審美心理·文化轉型·關系反思
——三維視閾中的《2012》

⊙董琦琦［北京聯(lián)合大學師范學院語言文化系，北京100011］

審美心理·文化轉型·關系反思
——三維視閾中的《2012》

⊙董琦琦［北京聯(lián)合大學師范學院語言文化系，北京100011］

災難電影已經(jīng)成為當今電影市場中不可或缺的重要組成部分，其往往憑借非常態(tài)的蒙太奇結構手法令觀眾體驗到“子彈穿膛”式的震驚效果?！?012》的票房勝利再度印證了災難電影內蘊的獨特魅力。面對上述現(xiàn)象，文章主要從如下三個方面進行了反思：首先，《2012》通過酷炫勁爆的仿像畫面消解了虛擬與真實的界限，真假難辨致使審美距離隨之喪失，觀眾沉溺其中、無法自拔，史無前例的虛無感無疑是人類恐慌情緒生成的直接緣由；其次，《2012》作為奇觀電影的典范，標志著電影范式的時代轉型，在根本上又是文化觀念演變的結果；最后，有別于古希臘時代的睦鄰友伴關系，人與自然的關系在影片中高度緊張，與系列間性哲學的立論基礎一脈相承，包括《2012》在內的災難電影均致力于為主客關系的改善做出努力。

審美心理文化轉型關系反思《2012》

大致回顧便會發(fā)現(xiàn)，始于2008年，截至目前為止，全球接連發(fā)生了多起駭人聽聞的災難，其破壞力之大、影響范圍之廣的確令人瞠目結舌，自然力量的偉岸與雄渾使人類清醒地意識到了自身地位之渺小與卑微。

2008年5月12日14時28分，四川汶川縣發(fā)生了8.0級地震，強度不亞于1976的唐山大地震。近十萬人遇難，百萬人受傷，全國大部分地區(qū)有震感，直接經(jīng)濟損失8000多億元，多個縣城被夷為平地，慘不忍睹。2009年4月6日凌晨，意大利中部發(fā)生的強烈地震造成近300人遇難，大約4萬人無家可歸。6月1日，法國航空公司一架載有228人的空客A330客機從巴西里約熱內盧機場起飛3個半小時后，在大西洋海域上空失事，機上人員全部遇難。9月底，印度尼西亞西蘇門答臘省附近海域發(fā)生的里氏7.6級地震造成1110多人死亡，近210人失蹤。

確切的時間地點、精準的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，使人類陷入了前所未有的擔憂與恐慌之中，于是不禁想要追問這只是巧合嗎？當人們還在舉棋不定、猶豫不決的時候，影片《2012》便在全球上映了。有別于先前的災難片，《2012》呈現(xiàn)給世人的絕非僅是精心炮制的地球毀滅場景，而是有關世界末日來臨的警告。古老的瑪雅預言仿佛幽靈一般擾亂了人們的正常心境，人類生存問題面臨著有史以來最大的沖擊與考驗。

事實上，自電影誕生之日起，就從未停止過類似的猜測與懸想，一系列驚心動魄的災難大片更是想方設法營造出千鈞一發(fā)的危難時刻，令人望而生畏，為本就敏感脆弱的人類心靈又增添了幾分陰霾。從《山崩地裂》《活火熔城》，到幾十年前的《機組乘務員》《卡桑德拉大橋》，再到影史經(jīng)典《鳥》《第三類接觸》，與地震、火山爆發(fā)、海嘯有關的情節(jié)不一而足；從《泰坦尼克號》《海神號》豪華游輪沉沒，到《世貿中心》雙子大樓坍塌，再到《彗星撞地球》《先知》地球毀滅，災難電影竭盡所能挑戰(zhàn)著人類承受能力的極限。生活在和平年代，它們以摧枯拉朽之勢一次又一次地將人類推向了不可估測的深藪之中，令其在生存悖論面前進退兩難。

一、突破心理攻防的特技陰謀

19世紀末20世紀初，尼采一聲“上帝死了”，現(xiàn)代文明確立的信仰體系就此土崩瓦解，解構主義大行其道，一切傳統(tǒng)價值被重新估價。如果說尼采之舉加速了人類思想意識更新進程的話，那么瑪雅文明流傳至今的末世論則是直接危及人類物種的生死存亡；如果說在前一種語境中我們還有可能探究生存意義的話，那么當?shù)厍蚧绎w煙滅之際，人類命運才是真正應驗了“生命不能承受之輕”的世紀寓言。

有說法認為《2012》標榜著控訴現(xiàn)代文明的強硬姿態(tài)，這大體取決于影片運用高科技手段模擬海嘯、地震、颶風爆發(fā)的真實效果，對自然資源取之不盡、用之不竭的神話加以證偽的基本意涵。雖然影片主創(chuàng)人員面對媒體記者高舉捍衛(wèi)人類家園的旗幟，但筆者認為這絕非《2012》所意欲傳達的終極目標，若果真如此的話便無需神秘預言加以鋪墊了。更何況類似的言論在人類文明史上并不鮮見，不論是本雅明力求通過彌賽亞式的救贖方式遏制藝術品“光暈”消逝的做法，還是法蘭克福學派對大眾工業(yè)文明的批評實踐，均可見有識之士對人類文明進程的深刻反思。它們對社會現(xiàn)實雖然不乏一定程度的反感情緒，但至多可以算作改良方案中的一種。而《2012》卻依托古老的預言發(fā)動了一場聲勢浩大的革命運動，其徹底性、殘酷程度堪稱空前絕后，目前人們所以公認其為災難終結作，大抵歸功于此。

美國心理學家馬斯洛基于人本主義的立場，曾對人類內在動機進行過系統(tǒng)研究。他指出人的需求紛繁復雜，不可一概而論，而是仿佛金字塔一般被錯落有致地安置在一起，它們自下而上大致顯現(xiàn)為如下幾種需求，即生理需求、安全需求、歸屬與愛的需求、尊重的需求、自我實現(xiàn)的需求。這五大需求統(tǒng)稱為馬斯洛需求層次理論①。其實現(xiàn)的難度逐層遞增，在現(xiàn)實生活中又常常由于“約拿情結”的影響而有所缺失，故無完滿狀態(tài)可言。較其他需求而言，生理、安全需求雖然容易滿足，但與人類生命的關系卻是最為密切?！?012》反復出現(xiàn)了人類文明的標志性建筑被吞噬的場面，從里約熱內盧耶穌圣像坍塌，到梵蒂岡大教堂顛覆，再到位于世界屋脊的西藏寺廟被湮沒，人類篤信觀念在被連根拔起的同時，其生理、安全需求亦遭遇威脅，危機意識、恐慌心理隨之而來。

正如本雅明所言，區(qū)別于“韻味”形態(tài)的傳統(tǒng)接受方式，電影帶來的是一種當下的、即時的、強烈的震驚效果。《2012》所以能夠在當代災難電影中脫穎而出，在一定程度上不能不說是得益于其華麗酷炫的大制作手筆及其與當下現(xiàn)實的親密關聯(lián)?！?012》迎合了人類對宇宙神秘存在的敬畏心理。

二、電影范式轉型承載的文化意涵

當下，奇觀電影在電影市場大量涌現(xiàn)。所謂奇觀意指非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨特的視覺效果②。就電影實踐而言，奇觀各式各樣、名目繁多，但大體可以歸納出以下四種：動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場景奇觀。單就場景奇觀而言，又包括自然景觀、人文景觀、科幻景觀三類。與前兩者不同，科幻電影采用高科技手段虛擬景觀，在聲、光、色方面給人以強烈的視覺刺激，令當代電影市場呈現(xiàn)出多元共生的繁榮局面。

身為奇觀電影典范的《2012》，出于節(jié)奏的需要，雖然保留了傳統(tǒng)敘事成分，但影片有關景觀的虛擬并不屈從于敘事功能，而是具有獨立自主的存在價值。從敘事電影到奇觀電影的過渡，不僅意味著電影范式的轉型，而且標志著文化秩序的重大調整。

本雅明于1936年先后發(fā)表了兩篇文章，一篇是《講故事的人》③，一篇是《機械復制時代的藝術作品》④，在世界范圍內均引發(fā)了強烈反響。他在上述兩篇文章中涉及了三種文化形態(tài)，即“講故事”式的口傳文化，以小說和新聞為代表的印刷文化，電影標識的機械復制文化。半個世紀后，隨著電子產(chǎn)品的普及、傳播手段的革新，虛擬性取代復制性引領文化風尚。接續(xù)本雅明的思想路徑，波德里亞提出符號虛擬理論，令相關認識進一步深化。波德里亞指出，近代以來，西方文化歷經(jīng)模仿階段與生產(chǎn)階段后，又迎來了一個嶄新的模擬階段。藝術與現(xiàn)實的關系不再是衡量符號功能的唯一標準，符號開始依循自身內在邏輯進行表征，符號交換只是為了符號本身。圖像作為一種特殊的符號，是當代藝術生產(chǎn)的基本單位，它不再依附于某種原型加以結構，而是持續(xù)不斷地進行著自我復制，《2012》構造的仿像世界無疑是對上述過程的具體實踐。

隨著物質文明的極大豐富，人類不再一味局限于生產(chǎn)勞作，而是開始倡導一種人性化的生存方式，以休閑娛樂為主的文化策略適時滿足了大眾的審美需求。進入20世紀后，上述文化的導向作用更加明顯，消費型社會取代生產(chǎn)型社會已經(jīng)成為無可爭議的事實，消費群體充當了一支重要的文化力量，與之相關的視覺愉悅和心理滿足亦是當代視覺文化追逐的核心指標。針對消費社會與視覺文化的內在相關性，英國學者施羅德曾指出，“視覺消費是以注意力為核心的體驗經(jīng)濟的核心要素。我們生活在一個數(shù)字化的電子世界上，它以形象為基礎，旨在抓住人們的眼球、建立品牌，創(chuàng)造心理上的共享共知，設計出成功的產(chǎn)品和服務”⑤。在注重體驗的社會經(jīng)濟形態(tài)下，包括奇觀電影在內的視覺文化得以繁榮壯大亦是情理之中的事情。

從某種意義上講，奇觀電影的勝利是文化觀念轉型的結果。杰姆遜作為現(xiàn)代主義藝術的擁護者和支持者，將其與“深度”一詞綁定在一起，認為現(xiàn)代主義藝術至少在視覺深度、解釋深度、歷史深度三個層面上彰顯了自身存在的價值⑥。與此相反，后現(xiàn)代主義藝術在消解現(xiàn)代主義藝術深度的同時，呈現(xiàn)出了平面化、空間化的傾向。弗洛伊德的人格理論，就話語性文化和圖像性文化的不同表意方式作出解釋，認為前者更接近于遵循現(xiàn)實原則的“自我”發(fā)揮作用，后者類似于以快樂原則為根本的“本我”的膨脹。一般來說，傳統(tǒng)敘事電影保持邏輯連貫的基本目的在召喚讀者參與其中，把握相關信息；奇觀電影則訴諸直觀影像，突出子彈穿胸膛式的審美效應，包括《2012》在內的災難大片大都類屬于此。

如果說光怪陸離的視覺刺激僅是《2012》留給觀眾的表層印象的話，那么其背后隱匿的文化意涵才是解析相關問題的深層原因。因此可以說，現(xiàn)下的文化模式在一定程度上成就了《2012》的輝煌。

三、當代啟示錄引發(fā)間性關系思考

《2012》自上映以來便引發(fā)了社會各界人士的熱烈討論。與古老的瑪雅預言遙相呼應，它被譽為當代的啟示錄。劇中，自然狂暴肆虐，頃刻間，將象征著人類文明希望的諾亞方舟推至了珠穆朗瑪峰腳下，令人類體味了那久違的辛酸、失落與挫敗。人與自然的關系在此瀕臨決裂。

古希臘時代，尚無嚴格意義上的藝術創(chuàng)造可言。自然（physis）在當時作為自我循環(huán)的神秘存在令人望塵莫及，面對自然，人無所作為，只能聽之任之。與此相對，“techne”是人類憑借一定的知識能夠有所作為的領域，從中又可以區(qū)分出以審美為目的的藝術（art）與一般工藝（handicraft）。如上所述，人類發(fā)揮效用的領域與自然領域雖然相互區(qū)別，但兩者絕非截然對立，而是比鄰而居、和諧共存。

近代以來，宇宙格局重新組合，人類主體地位不斷提升，人被設定為宇宙的中心，萬物生存的原初秩序隨之消解。賦予萬物意義的權利為人所獨有，萬物地位之高下取決其與人類關系的遠近親疏，古希臘時代的伙伴關系相應演化為決定與被決定的關系。

就電影類型分布情況而言，災難電影并非主流，而是長時間地處于邊緣地帶。然而令人應接不暇的是，剛剛步入21世紀，災難電影卻立刻令世人矚目，其命運轉機究竟源自何處呢？相關問題的解答恐怕還得倚仗主客關系發(fā)展脈絡的梳理。

“世界的本質是什么？”是前近代眾多哲學流派致力解決的命題，故這一時期的哲學被后人稱作本體論哲學。17世紀后，其被認識論哲學取而代之，開始思考人們何以認識世界的問題。但當主體身份被絕對化后，過度開采、資源浪費、環(huán)境污染等惡果接踵而至，新一輪的批判思潮應運而生。隨著時代的發(fā)展，主體性哲學的單向度思維范式日漸失效，《2012》無疑是對人類支配欲望過度膨脹的有力抗訴。出于矯枉過正的目的，一系列間性哲學針對主客體關系重新進行了估價。從哈貝馬斯通過交往理性力求實現(xiàn)社會和諧的烏托邦理想，到胡塞爾、梅洛-龐帝對主體間性的個性化闡釋，到馬丁·布伯關于你、我、他關系的分層描述，再到海德格爾對天地人神共在局面的構想，均體現(xiàn)了當代知識分子嘗試改善主客關系的美好愿望。

憶往昔，蒙昧、尚未開化的人類面對變幻莫測的自然現(xiàn)象多半茫然不知所措，景仰膜拜的情愫為爾后信仰體系的成熟奠定了基礎。不論是古希臘精神熔鑄而成的神話傳說，還是記載古希伯來文明歷史的神圣法典，均可見人類的謙遜品格與虔誠信仰。即使歷經(jīng)人文主義、啟蒙運動洗禮后，神圣精神存在也總是或隱或顯、忽明忽暗地向世人昭示著自身的存在。今天，當科技文明為自己業(yè)已取得的輝煌成就沾沾自喜的時候，卻不知幽深廣袤的自然正在發(fā)笑。以《2012》為代表的災難電影在運用理性文明工具進行創(chuàng)作實踐的同時，也嘗試延續(xù)其桀驁不馴的一貫作風傳達出相反相成的人文關懷與道德感召，介入生活的姿態(tài)著實令人感動。災難電影以其特有的反常方式維系著人與神秘存在物之間的關系，不間斷地強化著那些已經(jīng)為人們所淡忘的記憶。

①[美]馬斯洛：《動機與人格》，許金聲等譯,中國人民大學出版社,2007年,第16-30頁。

②周憲：《視覺文化的轉向》,北京大學出版社,2008年,第256頁。

③[德]本雅明：《本雅明文選》，陳永國、馬海良編,中國社會科學出版社,1999年,第291-315頁。

④[德]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯,浙江攝影出版社,1993年,第47-82頁。

⑤Jonathan E.Schroeder.Visual Consumption.London:Routledge,2002。

⑥[美]杰姆遜：《關于后現(xiàn)代主義》，見周憲譯,《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社,2003年,第94頁。

作者：董琦琦，文學博士，北京聯(lián)合大學師范學院語言文化系講師，主要從事批評理論研究。編輯：杜碧媛E-mail:sxmzxs3@163.com