探到而已。而當(dāng)它被勘探到時,狂歡也就不是《浪蕩兒》中一年一度的象征性的儀式,而成為現(xiàn)實的生活方式——這時,他又與所有異質(zhì)性的人們(甚至包括他的亡親)在狂歡中融為一體,這就是影片結(jié)尾的手拉手的圓圈舞。在任何人類文化現(xiàn)象中,圓圈都具有生命終極整體的象征。從《道路》到《卡比利亞之夜》,從《甜蜜的生活》到《八部半》,費里尼的狂歡完成了一次又一次的否定之否定。這個圓圈舞也為他所探尋的救贖之道,為丑角精神的回途畫上完滿的句號。費里尼完成了自己,他找到了,并體認了這個丑角烏托邦,進而棲居于其中。
十年后,他拍攝出《我的回憶》。對于費里尼而言,回憶是創(chuàng)造出來的:回憶升華為夢想。費里尼將超現(xiàn)實主義的理念推向極致,并作了畫龍點睛的結(jié)論:夢是唯一的現(xiàn)實。這時,他已超越了精神分析學(xué)。這部影片一掃以往壓抑性的情調(diào),而狂歡之顛覆性的濃度大為稀釋,因為意識形態(tài)的包圍圈已被他突破,從前的白面小丑們,奧古斯都們,以及白面小丑—奧古斯都們,都已成為歷史的掌故,從而狂歡也化融為從容的幽默。所以,盡管回憶中的小鎮(zhèn)曾一度被法西斯所統(tǒng)治,但仍是一個詩意盎然的烏托邦,一個克服了意識形態(tài)的丑角烏托邦。這個烏托邦也許只存在于電影時空里,但它卻是對康德構(gòu)想的“實心人”困境的一個回答,它在康德們將問題封閉之處,開啟了另一種生存方式的可能性,甚至是一種真實的可能性。當(dāng)然,這也許只對費里尼有現(xiàn)實的意義,費里尼完成的也許只是一次自我的拯救。
[1]康德.實用人類學(xué)[M].鄧曉芒,譯.上海:上海人民出版社,2002.
[2]鄧曉芒.靈之舞——中西人格的表演性[M].北京:東方出版社,1995.
[3]費里尼.我是說謊者——費里尼的筆記[M].倪安宇,譯.上海:三聯(lián)書店,2000.
[4]喬瓦尼·格拉齊尼.費里尼對話錄[M].邱芳莉,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.
[5]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠憲,等,譯.石家莊:河北教育出版社1998.
[6]夏洛特·錢德勒.我,費利尼——口述自傳[M].黃翠華,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2006.
黃金城,北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心博士研究生。