費(fèi)里尼的丑角烏托邦

文/黃金城

費(fèi)里尼的丑角烏托邦

文/黃金城

本文以丑角所表征的狂歡精神作為觀照視角，闡述費(fèi)里尼電影中的各類丑角形象及其烏托邦意蘊(yùn)。同時(shí)，結(jié)合費(fèi)里尼電影中的孤獨(dú)主題，分析費(fèi)里尼電影以烏托邦精神挽救孤獨(dú)這一時(shí)代危機(jī)的發(fā)展邏輯。

丑角；狂歡；烏托邦；孤獨(dú)

電影《大路》

一、丑角：反意識(shí)形態(tài)的狂歡

費(fèi)里尼肯定不會(huì)同意康德關(guān)于“實(shí)心人”的看法?？档略O(shè)想過在某個(gè)星球上存在著一些有理性的“實(shí)心人”，“他們除了以公開的方式就不能用別的方式思想，也就是說，不論是在醒時(shí)還是在夢(mèng)里，也不論他們?cè)谂c人相處還是獨(dú)處的時(shí)候，他們不同時(shí)把思想說出來就不能有任何思想。”那么，“如果他們并非一切人都純潔如天使，那么就無法預(yù)料他們將如何能相處，一個(gè)人如何能對(duì)別人有起碼的尊重，他們?nèi)绾文芑ハ嗳萑??！盵1]（P262）與之相對(duì)的人性生物的原始構(gòu)成和類概念就要求一種偽裝：它遮蔽自己，留下了解別人的余地，由此保證人類的相互交流與自持。其必然結(jié)果是，人性的純潔不能不逐漸戴上面具，開始隱瞞和欺騙。然而，康德卻認(rèn)為，虛偽有助于道德建設(shè)，正如戰(zhàn)爭(zhēng)乃是通往和平的過道。人類學(xué)家普列斯納說得更加干脆：“如果沒有偽裝，不管有多少關(guān)于自然本性、原始本性和淳樸性的感傷的烏托邦，人只是在體質(zhì)上才是一個(gè)人?！盵2]（P19）所以，人為了使自己不是“裸猿”，不僅披上了無花果樹葉，而且發(fā)展出無花果葉的高級(jí)形式，就形而上意味而言，即為“人格面具”。正如榮格所揭示的，這已深深地壓入集體潛意識(shí)之中，成為原型（archetype）?！叭烁瘛币辉~源于拉丁文persona，本意指“面具”。人格面具一般出現(xiàn)在公共場(chǎng)所。一個(gè)人戴上它之后，就能扮演社會(huì)要求的角色。然而，這個(gè)角色并不一定符合他的本性。

狼拴上鏈子就變成了狗，“裸猿”系上領(lǐng)帶就成為人。文化的另一面不正是異化嗎？文化與異化，就像DNA雙螺旋一樣密致地結(jié)合著。那么，如何擺脫文明的壓抑性？既然人格面具一般出現(xiàn)在公共空間，那么，想當(dāng)然的擺脫方式就是退回私人空間。人們從世界隔離出一塊方寸之地，把它密閉起來，再把自己藏進(jìn)去，就像套中人居住在套中，而這件外套卻被奉為自由棲居的領(lǐng)地。這種思路安于把人分割為公共狀態(tài)與私人狀態(tài)的二元配置。海德格爾指出，私人生活只是單純抽身于公共狀態(tài)，只是對(duì)公共狀態(tài)的僵化的否定，反而確證了它為公共狀態(tài)所奴役。由此也將人置于徹底的撕裂狀態(tài)當(dāng)中。而費(fèi)里尼意圖從結(jié)構(gòu)上超越公共空間與私人空間的二分狀態(tài)，就像海德格爾找到前蘇格拉底時(shí)代的澄明之境一樣，他找回了殘存于民間的丑角精神，而這恰恰是與巴赫金從拉伯雷的文本中發(fā)掘出全民性的狂歡精神是一致的。與康德關(guān)于“實(shí)心人”與“面具人”的劃分相映成趣，費(fèi)里尼將人劃分為“白面小丑”與“奧古斯都”。此典源于他的電影《小丑》（1970）。費(fèi)里尼談起這兩種人時(shí)說：

“前者代表優(yōu)雅、可愛、和諧、聰明、清醒，在道德是完美的，惟一的，無可置喙的神圣……而奧古斯都則與之對(duì)抗，要不是因?yàn)檫@些無暇的完美太過招搖炫耀的話，他其實(shí)是會(huì)接受白面小丑的魅力的。

“奧古斯都，是會(huì)把大便拉在褲子上的小孩，對(duì)那種完美心生反感；他醉酒，在地上打滾而且瞎蹦亂跳，因此，是一次永恒的對(duì)峙。

“所以，這是一場(chǎng)高傲的理性偶像（與唯美主義相結(jié)合）和本能、無拘無束的直覺之戰(zhàn)。

“白面小丑和奧古斯都都是老師和小孩、媽媽和淘氣的兒子，還可以是持噴火劍的天使與罪人。

“總之，這是人的兩種心態(tài)：往上和往下的推力，截然不同，彼此分離。”[3]（P163-164）

在榮格心理學(xué)里，費(fèi)里尼的白面小丑其實(shí)是這樣一類人：一方面，他們被人格面具所宰制，甚至迷失了本性。他們將人格面具與意識(shí)自我視同。榮格將之稱為“人格擴(kuò)張”(inflation)。由于扮演了社會(huì)所悅納的角色，他們獲得了完美無缺甚至真理在握的自我感覺，而且將這種角色投射到別人身上去，要求別人也扮演這種角色。在《小丑》的開場(chǎng)，費(fèi)里尼就用兩組對(duì)比鏡頭刻畫了這樣一個(gè)白面小丑。他是法西斯時(shí)期的一個(gè)小鎮(zhèn)火車站站長(zhǎng)。當(dāng)火車出站時(shí)，他強(qiáng)制乘客們行納粹軍禮。第一組鏡頭里，應(yīng)和他的是一群嘲諷的鬼臉。而在第二組鏡頭里，一個(gè)法西斯軍官站在他身后，他更加志得意滿地發(fā)號(hào)施令，乘客們也不敢違背，嚴(yán)肅地致敬。事實(shí)上，這位站長(zhǎng)先生也應(yīng)該是小鎮(zhèn)里的普通鄰里。而他卻樂于并且善于戴上社會(huì)所要求的人格面具，沉迷于狐假虎威的權(quán)勢(shì)感中。他是人格面具的受騙者。他被人格面具所挾制，又用人格面具來挾制別人。另一方面，當(dāng)人格面具的受害者無法完成社會(huì)所預(yù)期的目標(biāo)，將會(huì)飽嘗自卑與自責(zé)的折磨，并由此生發(fā)出孤獨(dú)感和陌生感。費(fèi)里尼在《甜蜜的生活》和《八部半》里對(duì)這類人物也有集中的表現(xiàn)。

白面小丑按照理性原則設(shè)計(jì)著自己的動(dòng)作、臺(tái)詞，而奧古斯都即興發(fā)揮，率性而為，沉醉于迷狂之中。白面小丑在現(xiàn)實(shí)生活中化身為教士、老師、母親……他們無處不在，滲透進(jìn)社會(huì)的每個(gè)細(xì)胞中。按照阿爾都塞的研究，這也就是意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大的覆蓋力和滲透力的表現(xiàn)。對(duì)于奧古斯都而言，白面小丑是掌握了意識(shí)形態(tài)制空權(quán)的人。而奧古斯都則因?yàn)榫芙^人格面具而淪為邊緣群落，但他們依然憑借自己的本性旁逸于意識(shí)形態(tài)的勢(shì)力范圍之外，自在地存在著。因此，奧古斯都與白面小丑處于天然的對(duì)峙。費(fèi)里尼癡迷于奧古斯都，他曾說：“我一直認(rèn)為喜劇演員是人類的大恩人。讓人發(fā)笑對(duì)我來說一直是項(xiàng)最崇高的工作，有點(diǎn)像圣人一樣?！盵4]（P28）可以毫不夸張地說，整個(gè)基督教意識(shí)形態(tài)就建基于笑的禁忌之上。艾柯的《玫瑰的名字》正是在這一禁忌的張力中展開。小說最后引向一個(gè)致命的問題：笑抵御著恐懼，因而人將不懼怕魔鬼，那么人還怎么會(huì)相信上帝呢？而丑角天然地顛覆了這種禁忌，他成為“人類的大恩人”和“圣人”，絕不是費(fèi)里尼興之所至的胡謅。

直到尼采的出現(xiàn)，笑的現(xiàn)象才為思想界所關(guān)注。尼采將笑視為人的本能力量。稍后的法國(guó)哲學(xué)家柏格森，還專門寫了一本《笑》。柏格森把笑歸因于“生命的機(jī)械化”。在他看來，生命是一個(gè)不斷的創(chuàng)造過程，生命最基本的價(jià)值就在于它的緊張性和活動(dòng)性，而僵硬、呆滯等則是生命的反面，生命的物質(zhì)化是違反生命本質(zhì)的。當(dāng)一個(gè)人出現(xiàn)了物質(zhì)化的現(xiàn)象，就失去了生命的靈活性和多樣化，變得呆板、笨拙，成為毫無生氣的機(jī)械。笑和喜劇性即根源于此。柏格森以獨(dú)特的路徑尋找到笑的發(fā)生學(xué)。在嚴(yán)重異化的工業(yè)時(shí)代，他的理論可直接映證于卓別林的電影，并與之共同敲響了警世鐘。但他的笑本身并不是自足的，它的發(fā)生以“生命的機(jī)械化”為前提，這只是一種被動(dòng)的笑。這種笑至少無法解釋嬰兒的微笑——難道他眼前的母親是機(jī)械化的生命？據(jù)亞里斯多德的觀察，嬰兒出生四十天后才會(huì)笑。而傳說拜火教的查拉圖斯特拉一生下來就發(fā)笑，就像拉伯雷的巨人一生下來就高喊喝酒，這都是超人的生命力無法抑制的噴涌——也許這就是尼采揀選查拉圖斯特拉作為代言人的一個(gè)理由。這是自發(fā)的笑，同時(shí)也是自足的笑，它在本質(zhì)意義上并不需要賓詞加以補(bǔ)足和規(guī)定。笑的自足性宣告了它是反規(guī)范的，甚至是反規(guī)則的。笑的精神自然流溢，就是幽默，它的自發(fā)噴涌，就是狂歡。在這個(gè)視角中，柏格森的笑將得到更為本質(zhì)的解釋。柏格森的笑是對(duì)非生命的否定，而尼采的笑是對(duì)生命的肯定。柏格森的笑是對(duì)象性的笑，而尼采的笑是自在自為的笑。雖然柏格森的笑最終會(huì)迂回到生命的本質(zhì)性上，但他的思考遠(yuǎn)不如尼采廣博——他思考的只是“笑什么”，而尼采思考的就是“笑”——這種狹隘性隱藏了降格的可能，即由笑的發(fā)生學(xué)變?yōu)樾Φ募夹g(shù)學(xué)。而當(dāng)這種引人發(fā)笑的技術(shù)作為陳規(guī)時(shí)，它本身就是引人發(fā)笑的。這類現(xiàn)象，在如今的丑角舞臺(tái)上已普遍存在。在費(fèi)里尼看來，丑角精神業(yè)已淪喪。丑角本意味著一種生存的方式，而不是舞臺(tái)上的角色，不應(yīng)該有臺(tái)上臺(tái)下的區(qū)分。丑角精神事實(shí)上就是自由的藝術(shù)精神，丑角的行為天然就是行為藝術(shù)。然而，舞臺(tái)上活躍的都是規(guī)范化的白面小丑，在金碧輝煌的劇院里還能閃現(xiàn)奧古斯都那種原質(zhì)性的生命之光嗎？他于1970年拍攝的《小丑》，事實(shí)上是丑角的回光返照，是一曲狂歡的挽歌。

但這絕不是宣告丑角精神的絕滅——至少費(fèi)里尼仍自我加冕為丑角，而他的電影也脫離劇本，像丑角一樣即興發(fā)揮。他無法再像拉伯雷那樣展現(xiàn)全景式的狂歡了。拉伯雷的狂歡世界就是巴赫金所說的“第二生活”或“第二世界”，其核心命題在于肉體力量的激發(fā)，神圣的降格，無拘無束的自由，與理性的天然對(duì)峙。與之相對(duì)的“第一生活”或“第一世界”，則是日常的、受意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的世界。費(fèi)里尼的影像只是在第一世界的秩序中展開，卻更逼近第一世界與第二世界的真實(shí)格局。第二世界亦即意識(shí)形態(tài)的真空期是短暫的，時(shí)限一到，絕大部分人又回到第一世界，戴上了人格面具。費(fèi)里尼敏銳地捕捉到人格面具裝卸之間的戲劇性。在《浪蕩兒》的狂歡節(jié)中，古板的女店主竟穿上了嫵媚的晚禮服，還向一個(gè)浪蕩兒擲了一把禮花。這說明：理性主義在把人改造成“經(jīng)濟(jì)人”之后，還未能把人改變?yōu)椤皺C(jī)器人”。人的奧古斯都精神還有復(fù)蘇的可能。女店主的舉止惹得他心花怒放，第二天意猶未盡，還想與她調(diào)情。這時(shí)，女店主冰冷地提醒：“狂歡節(jié)結(jié)束了?！笨駳g節(jié)一結(jié)束，第一世界的意識(shí)形態(tài)重新占領(lǐng)了人們的精神領(lǐng)地。人格面具裝缷之間，人的撕裂狀況已表露無遺。而浪蕩兒卻分不清第一世界與第二世界的界限。他們的世界，直接等同于第二世界。費(fèi)里尼的鏡頭無疑總是對(duì)準(zhǔn)第一世界的，他無法天真地直接穿越第一世界的客觀事實(shí)，但其影像的迷人之處就在于，他總想在第一世界中尋找第二世界的氣息。當(dāng)他找到了這股氣息，他的影像就從蠶繭里掙脫出來，化成蝴蝶。這就不是對(duì)第一世界的僵化的否定，不僅是反意識(shí)形態(tài)，而是找到了一個(gè)烏托邦。從而，影像的情調(diào)也將超越局促的苦悶與抵制，達(dá)到俯視時(shí)的從容與幽默（他的狂歡似乎更具有幽默色彩，特別是在《我的回憶》里）。

二、丑角烏托邦的公民們

當(dāng)費(fèi)里尼穿透第一世界的理性格局而窺探到第二世界的狂歡因素時(shí)，他的鏡頭就成為一扇洞開的丑角烏托邦之門。除了尋找到浪蕩兒的散漫氣息之外，他還捕捉到妓女、傻瓜和瘋子的古怪氣味，他的奧古斯都理念從而擴(kuò)展為豐富的形象序列。

靈肉二分并無法說明基督教意識(shí)形態(tài)中靈與肉的真正關(guān)系。事實(shí)是，肉體之所以作為不齒的因素被封存起來，是因?yàn)槿怏w成了異已的客體，而令人尷尬的是，這客體卻分明無法驅(qū)逐。費(fèi)里尼卻熱衷于表現(xiàn)肉體，他的影像世界里常常扭擺過傳奇式的臀部，那甚至就是妓女的標(biāo)志。這在《八部半》中有從容的表現(xiàn)。費(fèi)里尼不僅在幻想的后宮中將這種夸張的身姿刻畫得如同鴕鳥，并用追光加以強(qiáng)調(diào)，而且竟泰然自若地讓妓女莎基娜背上“敵基督”的罪名：一出場(chǎng)便具有母獸般的粗壯狂野，而一露面更具有魔鬼式的邪惡兇狠。她是引誘人類墮落的梅菲斯特，甚至連教會(huì)學(xué)校的孩子們都被她的荷爾蒙招引到身邊，迷戀于她狂歡式的軀體表演。這種處理方式無疑是毫不妥協(xié)的，而更令人折服的是，費(fèi)里尼比傳說中的錫安會(huì)更加異端，他甚至將嚴(yán)厲的父神變性而為放蕩的母神，他說：“上帝是個(gè)女人。她不穿衣服，而且耽于肉欲?！鄙系廴绱?，妓女不就成了修女了嗎？而莎基娜藏身的地堡，不就成了修道院了嗎？因此，妓女甚至獲得了神秘主義的意味——“擁有宛如來自非人類世界的力量和魅力。是不可知的，所以浩瀚、捉摸不定、無所不知、天真無邪?！盵3]（P126）從其中也可以窺見，費(fèi)里尼對(duì)于肉體的迷戀是具有詩(shī)意的超越，絕不僅僅滯留在性欲的層面。這種超越，說到底仍是他的理念對(duì)于意識(shí)形態(tài)的超越。

傻瓜是較為溫和的抗議形式，因?yàn)樯倒仙踔翉奈闯蔀椤罢Ｈ恕?，從未被人格面具轄制過，因而也不會(huì)對(duì)之進(jìn)行暴烈的反抗。巴赫金認(rèn)為，傻瓜“體現(xiàn)著一種特殊的生活方式中，一種既是現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)又是理想的生活方式。他們處于生活和藝術(shù)的交界線上”[5]（P9）。在其散文化敘事中，費(fèi)里尼時(shí)不時(shí)會(huì)偏離敘事主題，或白描或詩(shī)意地速寫幾個(gè)傻瓜的鏡頭。但速寫遠(yuǎn)不是敘事，即便是散文化敘事要求將人物置于某種社會(huì)關(guān)系中，這就使得較為豐富的傻瓜形象不可能生活在巴赫金所說的純粹狀態(tài)中。他最負(fù)盛名的傻瓜形象，即《大路》中的智障的杰瑞米娜，其生活方式發(fā)生了變異。這是由于強(qiáng)烈的孤獨(dú)因素的介入。她被賣作流浪藝人藏巴諾的小丑助手和情人，被人為地拖入白面小丑的秩序中。而她無法適應(yīng)白面小丑的表演方式，同時(shí)處于被冷落的孤獨(dú)與懷鄉(xiāng)的不安中，并最終被藏巴諾遺棄。費(fèi)里尼在《大路》中尚未找到她的得救之路，于是她便郁郁而終。而她又復(fù)活了，化身為《卡比利亞之夜》中同樣有些智障、處于情感欺騙的卡比利亞。后者最終被費(fèi)里尼以一場(chǎng)狂歡儀式所拯救。這兩部電影表達(dá)的是被意圖改變成白面小丑的奧古斯都的死亡與復(fù)活，也表達(dá)了費(fèi)里尼對(duì)傻瓜的生活方式的疑惑，和這種疑惑的釋除。

比起傻瓜，瘋子的抗議遠(yuǎn)為激烈。瘋子是固定于第一世界的狂歡因素。費(fèi)里尼認(rèn)為，瘋狂只是個(gè)體的偏執(zhí)行為，而所謂“精神正常”就是要習(xí)慣于忍受那些不能忍受的東西。他發(fā)現(xiàn)精神異常的群體里反而可以找到個(gè)人主義。[6]（P65）這種個(gè)人主義當(dāng)然不是單子式的個(gè)人主義。后者無疑成為現(xiàn)在的意識(shí)形態(tài)，它給每個(gè)人安裝上“心理回轉(zhuǎn)儀”（Psychological gyroscope)，以此維持人格與社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)。所謂發(fā)瘋，無非就這駕回轉(zhuǎn)儀的癱瘓，因而個(gè)體的精神病變最終是由文明的病變引發(fā)的。精神分析理論早已確認(rèn)了這一點(diǎn)，而精神分析治療的最終目的卻是修復(fù)這駕回轉(zhuǎn)儀，給病人找回失落的人格面具，使其回歸文明的規(guī)訓(xùn)秩序。這是精神分析學(xué)的悖論。費(fèi)里尼雖然在情感上全面傾向于瘋子的偏執(zhí)，但也充分展現(xiàn)了其中的復(fù)雜性。他最為精彩的瘋子形象是《我的回憶》中的歐吉叔叔。他被家人接出瘋?cè)嗽?，途中他趁人不備跑到曠野中，爬上一株巨大的枯樹上，發(fā)出一聲一聲的嘶喊：“我要女人！”費(fèi)里尼用遠(yuǎn)景鏡頭加以表現(xiàn)：密集的枯枝向四周刺出，隱喻著瘋力的無方向釋放，瘋力與喊聲穿過曠野遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來，讓人感到他就像一條哀凄的公狼。這個(gè)極為精致的場(chǎng)景具有極大的詮釋彈性。他為什么不直接在曠野中吶喊（如尼采式的在山上高喊“我是太陽(yáng)”），而藏身于密集的枯枝中呢？——這又使他像一頭刺猬：他需要某種防御性的刺，這種刺不正是一種人格面具，那種將公共狀態(tài)與私人狀態(tài)隔離開來的外化的人格面具？也就是說，他不是奧古斯都，不是自在自為的瘋子，他的瘋狂需要在偽裝下進(jìn)行。然而他也不是白面小丑，他確實(shí)是瘋子，因?yàn)榧词故侨烁衩婢咭矡o法完全偽裝好他的瘋狂。也許他想象那些私人生活的捍衛(wèi)者與謳歌者一樣撕裂自己的生存狀態(tài)，而他身上的奧古斯都精神卻不允許！他似乎是想一個(gè)想變成白面小丑的奧古斯都，卻又像是一個(gè)想變成奧古斯都的白面小丑。這個(gè)形象充滿了悖論色彩。在充分考慮了這重復(fù)雜性后，費(fèi)里尼接著如此表現(xiàn)：歐吉叔叔在樹上撒瘋，家人無論如何也勸不下來，而當(dāng)瘋?cè)嗽旱尼t(yī)生趕來，他卻乖乖下樹，被醫(yī)生帶走。瘋狂在頃刻間馴服，不但表現(xiàn)了瘋?cè)嗽鹤鳛橐?guī)訓(xùn)機(jī)器的強(qiáng)大的宰制力，而且意味著精神分析師放棄了精神分析學(xué)的緊張性，完全向現(xiàn)代文明臣服。

費(fèi)里尼的丑角與巴赫金的狂歡在本質(zhì)上是同構(gòu)的。巴赫金還致力于開掘出拉伯雷狂歡化的顛覆性力量，但費(fèi)里尼卻自覺地規(guī)避了這一點(diǎn)，雖然他也洞見到丑角身上潛伏著的這股力量。在他看來，“奧古斯都是屬于奇跡王朝流民那一類的人物，那些饑民、殘廢、人渣，最多善于造反，而不是革命?！蓖瑯幼苑Q為丑角的達(dá)里奧·福將狂歡化戲劇發(fā)展成街頭的革命武器，而在費(fèi)里尼這里，白面小丑和奧古斯都在影片結(jié)尾處碰面后一起離開。“對(duì)立面握手言和，但仍保有各自的獨(dú)一無二性?！盵3]（P164-165）費(fèi)里尼有意地控制非理性的爆破當(dāng)量：足以反抗，不足以顛覆。事實(shí)上，當(dāng)奧古斯都將白面小丑取而代之的時(shí)候，奧古斯都還是奧古斯都嗎？還能是奧古斯都嗎？他會(huì)成為另一種意識(shí)形態(tài)嗎？費(fèi)里尼的奧古斯都反感、但畢竟尊重白面小丑的價(jià)值。只是白面小丑過于張揚(yáng)，文明太過于壓抑，奧古斯都本能的狂歡性才被迫獲得了反意識(shí)形態(tài)性。

三、狂歡：救贖孤獨(dú)的烏托邦

孤獨(dú)是費(fèi)里尼電影的另一個(gè)主題。如果說狂歡是正題，那么孤獨(dú)就是反題。費(fèi)里尼電影也就是狂歡與孤獨(dú)的正反同體。下面我將梳理費(fèi)里尼的幾部名作——《浪蕩兒》（1953年）、《大路》（1954年）、《卡比利亞之夜》（1957年）、《甜蜜的生活》（1960年）、《八部半》（1963年）、《我的回憶》（1973年）——中，狂歡與孤獨(dú)的織體。費(fèi)里尼的電影有很強(qiáng)的連續(xù)性。他承認(rèn)自己一生總是在拍相同的電影，也有人指摘他自我抄襲。但事實(shí)上，連續(xù)性既是對(duì)前作的回應(yīng)，又是對(duì)前作所呈現(xiàn)的問題的進(jìn)一步追索。

《浪蕩兒》已展示了他的影像生涯的兩個(gè)核心元素：狂歡與孤獨(dú)。費(fèi)里尼一反以勞動(dòng)為核心的新教倫理，對(duì)游手好閑的浪蕩兒生活并不持譴責(zé)態(tài)度。然而，處于思想探索初期的費(fèi)里尼并沒有全然主張狂歡的生活方式。影片熱烈地描繪了狂歡的節(jié)慶，卻也不無指涉地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)節(jié)慶翌日寥落的垃圾和痛哭的浪蕩兒。這場(chǎng)狂歡恰恰暴露了孤獨(dú)。費(fèi)里尼并沒有化解孤獨(dú)，而壓抑性地升華了孤獨(dú)。影片最后是其中一名浪蕩兒脫離了大伙，帶著強(qiáng)烈的孤獨(dú)感登上火車進(jìn)城。孤獨(dú)具有堅(jiān)硬的不可入性。

接著的《大路》，孤獨(dú)成為主題。影片中出現(xiàn)了一次狂歡與孤獨(dú)的碰撞。當(dāng)孤獨(dú)的杰瑞米娜漫走在大街之上時(shí)，一列宗教游行隊(duì)伍向她走來。村民興高采烈地贊頌他們的保護(hù)神。彩燈、火把將街道照得如同白晝。街道作為一個(gè)狂歡的意象在這里再一次凸顯。街道猶如長(zhǎng)地毯，向異質(zhì)的人群展開，抹平了人與人之間的位階，又像滑道，逾越了具有隔絕性和排斥性的墻。特別是在游行中，笑聲沿著街道感染著人群，這種魔法將每個(gè)個(gè)體由孤獨(dú)的絕緣體點(diǎn)化為歡樂的超導(dǎo)體，并融合為狂歡的共同體。而杰瑞米娜卻用一臉的傷感拒絕了笑聲的邀請(qǐng)。孤獨(dú)還具有堅(jiān)硬的不可入性。

《卡比利亞之夜》還是一如繼往的孤獨(dú)。但值得注意的是，在片尾處，孤獨(dú)以及絕望與狂歡實(shí)現(xiàn)了驚人的對(duì)接?？ū壤麃喸僖淮问艿娇崃业那楦衅垓_，昏厥在地。醒來之后，當(dāng)人們正以為她要選擇自了時(shí)，她卻走向大街。街道再一次蘊(yùn)含著狂歡的所指。在失魂落魄的卡比利亞背后，走來一群吹著小號(hào)的青年。小號(hào)令人亢奮，回蕩著召喚的力量。青年們熙熙攘攘，載歌載舞。費(fèi)里尼的影像疊印到《大路》上。但這次不是以樂寫悲，費(fèi)里尼的卡比利亞神奇地破涕為笑，簇?fù)磉M(jìn)人群之中。這個(gè)場(chǎng)景里，狂歡置換了孤獨(dú)，確切地說，狂歡融化了孤獨(dú)。狂歡開始向孤獨(dú)的領(lǐng)地拓殖。

《大路》和《卡比利亞之夜》表現(xiàn)的是置身于白面小丑秩序中的奧古斯都的痛苦與解脫，而《甜蜜的生活》和《八部半》則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了白面小丑的精神困境。《甜蜜的生活》是對(duì)余暇的放大書寫。記者馬爾切洛延續(xù)了《浪蕩兒》的無所事事，他也是進(jìn)城之后的浪蕩兒。他七天的生活有許多余暇，卻被“無事忙”所填充，內(nèi)里仍然是無聊與空虛。費(fèi)里尼為馬爾切洛設(shè)計(jì)了幾條解脫之道。他將馬爾切洛的理想設(shè)為作家，并讓一位文化人勸導(dǎo)他努力寫作。這似乎準(zhǔn)備將余暇升華為亞里斯多德式的閑暇，即在審美觀照中克服孤立無援感。但這位似乎很理性的文化人卻發(fā)瘋般地殺害了自己的孩子，然后飲彈自盡。這條路自然閉合了。另一條路是愛情。但他并沒有獲得真正的愛情。女朋友將他拖入一場(chǎng)關(guān)于婚姻的吵鬧。他還像條狗似地追求艷星西爾維婭，兩個(gè)人在午夜的城市噴泉中相擁。但這詩(shī)意的場(chǎng)景剛開幕便謝幕了——噴泉戛然而止。這個(gè)隱喻在《八部半》里得到互文性的詮釋?！栋瞬堪搿防镉幸粋€(gè)類似“垮掉派”的女青年，在一次舞會(huì)里，她自言自語地說了一句：“聽聽噴泉泡沫的聲音，拉丁人稱它為快樂之水。”噴泉戛然而止，厄洛斯的解脫之路也封閉了。還有一條上帝的拯救之道。這條路是愛欲的升華，是圣愛的解脫之路?？仗摰鸟R爾切洛遇上少女帕奧拉，后者是貝婭忒麗琪式的純潔的化身。但丁由貝婭忒麗琪引上天堂，但馬爾切洛卻與帕奧拉隔絕了。那是影片的最后一個(gè)場(chǎng)景，帕奧拉與馬爾切洛之間橫亙著一段淺淺的海灘，她向他招手、呼喚。但海風(fēng)湮沒了她的聲音。馬爾切洛完成可以涉過這段海灘，但他沒有。他遲疑而又訣絕地向她擺了一下手，轉(zhuǎn)身離去。這只手的刻畫力完成了一個(gè)深刻的隱喻：由于客觀原因、更多的是主觀原因，現(xiàn)代人被迫、更多的是主動(dòng)選擇了孤獨(dú)。這是對(duì)時(shí)代精神的深刻的洞見。費(fèi)里尼還構(gòu)想了一種在私人生活中獲得解脫的方式，這就是在電影制片人家里進(jìn)行的性狂歡派對(duì)。私人空間的密閉性極大地壓縮了狂歡的廣袤性。而參與狂歡的人已不具異質(zhì)性和全民性，而只具有小團(tuán)體性。這場(chǎng)狂歡的意義也僅止步于生理的消耗?？駳g如果成為一種消耗，將必然墮入叔本華式的虛無。而這場(chǎng)狂歡由公共空間轉(zhuǎn)入私人空間，空間的位移導(dǎo)致了意義的位移。在《甜蜜的生活》里，費(fèi)里尼把孤獨(dú)推向極點(diǎn)，同時(shí)也就把虛無發(fā)揮到極致。費(fèi)里尼封死思想史上各種拯救之道，幾乎窒息了自己。我甚至想說，費(fèi)里尼終結(jié)了費(fèi)里尼。

這就無怪乎《八部半》的焦灼了?！栋瞬堪搿分v的是導(dǎo)演基多的精神難產(chǎn)。在他艱難的創(chuàng)作過程中，遭受到方方面面的壓力。就其救贖的思路而言，影片沒有到結(jié)尾之前，并沒有什么實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展?！栋瞬堪搿分皇且粤硪环N方式走著《甜蜜的生活》的老路，如果說馬爾切洛總在尋找著什么，那么基多則是總想逃避什么，但無論尋找還是逃避，他們都面臨著共同的困境，即他們都不是稱心如意的白面小丑，都沒有扮演社會(huì)指派的角色，從而郁積著陌生感與孤獨(dú)感?；嗾襾砬閶D，希求得到情欲的滿足，而后又找來妻子，期望得到家庭的安撫，但都無效。他甚至頻頻幻想女星克利蒂出現(xiàn)在眼前。克利蒂無疑是從《甜蜜的生活》中衍生出的另一角色：她是帕奧拉的靈魂和西爾維婭的肉體的合二為一?；嗟睦硐胧恰八且粋€(gè)孩子，卻又是成熟的女人?！彼芟窦儩嵉暮⒆右粯右I(lǐng)他超越，從而救贖他；她也能像成熟的女人那樣撫慰他，從而滿足他。這是在《甜蜜的生活》的路途上再推進(jìn)一步，但這種靈肉調(diào)和的方式仍然失敗。后來克利蒂如期而至，但她卻明確表示不會(huì)憐憫這樣的男人。孤獨(dú)的解脫又一次落空，再加上層層壓力，甚至讓基多幻想著自戕。

然而，正是幻想、回憶和夢(mèng)，打通了由第一世界穿越到第二世界的隧道，《八部半》也才有了超越《甜蜜的生活》的可能。當(dāng)基多即將精神難產(chǎn)而死，一個(gè)小丑如同助產(chǎn)士般出現(xiàn)了，他向基多耳語幾句。小丑在文化史上一直有真理代言人的角色，他這幾句話類似于神諭，砸開了基多孤獨(dú)心靈的堅(jiān)殼。他眼前幻化出一個(gè)個(gè)白衣人物：母親、妻子、情婦、妓女、父親、監(jiān)制人、主教、老年紳士、馬戲班小樂隊(duì)……他回到了個(gè)體與種屬未曾分裂的和諧狀態(tài)。他頓悟了：“這個(gè)驚喜是怎么回事？我突然像重生般。我接受你們，愛你們，就這么簡(jiǎn)單……現(xiàn)在一切充滿意義，充滿真實(shí)。我就是我，而不是想做的我。”這時(shí)他便缷下了人格面具，拆除了現(xiàn)代文明安裝在他身上的“心理回轉(zhuǎn)儀”。他又說“生活就是慶典”——生活是歡樂的。叔本華認(rèn)為人最大的錯(cuò)誤就是生了出來，但費(fèi)里尼似乎執(zhí)拗地相信生命礦石的豐富，只是我們沒勘探到而已。而當(dāng)它被勘探到時(shí)，狂歡也就不是《浪蕩兒》中一年一度的象征性的儀式，而成為現(xiàn)實(shí)的生活方式——這時(shí)，他又與所有異質(zhì)性的人們（甚至包括他的亡親）在狂歡中融為一體，這就是影片結(jié)尾的手拉手的圓圈舞。在任何人類文化現(xiàn)象中，圓圈都具有生命終極整體的象征。從《道路》到《卡比利亞之夜》，從《甜蜜的生活》到《八部半》，費(fèi)里尼的狂歡完成了一次又一次的否定之否定。這個(gè)圓圈舞也為他所探尋的救贖之道，為丑角精神的回途畫上完滿的句號(hào)。費(fèi)里尼完成了自己，他找到了，并體認(rèn)了這個(gè)丑角烏托邦，進(jìn)而棲居于其中。

十年后，他拍攝出《我的回憶》。對(duì)于費(fèi)里尼而言，回憶是創(chuàng)造出來的：回憶升華為夢(mèng)想。費(fèi)里尼將超現(xiàn)實(shí)主義的理念推向極致，并作了畫龍點(diǎn)睛的結(jié)論：夢(mèng)是唯一的現(xiàn)實(shí)。這時(shí)，他已超越了精神分析學(xué)。這部影片一掃以往壓抑性的情調(diào)，而狂歡之顛覆性的濃度大為稀釋，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的包圍圈已被他突破，從前的白面小丑們，奧古斯都們，以及白面小丑—奧古斯都們，都已成為歷史的掌故，從而狂歡也化融為從容的幽默。所以，盡管回憶中的小鎮(zhèn)曾一度被法西斯所統(tǒng)治，但仍是一個(gè)詩(shī)意盎然的烏托邦，一個(gè)克服了意識(shí)形態(tài)的丑角烏托邦。這個(gè)烏托邦也許只存在于電影時(shí)空里，但它卻是對(duì)康德構(gòu)想的“實(shí)心人”困境的一個(gè)回答，它在康德們將問題封閉之處，開啟了另一種生存方式的可能性，甚至是一種真實(shí)的可能性。當(dāng)然，這也許只對(duì)費(fèi)里尼有現(xiàn)實(shí)的意義，費(fèi)里尼完成的也許只是一次自我的拯救。

[1]康德.實(shí)用人類學(xué)[M].鄧曉芒，譯.上海：上海人民出版社，2002.

[2]鄧曉芒.靈之舞——中西人格的表演性[M].北京：東方出版社，1995.

[3]費(fèi)里尼.我是說謊者——費(fèi)里尼的筆記[M].倪安宇，譯.上海：三聯(lián)書店，2000.

[4]喬瓦尼·格拉齊尼.費(fèi)里尼對(duì)話錄[M].邱芳莉，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[5]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠憲，等，譯.石家莊：河北教育出版社1998.

[6]夏洛特·錢德勒.我，費(fèi)利尼——口述自傳[M].黃翠華，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.

黃金城，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心博士研究生。