重述與轉(zhuǎn)寫
——歌劇《原野》敘事片論

文/周靖波

重述與轉(zhuǎn)寫
——歌劇《原野》敘事片論

文/周靖波

《原野》是曹禺作品中最具歌劇品格者。歌劇改編忠實于原作，但又根據(jù)浪漫主義歌劇的美學特征和體裁的特殊要求，對劇情加以全息化重述，可稱為“零度改編”。此外，體裁的轉(zhuǎn)移，使得敘述形態(tài)發(fā)生了變化，從而導致故事的講述方式也歌劇化了。該劇的音樂創(chuàng)作也以歌劇的藝術規(guī)律為核心，突出音樂構思的戲劇性和整體性，使體現(xiàn)20世紀八十年代時代精神的劇作主題得到了充分的表達。

歌劇《原野》；零度改編；歌劇思維

一、小引

1987年9月，歌劇《原野》在北京民族文化宮禮堂首演，這是第一屆中國藝術節(jié)的演出劇目。那晚的演出給筆者留下了深刻的印象。金湘的作曲技法現(xiàn)代意味頗濃（塊狀的旋律、繁復的轉(zhuǎn)調(diào)和多調(diào)性的應用），萬山紅的演唱水平達到了一個新的高度（以前曾看過她主演的“民族歌劇”《星光啊星光》），這都是觀眾的興奮點。第二幕開始不久，正當筆者努力地進入這個充滿魅力的音樂世界時，女高音唱起了“虎子哥，你這野地里的鬼……”，驟然，那濃郁的北方民歌風格直達聽眾的心靈，甜美而熾熱，幾乎叫人喘不過氣來。而最使人感受強烈的是第三、四幕之間的間奏，它完全是新奇的，又是令人震撼的；當最后一個音符終止時，全場響起了發(fā)自內(nèi)心的熱烈掌聲。據(jù)筆者非專業(yè)的歌劇知識，這應該是真正意義上的間奏曲在中國歌劇史上首次亮相吧。緊接下來的第四幕給人以強烈的視覺和聽覺刺激，當是對原作第三幕最明快而又飽滿的再度闡釋。當年就有專家認為：“歌劇《原野》在中國歌劇史上是一部具有開創(chuàng)性的重要作品?！?1)后來又有學者稱：“《原野》是金湘所有歌劇創(chuàng)作中最好的一部，在新時期以來中國歌劇創(chuàng)作中是最好的一部，也是有中國歌劇史以來在嚴肅歌劇領域里最好的一部?！盵1]可見，筆者記憶里在民族文化宮禮堂所受到的情感沖擊，的確是演出的藝術魅力所致。

歌劇《原野》的創(chuàng)作及其完整演出，應該被視作思想解放運動的直接成果。只有對原作中被強化的復雜和扭曲的人性不再持拒絕態(tài)度，并且認同二度創(chuàng)作者“打破那長期桎梏靈與肉的封建傳統(tǒng)文化，建立真正的現(xiàn)代型文化”[2](P90)的主題追求，才可能將這部改編作品列入首屆中國藝術節(jié)。在此之前，1981年拍攝完成的電影《原野》曾長期被禁，直到1988年后才被正面接受，獲得百花獎“最佳故事片”。在此之后，1990年，當筆者再次觀看由山東省歌舞團演出的《原野》時，期待中的那段間奏無影無蹤，第四幕的表演力度也大大減弱，幾乎是匆匆?guī)н^——莫非是擔心舞臺上鬼魅充斥而引起過多聯(lián)想？

二十三年來，歌劇《原野》承載了許多的榮耀，它是太平洋彼岸上演的第一部中國歌劇，是國內(nèi)為數(shù)不多的幾家歌劇院多次上演的保留劇目。為紀念該劇首演二十周年，還召開過專題學術研討會。歌劇《原野》已經(jīng)進入當代經(jīng)典的行列。

二、零度改編

曹禺的劇作向來注重對情節(jié)的多媒介敘述，(2)這使得他的劇本既具有可演性，又比一般的劇本更具有可讀性，同時也就具備了更多的加以復述的可能性和誘惑力。在曹禺的早期劇作中，不僅處處揮灑著詩意，還有小說式的細節(jié)描寫和肖像描寫、心理描寫，此外，鮮明的音樂性既體現(xiàn)在幕后歌聲和主題闡釋上，更體現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏上。近三十年來，對《雷雨》、《日出》、《原野》等的改編，幾乎包括了所有重要的表演藝術形式：電影、歌劇、舞劇、地方戲、電視劇，還有曲藝，首要原因固然是其人物形象的復雜性、情節(jié)的曲折性和再度生發(fā)的可能性，同時也是因為劇本中的多媒介敘述為后人的改編提供了話語基礎。

曹禺認為自己的作品“故事復雜，人物太多”，而“歌劇故事應簡明、清楚”。[3]《原野》成為歌劇的改編對象，自有其特殊的優(yōu)越條件。與質(zhì)地非常密實的家庭悲劇《雷雨》和社會悲劇《日出》相比，這個發(fā)生在“沉郁的”秋日原野里的故事，架構顯得更加疏朗、空靈，性格對比更加鮮明，情緒表達更加強烈，還出現(xiàn)了大量的幻覺場面，顯然，它是曹禺作品中最具歌劇品格者。

歌劇《原野》劇照

萬方的歌劇腳本是對原作的“零度改編”，即忠實于《原野》的主題思想，完整保留情節(jié)骨干，不對人物和戲劇動作做任何增益和修改，而是根據(jù)浪漫主義歌劇的美學特征和體裁的特殊要求，對劇情加以重述。話劇本的基本敘事單位是對話和場面，歌劇本的基本敘事單位則是獨唱（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)）、對唱、重唱以及由樂隊演奏的序曲、間奏曲等。在歌劇的體裁特性和成規(guī)的制約下，對“原野”的故事作全息化重述，正是歌劇《原野》獲得巨大成功的原因之一。

《原野》原作共分四幕（序幕與后三幕的時間距離為十天，第一幕至第三幕的情節(jié)時間在二十四小時之內(nèi)），序幕僅有五個場面，第一和第二幕大約共有二十二場（基本上以場上人物上下為劃分標準，但個別的過場未計算在內(nèi)），第三幕明確分為五個景別（受到奧尼爾的表現(xiàn)主義作品《瓊斯皇》的影響），但長度與第一、二幕相當?！对啊返母鑴∧_本則在全劇之前另加了一個序幕“合唱與樂隊”，將原作的序幕當作了第一幕，全劇由此而變?yōu)樗哪?；每一幕均由七至九個唱段構成（兩段間奏曲除外），形式變得更加整飭。各幕的情節(jié)與原作相同，甚至某些唱詞也直接來自原作。如第一幕仇虎的詠敘調(diào)及與白傻子的兩段對唱，焦母等的三重唱中焦母的返始唱段中的兩段歌詞等就是對原作序幕的忠實轉(zhuǎn)寫。但是，由于有了樂隊的參與，歌劇的情緒表現(xiàn)有時也比原作更集中，更富于戲劇性。如表現(xiàn)焦氏和花金子的婆媳矛盾的三重唱中，女中音和女高音雖然唱詞相同，但對比性復調(diào)手法卻揭示了兩人之間的尖銳沖突；男高音在女聲的不協(xié)和音程的短暫間隙進入，把焦大星的軟弱和無可奈何表露無余。三重唱以塊狀的音樂形式取代了線狀的語言形式，將角色之間的情節(jié)內(nèi)交際變成了人物與觀眾之間的情節(jié)外交際，時間上也因此顯得更加經(jīng)濟。又如，原作中花金子有兩處表白愛情、展示性格的重點場面，一處在第一幕第一個場景，她抱著仇虎說：“野鬼，我的丑八怪，這十天我又活了，活了！”另一處在第二幕，她對著焦大星決絕地說：“我是野地里生，野地里長，將來也許野地里死。大星，一個人活著就是一次。在焦家，我是死了的。”(3)歌劇以這兩處對白為底本，寫了兩個唱段——獨唱“啊，我的虎子哥”和重唱“人就活一回”，使原作中重點描摹的精神世界進一步被放大。在獨唱里，金子對仇虎的稱呼加了三個字，改成“野地里的鬼”，與“野地里生，野地里長”的“我”統(tǒng)一起來；在旋律上，獨唱和重唱則運用旋律再現(xiàn)和調(diào)性對比手法，使兩者既遙相呼應，又鮮明對照：前者是愛的深情表述，后者是對不愛者的無情告白，進而強化了兩個場景的連貫性。在重唱中，男高音唱腔是對女高音的模仿和跟進，而唱詞的內(nèi)容卻相反，反諷效果效果由此而生。

但是，不偏離原作主題、不增刪主要情節(jié)的“零度改編”并不意味著簡單的故事重述。體裁的轉(zhuǎn)移，使得敘述形態(tài)發(fā)生了變化，必然導致故事的講述方式也發(fā)生變化。從《雷雨》到《家》，曹禺的早期劇作中都有死亡的情節(jié)，但在古典悲劇原則的制約下，他將人物的死亡幾乎都作了暗場處理（只有《日出》里的小東西除外）。萬方的改編卻讓仇虎在舞臺上直接將焦大星殺死，這是對原作細節(jié)的一個重要改變，體現(xiàn)了歌劇藝術的獨特追求。曹禺稱許萬方的改編“頗有些歌劇味道”，[4]應該也包含著對這個細節(jié)的肯定在內(nèi)。從浪漫主義時代開始，西方歌劇的觀眾已經(jīng)習慣于觀看舞臺上各種形態(tài)的瀕死與死亡的表演，因為歌劇敘事的歌唱性增強了戲劇動作的間離效果，降低了觀眾的恐懼感?？梢?，遵循浪漫主義傳統(tǒng)的歌劇與古典戲劇兩者的美學原則之間有著明顯的差異。在歌劇舞臺上正面表現(xiàn)仇虎的復仇行動，不僅可以加快敘事節(jié)奏，還可以強化戲劇效果。在原作中，仇虎殺死焦大星的動作經(jīng)過了數(shù)次鋪墊：先是讓仇虎琢磨著“怎么先叫大星動了手”，然后“就可以把他象小雞兒似地宰了”，但仇虎的種種暗示甚至明言焦大星就是聽不懂；繼而讓焦大星假裝告訴花金子，他已經(jīng)向偵緝隊告發(fā)了仇虎；復由金子轉(zhuǎn)告仇虎說，大星也自認在告密人之列；這才終于激起仇虎的仇恨，沖入臥室，將睡熟的焦大星殺死。歌劇則缺乏足夠的時間讓仇虎一層層積累起對大星的仇恨，改編者只用了一重轉(zhuǎn)折，就使人物得復仇心理達到了頂點：先用一段詠嘆調(diào)“現(xiàn)在已是夜深深”，描摹仇虎的心靈是如何受著復仇不得的煎熬；后又讓焦大星在偵緝隊即將到來時幸災樂禍，口口聲聲“偵緝隊就來抓你們！殺了你們，宰了你們”，這就給了仇虎殺人以堅實的理由。再也無法忍受的仇虎一步步逼上去，用刀捅倒了焦大星，比在話劇當中更加迅速地完成了他的復仇行動。

又如表現(xiàn)仇虎與焦母的直接對抗，原作用了兩場戲，近十三頁的篇幅，包括第二幕的開端和第三個場景；其中第三個場景又分為兩部分，前半部具有情節(jié)回敘功能，后半部則是純粹的性格沖突。歌劇腳本將這個場景壓縮為男中音和女中音的兩段對唱。第一段對應著原作第二幕的開頭，焦母祈求菩薩保佑，唱腔保持著固有的音型和小二度的音程關系；插入的仇虎唱段則取自原作：“初一（呀那個）十五（呀哈）廟（呵呀嘿嘿）門（呵一個）開（呀個呀得兒喂呀），牛頭馬面兩邊排，兩邊排（呀哈）”，調(diào)性突出，句式清晰。第二段內(nèi)容取自第三個場景的后半部。這樣，就非常緊湊地轉(zhuǎn)寫了原劇的內(nèi)容。因為在第一幕仇虎上場時，已經(jīng)歷數(shù)了焦閻王的罪惡，并表達了復仇的決心，情節(jié)回溯自然可以省略。但相關場次是《原野》戲劇性和舞臺性最強的段落之一，是全劇的核心情節(jié)，為了再現(xiàn)原作的精華，歌劇調(diào)動了豐富的樂隊技巧來凸顯人物心理上的對峙，如用大提琴和低音提琴五個音同時發(fā)出的音塊烘托焦母的狠毒，用打擊樂和鋼琴、弦樂逐漸加快的密集音型加重仇虎的獰笑和道白的力度，等等。

原作第三幕大量借鑒了奧尼爾的表現(xiàn)主義手法，在全劇中有著相對的獨立性。雖然篇幅與前兩幕保持一致，卻分作五個場景，情節(jié)線也在真實與幻覺之間交叉，人物表除了前兩幕的六個人物外，還增加了幻覺世界中的人物。它是情節(jié)的結尾，也是完成人物性格的最后筆墨，仇虎性格的善良底色在第二景得到集中展現(xiàn)，從而揭示了此前人物行動矛盾性的原因。歌劇則選取各景中的心理活動為改編對象，以心理描寫推動情節(jié)，與原作中以情節(jié)展示為動力描繪變態(tài)心理恰成對照。這種改編策略，既突出了歌劇特點，也可以看作和聲手法中上下聲部反向進行在戲劇結構上的象征。

三、歌劇思維

在《原野》完成后，作曲者金湘曾多次提出“歌劇思維”的概念，它“指歌劇藝術家是怎樣將自己已有的意圖（故事情節(jié)、情感思緒）用歌劇這個載體，并以符合這個載體本身特有的藝術規(guī)律體現(xiàn)出來；如何將包含在歌劇創(chuàng)作表演中的各個元素既特立獨行又配合默契，既運用自如又發(fā)揮至極！”(4)歌劇學者居其宏認為：“‘歌劇思維’在更多意義上不是一個理論命題而是一個實踐命題，因此既不玄奧也不神奇——在我國，能夠?qū)Α鑴∷季S’說出一二三的學者（包括筆者在內(nèi)）和藝術家大有人在，但在創(chuàng)演實踐中將它貫徹始終并在舞臺驗證中得到完美體現(xiàn)的藝術家及其作品卻不多見”。[1]

《原野》是金湘實踐“歌劇思維”的第一部作品，或許不應歸結為偶然?！办`與肉的扭曲與反扭曲、桎梏與復蘇是這部歌劇深刻的主題”。[5]原劇情節(jié)和人物性格中所包含的二元對立因素，對作曲家的“歌劇思維”的走向起著制約的作用?！案鑴∷季S”的核心就是音樂的戲劇化，那么，“歌劇思維”的直接現(xiàn)實，就體現(xiàn)在音樂語言、曲式、織體等對原作的戲劇性的再現(xiàn)和生發(fā)上。

“歌劇思維”在《原野》中有兩個方面的突出體現(xiàn)，首先是音樂構思的戲劇性。美國音樂學家約瑟夫·科爾曼認為，歌劇“作為一種戲劇類型，它的本質(zhì)存在無論在細節(jié)上還是在整體上都是由音樂的表達所決定”。[6](P10)序幕所規(guī)定的《原野》的背景是這樣的：“秋天的傍晚。大地是沉郁的，生命藏在里面”；巨樹的龐大軀干“象征著嚴肅、險惡、反抗與憂郁，仿佛是那被禁梏的普羅米修斯，羈絆在石巖上”。為了使原作的情境得以再現(xiàn)，序曲以定音鼓的ppp音強開始，緊接著便是特強的樂隊合奏，加入了鐵鏈和鐵皮的打擊樂組的聲音以及鋼琴上的微分音音塊渲染著原野的荒蕪。在長笛和板鼓的幾番問答之后，各種音色的人聲加入：“黑呀！恨呀！天哪！冤哪！”陰森地獄的意象由此出現(xiàn)。緊接著是弓桿擊弦所制造的偶然音樂和音塊技巧，帶來了聽覺上的強烈刺激。隨后，長笛在小提琴的伴奏下獨奏出一段嘆息般的旋律，經(jīng)由小提琴和單簧管的接替，在人聲的哼唱中，序曲走向結束。將這段音樂僅僅當作對原劇序幕開頭描寫段落的轉(zhuǎn)寫是不夠的，因為它既是歌劇音樂的程式要求，又是全劇音樂形象的總提。

第一幕相當于原作序幕，主要任務是展示人物性格，確立人物關系。仇虎被焦閻王所害，蹲了八年大獄；當他滿懷復仇的沖動逃回來時，卻得知焦閻王已經(jīng)死了，頓時陷入極度的絕望，他充滿怨怒地一連唱了四遍“你怎么不等我回來！”在歷數(shù)了仇人的罪惡后，他向著秋天的原野——又仿佛是對著墳墓里的焦閻王——喊道：“我仇虎回來了！”（第84-87小節(jié)）。與原作不同的是，在白傻子告知金子嫁給了焦大星之后，上場的是焦母，她的宣敘調(diào)以小二度和三度級進為特色，多倚音，與針扎小人的動作相配合，內(nèi)心的狠毒昭然若揭。從揭示焦母與金子兩人之間矛盾關系的角度考慮，讓焦母先上場無疑更加經(jīng)濟。焦大星的詠嘆調(diào)“哦，女人”應該是動聽的，但旋律在高音區(qū)的反復，卻顯出這個人物內(nèi)心的軟弱和蒼白。在充滿戲劇性的三重唱之后，只剩下金子一人留在臺上，她終于得到袒露內(nèi)心情愫的機會。正當她詛咒“悶得像墳墓一樣”的現(xiàn)實，憧憬著變成一只小鳥，在艷陽高照的藍天下想飛就飛，想落就落的時候，仇虎出現(xiàn)了。這時，間奏曲響起，這段將在第二幕由仇虎唱出的音樂一改此前的現(xiàn)代技法，開始“毫不吝惜地以歐洲19世紀浪漫派手法，大旋律長呼吸地、酣暢淋漓地”“刻畫來之不易的愛情的刻骨銘心、溫馨暖人！”[5]弦樂組的引子之后，獨奏雙簧管在豎琴的伴奏下吹出了如歌的第一主題，它與單簧管相互交替，仿佛一對戀人依偎在一起細語呢喃。接著，第一小提琴和第二小提琴重復第一主題，將“溫馨暖人”的內(nèi)容發(fā)揮至極致。第二主題具有舞蹈風格，從另一個角度彰顯了愛情的特質(zhì)，經(jīng)過弦樂和管樂的兩次重復，樂隊的合奏又回到第一主題，圓滿結束了第一幕，在情緒和風格上開啟了第二幕。

金湘曾多次強調(diào)“歌劇思維”與藝術手段多元化的聯(lián)系。如果說，第一幕和第四幕偏重于現(xiàn)代歌劇語言魅力的展示，那么，第二幕和第三幕就是浪漫派風格的體現(xiàn)。第二幕的時間已是十天之后，音樂的開頭延續(xù)著間奏曲的意緒，營造出“家”的溫馨。仇虎和金子沉浸在重新找回的愛情的甜蜜中。仿佛是第一幕的憧憬終于變成了現(xiàn)實，金子暢快地唱道：“我又活了，我又活了活了，這活著的滋味呵，什么也不能比?！背鸹⒁灿瞄g奏曲的甜美旋律回應：“金子，金子，你在我的心里，你是我，我是你，再不能分離”。兩場戲后，便是東北民歌風格濃郁的“大麥呀，穗穗長”（第312-325小節(jié)）。這首歌曲的旋律線雖然起伏不大，但顯得色彩十分絢爛，這主要得自于鮮明的民族調(diào)式和兩次轉(zhuǎn)調(diào)（D調(diào)-C調(diào)-F調(diào)）等手法的應用。由于有男女主人公調(diào)性不突出的宣敘調(diào)風格的對唱的烘托，這段七聲徵調(diào)的重唱雖非浪漫主義歌劇中的華彩樂段，卻同樣達成了情感升華的效果，為全劇的愛情段落作了一個完滿的收束。

“歌劇思維”在《原野》里的第二個突出體現(xiàn)當是整體性。作為中國民族歌劇經(jīng)典形式的“新歌劇”從誕生之日起，就選擇了與傳統(tǒng)戲曲相認同的歌曲聯(lián)唱體制，戲劇性在歌劇中占據(jù)著主宰的地位，歌唱與對白相分離，導致所謂歌劇就只剩下一些能夠廣泛傳唱的曲目。金湘的“歌劇思維”傾向于追求情節(jié)連貫發(fā)展的連綴體，主張戲劇與音樂“水如交融”，用“交響性意識”統(tǒng)率聲樂與器樂，讓詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)相互妥切，[7]與“新歌劇”的美學觀念形成了鮮明的對照。

《原野》歌劇音樂的整體性的基礎是對劇作主題的明確把握。作曲家認為，全劇的貫穿性主題是純真的人性、野性與被扭曲的外象之間的反差和對立。在表現(xiàn)前者時，“多用整塊的、旋律感強的、調(diào)性相對明確的手法”，在表現(xiàn)后者時，“則多用結構模糊、旋律感弱、尖銳音程的多層結合手法”，“用這樣截然不同的手法來表現(xiàn)兩種不同的‘情’與‘景’，讓它們在強烈的沖撞、反差中既表現(xiàn)了不同的情與景，也表現(xiàn)出音樂自身的美”。[8](P95)

重復也是實現(xiàn)整體性的重要手段。如愛情主題在全劇中出現(xiàn)了三次：第一次在間奏曲中出現(xiàn)，充滿著期待；第二次在第二幕出現(xiàn)，是正面表現(xiàn)；當它在全劇結尾部分第三次出現(xiàn)時，主人公們已經(jīng)過了重重磨難。在生離死別之重新響起的這段旋律，從獨唱發(fā)展為重唱，歌詞內(nèi)容也發(fā)生了變化：“有了孩子就有了我們！生下他，他就是天！生下他，他就是地！”又經(jīng)過細節(jié)的處理，顯得剛毅與柔情并重，絕望與希望共存。唱段過后，劇情直接進入了尾聲。

“初一十五廟門開”也是通過重復手法實現(xiàn)整體性構思的成功例證。曹禺原作中的《妓女告狀》來自北方地區(qū)的鼓書唱詞，歌劇改編則直接采用了話劇中的相關段落，使之成為劇中“可感知的”歌唱。(5)當它在第三幕初出現(xiàn)時，充滿了宣戰(zhàn)意味，是仇虎對焦母宣示存在的方式。唱到第二遍時，仇虎突然傷感道：“是我那屈死的爹和妹子在唱哪！”遂將情節(jié)引向了二人的直接交鋒。第四幕，表現(xiàn)仇虎內(nèi)心煎熬的合唱中又出現(xiàn)了這段歌聲，而且形式更趨龐大和復雜，足足演唱了五遍。作曲家充分調(diào)動合唱隊的各種音色，將頭兩句唱詞分割成四部分，由四個聲部接續(xù)唱出，然后將旋律壓縮，對五聲商調(diào)的“初一十五廟門開，牛頭馬面兩邊排”加以反復，稍后又以銅管音色為特征的樂隊反復演奏同樣的旋律。如果說第三幕里的“初一十五廟門開”其性質(zhì)屬于“可感知的”歌唱，演唱者仇虎的精神在情境中占著優(yōu)勢的地位，那么第四幕里歌聲的再次出現(xiàn)則宣告了仇虎復仇的悲劇性失敗——行動完成后，復仇者卻陷入了精神崩潰；那原本用來嘲笑焦母的歌聲，此時卻成了仇虎內(nèi)心巨大恐懼的象征。

本文認為，對“歌劇思維”的考察還可以與20世紀八十年代中期的文化-藝術語境結合起來，它是改革開放的成果，是作曲家批判地審視中國現(xiàn)代歌劇傳統(tǒng)，意欲將二十世紀現(xiàn)代技法與民族審美趣味相結合，在“新歌劇”之外探索一條走向世界歌劇舞臺的道路的宣言?！案鑴∷季S”作為一種創(chuàng)作主張，并不僅僅是技術性的，而是代表著明確的價值選擇?！对啊纷鳛榻鹣鎸嵺`這一主張的第一部作品，其巨大成功不言而喻；但如果作曲家能在后來的歌劇作品中繼續(xù)《原野》的思想探索，“歌劇思維”的主張將得到進一步的豐富。

注釋：

(1)喬羽語，見琴音《觀歌劇〈原野〉后——李德倫訪談錄》，《文藝報》1987年9月5日第36期。

(2)他曾說：“寫《雷雨》的時候，我沒有想到我的戲會有人排演，但是為著讀者的方便，我用了很多的篇幅釋述每個人物的性格。如今呢，《雷雨》的演員們可以藉此看出些輪廓?！保ā丁蠢子辍敌颉?，《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社，1996年，第12頁）。

(3)本文引用的《原野》原作系四川人民出版社1982年9月“曹禺戲劇集”版。經(jīng)過比對，歌劇腳本與這個版本關系較近。

(4)金湘《我寫歌劇〈原野〉——歌劇〈原野〉誕生20周年有感》，《歌劇》2009年第2期。相同的內(nèi)容作曲家在不同場合曾表達過多次，這是較近的一次。

(5)即歌劇的劇中人物也感知為歌唱的片斷。參見（加拿大）琳達·哈欽、邁克爾·哈欽《結局的敘事化：歌劇與死亡》，周靖波譯，（美）James Phelan等主編《當代敘事理論指南》，北京大學出版社2007年9月第1版，第509頁。

[1]居其宏.“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實踐[J].中國音樂學.2010(3).

[2]金湘.總譜之外的音符——歌劇〈原野〉創(chuàng)作小記[M]//困惑與求索——一個作曲家的思考.上海：上海音樂出版社，2003.

[3]關于中國歌劇的通信·曹禺致喬羽（1986.5.25）[J].人民音樂.1987(9).

[4]關于中國歌劇的通信·曹禺致喬羽（1986.4.29）[J].人民音樂.1987(9).

[5]金湘.我寫歌劇《原野》——歌劇《原野》誕生20周年有感[J].歌劇.2009(2).

[6]（美）約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂學院出版社，2008.

[7]金湘.漫議歌劇種種[M]//困惑與求索——一個作曲家的思考. 上海：上海音樂出版社，2003.

[8]金湘.坐標的選擇及其他——歌劇《原野》作曲隨記之一[M]//困惑與求索——一個作曲家的思考. 上海：上海音樂出版社，2003.

曲譜：

金湘音樂作品選集，歌劇《原野》，作品第40號，鋼琴縮譜，原著：曹禺，編?。喝f方，人民音樂出版社2001年4月第1版。歌劇《原野》總譜，作品第40號，金湘作曲，上海音樂出版社，2005年6月第1版。

CD：

中國歌劇《原野》，上海歌劇院、上海交響樂團，演唱：劉克清、鄧桂萍、池黎明、張曉玲、趙登營、王一山，指揮：林友聲ISRC CN-A01-98-391-00、ISRC CN-A01-98-392-00，美國新英格蘭藝術發(fā)展公司提供版權，中國唱片總公司出版發(fā)行。電視錄像：

《原野》，中國歌劇舞劇院，演唱：孫健、萬山紅、張曉玲、孫毅、趙登營、王楠，指揮：李心草。中央電視臺音樂頻道播出。

周靖波，中國傳媒大學戲劇戲曲研究所教授，博士生導師。