法海寺壁畫：明代非主流繪畫中的典范

⊙彭顥善［嘉興職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 浙江 嘉興 314001］

⊙彭尊善［上饒師范學(xué)院， 江西 上饒 334000］

法海寺壁畫：明代非主流繪畫中的典范

⊙彭顥善［嘉興職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 浙江 嘉興 314001］

⊙彭尊善［上饒師范學(xué)院， 江西 上饒 334000］

在明代文人話語權(quán)的強(qiáng)勢打壓下，畫工畫由主流繪畫變成了非主流繪畫，而文人畫反客為主成為主流繪畫。本文將從“骨法用筆”、“隨類賦彩”和“傳移模寫”三個(gè)方面來分析法海寺壁畫，闡明這些并不具備與之抗衡的畫工們依然創(chuàng)造出了典范之作。

法海寺壁畫 非主流繪畫 文人畫 典范

明代畫工畫在文人話語權(quán)的強(qiáng)勢打壓下，由主流繪畫變成了非主流繪畫，而文人畫反客為主成為主流繪畫。相對于文人“集團(tuán)軍”，生活在底層的畫工們不具備與之相抗衡的力量，但是這些畫工們是否就此偃旗息鼓，或者是一蹶不振呢？也許法海寺壁畫能給我們一個(gè)答案。

眾所周知，文人畫提倡“以書入畫”，強(qiáng)調(diào)繪畫以筆墨為中心，追求在筆墨的運(yùn)用過程中抒發(fā)自己的性情與感受?？上攵?，他們當(dāng)然對“六法”中的“隨類賦彩”、“傳移模寫”是不屑一顧的，他們著意之處是“骨法用筆”。那么，我們就從文人最在意的“骨法用筆”和最不在意的“隨類賦彩”、“傳移模寫”這三個(gè)方面來分析法海寺壁畫。

一、骨法用筆

“氣韻生動(dòng)”是“六法”的總的法則，所以謝赫將其置于“六法”之首，而“骨法用筆”第二，這足以說明中國藝術(shù)以線造型的特點(diǎn)。明代汪軻玉在《論古今衣紋描法一十八等》中也闡明了線描在中國古代人物畫中的重要性。

如戰(zhàn)國帛畫《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》就是以流暢單線勾勒為主，設(shè)色平涂為輔，生動(dòng)的人物形象呼之欲出。

來自于西域造型風(fēng)格的“曹衣出水”，“其體稠疊，而衣服緊窄”。從早期敦煌壁畫中可以看出，它流行于北朝時(shí)期，在莫高窟第272、275、263、254等北涼、北魏洞窟的壁畫雕塑人物衣紋線條中都有所應(yīng)用。“曹衣描不僅僅是一種單純的線描技法，更是一種外來的造型風(fēng)格。這種線描技法在魏晉南北朝時(shí)風(fēng)靡一時(shí)，直接影響了隋唐時(shí)期的佛教繪畫?！雹?/p>

“高古游絲描”也是中國早期人物畫傳統(tǒng)線描技法之一?！邦檺鹬嬋绱盒Q吐絲，初見甚平易，且形似時(shí)或有失，細(xì)視之，六法兼?zhèn)溆胁豢梢哉Z言文字形容者……其筆意如春云浮空，流水行云，皆出自然。”②足見此類線條的特殊表現(xiàn)力。敦煌莫高窟西魏第249窟窟頂白描畫《群豬圖》的線描即是比較典型的高古游絲描。第285窟東、北二壁的秀骨清像人物造型亦是以高古游絲描塑造，其人物褒衣博帶，線描周密，以濃色微加點(diǎn)綴，不求暈飾，更使其顯得飄飄如仙，有顧愷之《洛神賦圖》之遺風(fēng)。

此外，早期壁畫中的線描，還有行云流水描、琴弦描、鐵線描等，行筆圓潤流暢線條均勻，后來線條逐漸變粗，剛勁有力并富有彈性。

唐代的線描在繼承魏晉南北朝的基礎(chǔ)之上深化了線條的意蘊(yùn)，創(chuàng)造了筆法豐富的“蘭葉描”，進(jìn)一步展現(xiàn)出了畫家超凡的表現(xiàn)力。“蘭葉描”為吳道子所用，清鄭績撰《夢幻居畫學(xué)簡明·論工筆》說：“如韭菜之葉旋轉(zhuǎn)成團(tuán)也，韭菜葉長細(xì)而軟，旋回轉(zhuǎn)折，取以為法……旋韭用筆輕重跌宕，于大圓轉(zhuǎn)中多少攣曲，如韭菜扁葉悠揚(yáng)輾轉(zhuǎn)之狀。”③如第103窟盛唐壁畫中的《維摩變·方便品》，人物在神形兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上線描雄勁有力、略施淡彩，體現(xiàn)出“吳裝”疏體繪畫的風(fēng)格，是敦煌唐代壁畫中的精品佳作。唐代敦煌壁畫線描造型疏密有致、柔中有剛，落筆、行筆、收筆都有粗細(xì)的變化，繪畫氣勢宏大構(gòu)思巧妙，運(yùn)用高低暈染的設(shè)色技法，造成形象和情感內(nèi)外結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)，將外來藝術(shù)兼收并蓄，呈現(xiàn)出中國畫及敦煌壁畫線描發(fā)展變革的時(shí)代特征。

宋代是中國線描造型發(fā)生巨大變化的一個(gè)歷史時(shí)期。文人畫的出現(xiàn)從內(nèi)容到技法都給繪畫帶來了新的面貌。線描在技法上更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)骨法用筆，將超脫自然的筆墨情趣揉入書法運(yùn)筆之內(nèi)涵，使畫面充滿詩情畫意。如清惲壽平所說：“氣韻自然，虛實(shí)相生?！袢擞眯脑谟泄P墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心……”④于是以書法運(yùn)筆，墨分五色，追求“以形寫神”、“貴在似與不似之間”的減筆畫即寫意畫開始形成并逐步完善。

西夏、元敦煌壁畫中的線描，除了繼承唐、五代繪畫中的各種線描外，又增加了一些運(yùn)筆有更多變化的線描，如南宋梁楷從吳道子、李公麟筆意中化出一種“折蘆描”的線描形式。此法畫衣褶線描用筆鋒較尖和細(xì)長的筆，轉(zhuǎn)折處均著意頓挫，形成似蘆葦被折之狀。在唐代多用在天王、力士、老僧的上眼瞼及菩薩的口角線上，如莫高窟第217窟的初唐比丘頭像。“釘頭鼠尾描”自宋至明清以來非常流行，其用筆方法猶如宋徽宗的“瘦金體”書法之運(yùn)筆，落筆力透紙背，先以側(cè)鋒頓筆，使起筆形如釘頭，行筆中筆鋒轉(zhuǎn)中鋒，收筆輕緩，線形頭粗尾細(xì)，猶如鼠尾。南宋馬遠(yuǎn)山石多用此畫法，所以又稱為“釘頭鼠尾皴”。榆林窟第3窟和莫高窟第3窟的西夏、元代壁畫中的人物衣紋、飄帶及山水的線描和皴法中有見使用。明清畫家陳洪綬、任伯年等多用此線描畫人物衣褶等。

還有一個(gè)有必要了解的是“減筆描”，即“減筆畫”，現(xiàn)在稱為“寫意畫”中的運(yùn)筆技法。宋代以后，線描在“骨法用筆”的基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)以“書法運(yùn)筆”來突出筆墨結(jié)構(gòu)，將筆、墨、色融為一體，達(dá)到言簡意賅的作用，至晚明則出現(xiàn)了明顯的工筆與寫意的分水嶺，甚至成為兩極狀態(tài)。?

我在此扯這么多，為的是說明法海寺壁畫沿襲了魏晉唐宋以來以線造型的原則，并在壁畫中充分運(yùn)用了各種線描技法塑造形象。

不同的線條，不同的描法，表現(xiàn)不同的物體和不同物體的質(zhì)量感。即使是表現(xiàn)同一物質(zhì)也要求通過運(yùn)筆的輕、重、緩、急，行筆的提、按、頓、挫，墨色的干、濕、濃、淡，線條組合的疏、密、繁、簡等，表達(dá)物體的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)和形體變化，傳達(dá)作者的思想感情和對事物的認(rèn)識。這是中國畫毛筆線描的基本要求，也是最終的要求，更是衡量作品優(yōu)劣的重要因素之一。法海寺壁畫就完全達(dá)到了線描表達(dá)的最高境界。尤其是水月觀音像充分調(diào)動(dòng)了線條表現(xiàn)功能。此畫雖為工筆重彩，但色不壓線，線條的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。人物的肌膚結(jié)構(gòu)，根據(jù)人體骨骼肌肉的轉(zhuǎn)折，在運(yùn)筆的變化中巧用心思，充分表達(dá)了人物的形體結(jié)構(gòu)和神情動(dòng)態(tài)。如水月觀音面龐的描繪，自顴骨處往雙頰下行，行筆漸行漸提，鐵線描的形質(zhì)向游絲描轉(zhuǎn)變，利用運(yùn)筆提按帶來的線條虛實(shí)感，這樣的刻畫讓人感覺到觀音的臉龐圓潤光澤而富有彈性，就像少女般的臉。至下巴處又漸行漸按轉(zhuǎn)換成鐵線描的形質(zhì)，充分交代出圓嘟嘟的下巴與其頸部的關(guān)系。特別是手臂的塑造，用鐵線描略加暈飾就能變現(xiàn)出手臂圓潤的立體感，充分發(fā)揮了線描的表達(dá)能力，運(yùn)筆準(zhǔn)確熟練，線條的變化也體現(xiàn)質(zhì)感。觀音手掌的描繪也很精湛，鐵線描柔和的起伏交代了手的骨骼結(jié)構(gòu)，蘭葉描的運(yùn)用刻畫出了觀音修長而豐腴手指。特別是觀音手掌虎口處的描繪，蘭葉描運(yùn)用得非常準(zhǔn)確而簡練，線條自大拇指的腹部向手掌運(yùn)行，至虎口處提筆運(yùn)行，緊接著又按筆交代出大拇指與手掌的轉(zhuǎn)折關(guān)系，最后迅速提筆出鋒，圓潤的手掌霎時(shí)栩栩如生。

法海寺背屏后面畫有觀音、文殊、普賢三大士，分別有善才童子、最勝老人、馴象馴獅之侍從，其中最勝老人雖為陪襯，但畫家花費(fèi)很多的心思去著意刻畫，運(yùn)筆描繪十分考究。眼睛四周線條緊扎排列，眉宇間下筆輕按，至眉骨處急速旋轉(zhuǎn)下行，線條緊勁，把最勝老人眉宇間全神貫注的表情完整無遺地表現(xiàn)出來。緊接著提筆右行到鼻骨處，過了鼻梁骨又漸按緩行，直到鼻孔一筆勾成。一筆之下，輕重變化，鼻梁的骨感和鼻頭都自然真實(shí)地描繪出來，表現(xiàn)了老人飽經(jīng)風(fēng)霜，精神矍鑠的風(fēng)骨。眉毛、胡須、頭發(fā)以輕起速行的用筆，一根一根地描摹，使毛發(fā)就像從皮膚里生長出來一樣真實(shí)自然，蓬松飄逸。衣服裙帶運(yùn)用鐵線描、釘頭鼠尾描，舒展流暢，運(yùn)筆豪率，表現(xiàn)出老人衣服衣褶線的組織有繁有簡，疏密有致。老人右手緊握竹杖，竹杖運(yùn)用折蘆描，充分體現(xiàn)了老年人的干練，加強(qiáng)了人物年齡高邁、閱歷豐富的感受。真是如神妙筆，其間韻致，只可細(xì)品意會，而難以言傳。

最具神采的是水月觀音像的白紗衣（見圖），至少運(yùn)用了蘭葉描、釘頭鼠尾描、游絲描等描法，既有顧愷之“春云浮空，流水行云”的自然之感，又有吳道子“衣帶當(dāng)風(fēng)”中衣袂飄飄的雅致。其筆法之生動(dòng)，形象之鮮明，說明明代畫工對傳統(tǒng)經(jīng)典的繼承與創(chuàng)新的能力。如果從白紗衣的用筆來看，說它是書法用筆并不為過，它的每一根線條都包含了書法的三種基本的運(yùn)筆運(yùn)動(dòng)方式：“平動(dòng)、提按、絞轉(zhuǎn)?！雹輳臅ㄓ霉P運(yùn)動(dòng)方式來看，“高古游絲描”就是“平動(dòng)”的用筆方法，“釘頭鼠尾描”就是“提按”的用筆方法，“蘭葉描”就是“絞轉(zhuǎn)”的用筆方法，但是為何晚明畫工就能做到如此生動(dòng)的形象塑造呢？很簡單的一個(gè)道理就是，他們堅(jiān)持內(nèi)容決定形式，形式服務(wù)于內(nèi)容這個(gè)原則。書法用筆介入繪畫是為了造型形象的生動(dòng)，它的介入有一個(gè)臨界點(diǎn)，超過這個(gè)臨界點(diǎn)，書法介入就失去了它本來的意圖而喧賓奪主了。這也就是我們在法海寺壁畫中難以發(fā)現(xiàn)減筆描的原因，當(dāng)然并不是說減筆描不好，而是在繪畫中這種描法基本上不屬于工筆重彩畫這個(gè)體系。減筆描在倪瓚的繪畫中就用得非常的恰到好處，既塑造了形象又表現(xiàn)了筆法。

法海寺壁畫在線描方面，集高古游絲描、行云流水描、琴弦描、鐵線描、蘭葉描、釘頭鼠尾描、折蘆描等于一幅畫面中，堪稱現(xiàn)存古代中國壁畫中為數(shù)不多的工筆重彩畫經(jīng)典作品。雖然由于佛教內(nèi)容的限制，使作者不能隨意在壁畫中抒發(fā)情懷，發(fā)揮其他技法和創(chuàng)作優(yōu)勢，但僅僅在這新的筆法形式中就已體現(xiàn)出了晚明畫工對宋以后書法運(yùn)筆的深刻含意的理解，同時(shí)為世人提供了一個(gè)“以書入畫”的最佳參照物。從這一點(diǎn)來說，法海寺壁畫中的用筆并不遜于文人畫，它既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的，而且合度。

二、隨類賦彩

“隨類賦彩”在法海寺壁畫的運(yùn)用非常典型，充分體現(xiàn)了繪畫以造型為中心，筆墨色彩等形式服務(wù)于造型的“六法”規(guī)范。

法海寺壁畫的畫工使用新的技法逼真地摹畫出景物的不同質(zhì)地與閃爍的光澤，在二維平面空間內(nèi)虛幻地呈現(xiàn)三維空間的真實(shí)感，逼真地反映現(xiàn)實(shí)空間的幻覺以及追求物象的知覺相等物。畫工在壁畫創(chuàng)作中大量使用黃金。“據(jù)專家考證，用金方法就有七種之多?！疄r粉堆金’、‘疊暈烘染’的繪法，使壁畫有一種金屬感，把天女們的珠光寶氣表現(xiàn)得淋漓盡致。(見圖)壁畫所用色完全是礦物顏料，壁畫中的髭部位疊暈烘染竟達(dá)七層。通過特殊的處理，韋馱的兵器、武士的鎧甲有一種金屬的肌理和重量的感覺?！雹抻^音全身環(huán)配瓔珞珠串共有1400多個(gè)，完全以紅綠藍(lán)寶石真實(shí)的質(zhì)感多層次積色，成為立體鑲嵌在各個(gè)部位，有的晶瑩透明，有的散發(fā)出五顏六色的光澤，流光溢彩，目不暇接。這些創(chuàng)作手法在我國歷代壁畫中絕無僅有。法海寺壁畫經(jīng)歷了560年，至今仍然金碧輝煌，制作工藝的科學(xué)考究、使用材料的精細(xì)多樣是其重要原因。

更為精妙的是觀音披紗，在不足0.7平方米的畫面用了近兩萬筆去繪制，可見筆墨工量之大，這在其他壁畫中是見不到的。菩薩的開臉近一平方尺，這樣大的面積把臉像畫得英姿俊俏，層層暈染，皮膚粉嫩滋潤，白里透紅，如花似玉。在多紋羅裙白描的線條中，有一米左右長的線段幾十條，這些線段從左到右，從上到下，從曲到直，就像流暢曲水，潺潺而過，一氣呵成。羅裙著色近一平方米，在這一平方米的面積里，要隨著線條畫出深淺明暗70多條的羅裙皺褶，表現(xiàn)出了面料的絲質(zhì)感，再作提花團(tuán)荷，以表菩薩的衣著尊貴圣潔。觀世音菩薩這幅畫，人物塑造、體態(tài)結(jié)構(gòu)、服飾刻畫中賦色技巧以及白描線條的形式美無可挑剔，美輪美奐。至少目前還沒有哪一處壁畫能與這幅觀世音菩薩畫像相媲美，這都是因?yàn)榉?wù)于造型的筆墨色彩精細(xì)工麗所致，同時(shí)也表現(xiàn)了畫工們“應(yīng)物象形”的造型能力。

可以這樣說，法海寺壁畫中的形象個(gè)個(gè)精美，這是畫工們在“骨法用筆”、“隨類賦彩”等方面卓越能力所致。

三、傳移模寫

“傳移模寫”是魏晉至明清壁畫人物造型方面使用較多的一種法則。如果要談這個(gè)命題，我們無法回避“粉本”與“畫稿”的問題。胡素馨說：“我們在敦煌石窟和塔爾寺建筑中看到工作方法的技術(shù)類同點(diǎn)。寺廟天花頂上繪畫是很不方便的，畫匠必須置畫筆垂直于天花頂，他的頭則處于很不舒服的角度，為畫好復(fù)雜的花形和抽象的圖案，他必須離被繪物體很近而無法后退，并且以好的角度觀察它。粉本使這項(xiàng)工作變得容易、準(zhǔn)確和有效率，與粉本相關(guān)的時(shí)間跨度可導(dǎo)致當(dāng)代和中世紀(jì)關(guān)于畫匠應(yīng)用的其他結(jié)論。與繪制壁畫有關(guān)，而與紙和絲綢上作畫無關(guān)，敦煌發(fā)現(xiàn)的紙質(zhì)和絲綢畫都不是窟頂上復(fù)雜的重復(fù)出現(xiàn)的圖案。敦煌石窟里描述性場景畫明顯是手畫作品，通常見于易于繪制的墻面上。敦煌現(xiàn)存素描稿多是用于繪制壁畫和絲綢的手畫稿，顯示出畫匠們還用其他方式來繪制窟頂圖案。這些畫稿的數(shù)量表明，他們是繪制這些作品時(shí)參考這些畫稿，而不使用粉本，粉本有其特定的用途。晚唐第107窟和五代第55窟破損處表明，在墻的底部，壁畫是用黑墨以手畫繪成的，著第一層色后再在其上覆另一層，同樣用黑色。在紙卷上繪畫，如果一圖樣被摹寫，印描的痕跡將使每一特征都一致，因此，敦煌現(xiàn)存的佛是手繪的。”⑦

無論是著名的畫家抑或是普通的畫工，對于鴻篇巨制且技術(shù)難度要求都非常高的壁畫創(chuàng)作，他們都需要以既往的粉本為參照，再從中加以富有個(gè)性的變化與改造。這些白描畫稿的使用方式為：“除有將全壁整鋪經(jīng)變匯于一卷的大型粉本外，常是利用化整為零的辦法，把它分為若干局部構(gòu)圖，以便于攜帶使用，對于圖中主要人物，又多備有具體的細(xì)部寫照。這兩類粉本相互補(bǔ)充。畫工先據(jù)前一類粉本安排構(gòu)圖，然后依照后一類粉本細(xì)致地去勾勒圖像中的具體形象?！劣诜郾镜膩碓?，看來也可能有兩種途徑，其一是依據(jù)前人留下的粉本，傳抄模寫；其二是選擇前人已經(jīng)制成功的壁畫作品，對照速記模寫?！雹?/p>

所以，當(dāng)時(shí)的畫家與畫師根據(jù)國內(nèi)流行畫樣、外來畫樣制作，或者創(chuàng)造出新的畫樣，或者推廣新的畫樣。曹家樣、張家樣、吳家樣、周家樣以及“文殊新樣”⑨等，都曾在敦煌流傳，并且可以找出其影響的遺蹤。

同樣，在法海寺壁畫中，也可以找出魏晉唐宋時(shí)期的遺蹤。法海寺壁畫中的飛天（即香音神）手捧托盤花束，上裸下著羅裙，凌空飛舞的姿態(tài)與北涼時(shí)期敦煌第272窟頂北坡的飛天一般無二，只是北涼的飛天是裸體的，而此處的飛天上裸下著羅裙。五代時(shí)期的榆林16窟天龍八部之一、四天王木函彩畫以及敦煌100窟四大天王與法海寺中的韋馱及四大天王形象也很相似，而且甲胄的造型也有類同之處。還有，法海寺壁畫中最精彩的部分水月觀音的坐姿與宋代敦煌431窟前室西壁門上的水月觀音非常相似，二者都是右腿曲起，左腿盤坐，右手搭在膝上，左手拄觸羅裙，體態(tài)瀟灑風(fēng)流，落座大方。不同的地方是法海寺壁畫的水月觀音是正面而坐，似乎在接受人們的禮拜抑或若有所思地在俯察人間，而宋代敦煌431窟中的水月觀音是雙目凝視，神情悠然自得，兩者不同的神情躍然壁上，反映了不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格特征。這就是“粉本”和“畫稿”的流傳以及歷代優(yōu)秀畫師在前人經(jīng)典基礎(chǔ)之上的創(chuàng)造所致，也說明傳移模寫在壁畫人物造型中的扮演的重要角色。當(dāng)然這也是宗教內(nèi)容的穩(wěn)定性決定了繪畫內(nèi)容的穩(wěn)定性，壁畫以穩(wěn)定性的畫面內(nèi)容更能有利于傳播它的宗教教義。難怪有的學(xué)者說：“法海寺壁畫《帝釋梵天圖》與善化寺釋梵天部彩塑沿襲著唐宋一脈相承的傳統(tǒng)樣式。”⑩

由于粉本的雷同、宗教內(nèi)容的相對穩(wěn)定性、宮廷繪畫模式的巨大影響和不同地區(qū)畫工的頻繁流動(dòng)，中國各地元明時(shí)期的寺觀壁畫在風(fēng)格上顯示出極大的同一性。但是從法海寺壁畫那明人武士般的天王形象和文人般的信士，以及那些讓世俗人生活在傳統(tǒng)里的小孩、婦女形象來看，無不讓我們?yōu)橹畤@服。它那廣袤雄闊、崇高肅穆的畫境也讓文人畫家感覺到自己捉襟見肘的“小”畫境。

四、結(jié) 語

明代畫工畫在文人話語權(quán)的強(qiáng)勢打壓下，由主流繪畫變成了非主流繪畫，但是畫工畫并不全然的偃旗息鼓，或者是一蹶不振。法海寺壁畫的創(chuàng)作者在文人畫的筆墨這個(gè)強(qiáng)項(xiàng)范疇中也做出了可以相提并論的成就。在文人畫不屑一顧的“隨類賦彩”、“傳移模寫”兩個(gè)方面也深化和完善了“六法”的規(guī)范。其實(shí)有成就的畫工并不止于這些，如晚明時(shí)期“波臣派”肖像畫家曾鯨及其弟子們也創(chuàng)造了許多讓文人為之欣喜的經(jīng)典作品。

① 吳榮鑒：《敦煌壁畫中的線描》，《敦煌研究》2004年第1期。

②③ 余昆編：《中國畫論類編》，臺北華正書局1984年版，第476頁，第571頁。

④ 沈子承編：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年版，第329頁。

⑤ 邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2005年6月第1版，第57頁。

⑥ 王輝：《論法海寺壁畫的人文主義精神》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期。

⑦胡素馨：《模式的形成——粉本在寺院壁畫構(gòu)圖中的應(yīng)用》，《敦煌研究》2001年第4期。

⑧楊泓：《意匠慘淡經(jīng)營中——介紹敦煌卷子中的白描畫稿》，《美術(shù)》1981年第10期。

⑨ 榮新江：《敦煌文獻(xiàn)和繪畫所反映的五代宋初中原與西北地區(qū)的文化交往》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1988年第2期。

⑩ 金維諾、羅世平：《中國宗教美術(shù)史》，江西美術(shù)出版社，1995年6月第1版，第237頁。

作 者：彭顥善，碩士，嘉興職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向?yàn)榉b設(shè)計(jì)；彭尊善，碩士，上饒師范學(xué)院副教授。

編 輯：古衛(wèi)紅 E-mail：guweihong007@sina.com