關(guān)于中國(guó)山水畫未來發(fā)展的幾點(diǎn)構(gòu)想

崔遨然

關(guān)于中國(guó)山水畫未來發(fā)展的幾點(diǎn)構(gòu)想

崔遨然

如今，全球化的信息世界給藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的文化環(huán)境，也迎來了中西文化的交融與碰撞，與人類文明息息相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，毫無疑問地也要發(fā)生一些變化和聯(lián)系。這就需要中國(guó)藝術(shù)家對(duì)本民族文化發(fā)展、文化身份的自我認(rèn)識(shí)得到加強(qiáng)。由20世紀(jì)初的立足本土的變革，變?yōu)槿缃竦拿嫦蚴澜绲膶?duì)話，這其中所蘊(yùn)含的審美價(jià)值觀變化，正構(gòu)成中華藝術(shù)崛起的歷史背景。

早在1918年，康有為就在上海中華美術(shù)專門學(xué)校主辦的《中華美術(shù)報(bào)》上發(fā)表《萬木草堂藏畫目》一文中指出：“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”，呼喚“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”[1]的到來。近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)畫壇，一直是在改革的呼聲中，不斷地進(jìn)行著藝術(shù)實(shí)踐，與此同時(shí)，還進(jìn)行了多次關(guān)于中國(guó)畫發(fā)展方向的討論，其中心一直是如何解決創(chuàng)作中的中西關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系以及中國(guó)畫的未來發(fā)展方向等問題。所以，山水畫和風(fēng)景畫的比較研究，就成為解決以上問題的又一理論工具，它不僅能讓傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)精神中的文化特質(zhì)以及傳統(tǒng)繪畫作品中的獨(dú)特表現(xiàn)形式、方法，在新的創(chuàng)作體驗(yàn)中重生，而且還能在認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)之后，再結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓，為我所用。

今天對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行“再發(fā)現(xiàn)”的藝術(shù)思潮活動(dòng)決不意味著墨守陳規(guī)，而是在經(jīng)過了艱辛的歷史征程、血與淚的崇高審美體驗(yàn)之后，人們辯證地期望著在對(duì)立的基礎(chǔ)上達(dá)到人與人、人與自然在更新層面上高級(jí)的“天人合一”。即，如果說古代內(nèi)外和諧，是建立在落后的農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的樸素的“田園和諧”，那么現(xiàn)代的和諧，就是生發(fā)于現(xiàn)代科技文明基礎(chǔ)上的精神家園。就像徐恩存評(píng)價(jià)盧禹舜先生那樣：“在當(dāng)代文化語境中，敏感到人們焦灼的精神和審美的需求，他把自己的藝術(shù)框定在精神層面的高度上，著力以筆墨語言、意象符號(hào)去營(yíng)造一個(gè)精神家園，去慰籍焦渴的審美心靈?！盵2]因此，在這個(gè)歷史主義的視野中，面向未來的精神家園，首先應(yīng)該是回歸傳統(tǒng)，我們對(duì)歷史要尊重，對(duì)大師更要學(xué)習(xí)，尊重傳統(tǒng)是我們國(guó)畫創(chuàng)作者應(yīng)有的最基本態(tài)度，有一些經(jīng)典是值得我們終身研究的，如：北宋范寬《雪景寒林圖》（圖1）、《溪山行旅圖》，南宋李唐《萬壑松風(fēng)圖》，元代黃公望《富春山居圖》，明代沈周《廬山高圖》等，我們應(yīng)力求從傳統(tǒng)佳作中找尋精神，在精神層面進(jìn)行宏觀把握，深究其精髓，在此基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)繪畫加以改造、升華，把那些能引起現(xiàn)代人心靈共振的、富有藝術(shù)生命力的因素加以吸收，并發(fā)揚(yáng)光大。其次，基于上述思想，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式來光大傳統(tǒng)藝術(shù)的文化品質(zhì)；在積極而不是守持的開拓性實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)人與人、人與自然通過現(xiàn)代審美的精神溝通，正如石濤《畫語錄》所言“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。這不是簡(jiǎn)單的傳承，而是一種帶有許多機(jī)遇的挑戰(zhàn)，這是當(dāng)代創(chuàng)新的必經(jīng)之路。20世紀(jì)80年代，隨著國(guó)門的對(duì)外開放，西方藝術(shù)思潮沖擊中國(guó)畫壇，李小山在《江蘇畫刊》上刊登的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》，提出了“中國(guó)畫窮途未落論”，“中國(guó)畫已到了窮途末日的時(shí)候”，及“傳統(tǒng)中國(guó)畫作為封建意識(shí)形態(tài)的一個(gè)方面，它植根在一個(gè)絕對(duì)封閉的專制社會(huì)里。根據(jù)‘天不變，道亦不變’的封建綱常，……無論從形式或從內(nèi)容上看，中國(guó)畫從形成、發(fā)展到?jīng)]落的過程，基本上保持著與社會(huì)平衡的進(jìn)程，幾乎沒有出現(xiàn)什么突變與飛躍?！钡健皞鹘y(tǒng)中國(guó)畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時(shí)代，已進(jìn)入了它的尾聲階段”。[3]這反映了一部分藝術(shù)青年迫求思想解放和藝術(shù)創(chuàng)新的急切要求。

此文引發(fā)了中國(guó)畫界的巨大反響和討論，中國(guó)美術(shù)開始積極地吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)元素，有責(zé)任感的畫家們都在認(rèn)真地思考自身藝術(shù)發(fā)展的前途。如吳冠中、張仃的關(guān)于中國(guó)畫的底線問題之討論，同時(shí)也回答了筆墨問題的關(guān)鍵點(diǎn)。由于媒體的介入，使得這場(chǎng)兩位藝術(shù)家的辯論逐漸升級(jí)為美術(shù)界的大討論，影響范圍由此擴(kuò)大。在當(dāng)時(shí)中西融合的呼聲中，還有一些盲目的畫家，靠一些間接的文化交流渠道引入東拼西湊的文字來了解西方當(dāng)代藝術(shù)，從而造成他們對(duì)西方藝術(shù)理解的片面化，這種吸收不僅不會(huì)給中國(guó)畫界帶來根本性優(yōu)化，相反變成發(fā)展的絆腳石。所以，中國(guó)當(dāng)代國(guó)畫家需冷靜下來，面對(duì)“西學(xué)東漸”，既不能盲目否定，也不要全盤西化。沒有參照，沒有其他文化對(duì)比，文化差異性所帶來的特征，都無法清淅地展示出來。一定要把風(fēng)景畫中對(duì)我們有利的東西，為我所用。要看到，在西方工業(yè)化帶來的社會(huì)問題以及西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)所造成的弊端，同樣是在20世紀(jì)80年代末，法國(guó)巴黎蓬皮杜中心的藝術(shù)評(píng)論家，提出了震驚當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲畫壇的新論點(diǎn)，客觀犀利地指出西方現(xiàn)代藝術(shù)已走到盡頭：人與人、人與自我、人與自然關(guān)系的緊張，藝術(shù)不斷個(gè)性化和不斷求新求變，并越來越脫離社會(huì)大眾，造成藝術(shù)與社會(huì)大眾的矛盾和對(duì)立。這些危機(jī)使西方藝術(shù)家逐漸認(rèn)識(shí)到，中國(guó)古代藝術(shù)中所體現(xiàn)的智慧和技巧，特別是中國(guó)山水畫中體現(xiàn)的“天人合一”思想，對(duì)于西方人的精神世界有很重要的補(bǔ)償作用?，F(xiàn)實(shí)生活中失去的精神世界，在藝術(shù)作品中可予以彌補(bǔ)，藝術(shù)中呈現(xiàn)的精神世界，將帶給人們以啟迪和教育，使之更真誠(chéng)地對(duì)待自然。又要看到，民族的傳統(tǒng)文化、歷史積淀的文化符號(hào)流傳下來，中國(guó)畫的材料和筆墨語言形式符號(hào)鮮明地體現(xiàn)了這種文化特質(zhì)，是其它藝術(shù)材料或語言形式符號(hào)所無法互換和替代的。也正因此，中國(guó)水墨藝術(shù)現(xiàn)代形態(tài)的創(chuàng)新歷程自然就更為艱難。當(dāng)然，誰都無法預(yù)測(cè)中國(guó)水墨藝術(shù)在21世紀(jì)中存在的筆墨語言形式符號(hào)，但經(jīng)過了藝術(shù)思潮變革過程，中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)既體現(xiàn)出吸納各種門類現(xiàn)代藝術(shù)觀念與形式語言的優(yōu)越性，也表現(xiàn)出了自身的局限性。在我國(guó)當(dāng)前藝術(shù)大環(huán)境下，開放地吸取部分西方當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)因素、創(chuàng)作理念，是頗為有益的，而這與繼承傳統(tǒng)并不矛盾，因?yàn)槲覀兯f的現(xiàn)代新和諧對(duì)傳統(tǒng)的否定，其實(shí)是一種包含著肯定的否定。中國(guó)藝術(shù)追求的方向與西方藝術(shù)追求的方向到底是有所不同，還是殊途同歸呢？

圖1 范寬《雪景寒林圖》

那么，我們就來構(gòu)想一下，當(dāng)代山水畫創(chuàng)作者要在西方藝術(shù)中尋找哪些長(zhǎng)處為我所用呢？

首先，要把目光投向自然生活，將主觀情感與自然景物和諧地融合為一體，以求達(dá)到“天人合一”狀態(tài)，這是使畫面富有強(qiáng)大生命力的主要途徑之一，只有這樣我們所特有的、獨(dú)一無二的筆墨語言符號(hào)才能有用武之地和不斷創(chuàng)新的可能性。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》談到：“初，畢庶子宏，擅名于代，一見驚嘆之，畢異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問躁所受，躁曰：外師造化，中得心源，畢宏于是擱筆”。[4]此意不僅指出了“外師造化”的重要性，還提出了外師造化是個(gè)過程而不是結(jié)果，掌握自然規(guī)律，擴(kuò)大內(nèi)心容量，才能表現(xiàn)出造化之美。雖然這是中國(guó)國(guó)畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但自清末以來，山水畫家很少到真山真水中去洗滌陶冶自我，滿足于在前人的筆墨程式中徘徊自賞，山水畫的發(fā)展歷程一度陷入摹仿前人不求突破和發(fā)展的怪現(xiàn)象中。在這種情況下，只有提倡“天人合一”，到自然生活中去，吸收自然給予畫家們的無限信息，使之從其內(nèi)心深處迸發(fā)出源源不斷的創(chuàng)作靈感，那無疑將對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展起到了強(qiáng)大的推動(dòng)作用。所以，應(yīng)恢復(fù)傳統(tǒng)“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念，但在表現(xiàn)的過程中對(duì)自然生活的感悟表現(xiàn)要多于對(duì)自然生活的寫實(shí)表現(xiàn)，試看筆者創(chuàng)作的《遍地柳花香》（圖2）。

圖2 崔遨然《遍地柳花香》

其次，西方風(fēng)景畫對(duì)近代中國(guó)山水畫家的啟發(fā)是對(duì)造型的關(guān)注。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫講神韻，講傳情，把極為普通的山村、鄉(xiāng)野、田園、樹林等自然景物與詩性渾然一體，這是十分可貴的?！吧瘛迸c“情”之表現(xiàn)，在傳統(tǒng)山水大師中決沒有離開真實(shí)和相應(yīng)的造型，以形寫神，以形傳情。筆墨之美之力，不是為了寫形，但也不能完全離開最基本的形。否則，便使筆墨趣味失去具體實(shí)在的藝術(shù)感染力，失去畫面應(yīng)有的視覺效果，就成了筆墨游戲。這是近代中國(guó)山水畫衰退的原因之一。當(dāng)然，關(guān)注形的表現(xiàn)，并不是要把風(fēng)景畫的寫實(shí)方法簡(jiǎn)單挪用到中國(guó)畫中來，而是要求山水畫家筆下表現(xiàn)得是真實(shí)的、可感知的山水，不是憑空想像出來的假山假水。80年代后期，一些畫家多次赴歐美進(jìn)行考察，跳出了形的束縛，形成了新思維，創(chuàng)作了一批強(qiáng)調(diào)形式的作品，從而與寫實(shí)山水拉開了距離，突顯了視覺張力，成為革新山水畫的代表。

第三，西方現(xiàn)代主義繪畫中的平面構(gòu)成特征和裝飾性也給予山水畫家一些啟示。例如，1979年，吳冠中先生明確提出:“在造型藝術(shù)的形象思維中，說得更具體一點(diǎn)是形式思維。形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨(dú)特手法”。[5]他力求探索運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)材料工具表現(xiàn)現(xiàn)代形式、精神美感，并一直致力于中國(guó)畫的革新。他的水墨畫構(gòu)思獨(dú)特，布局別致新穎，善于將詩情畫意通過點(diǎn)、線、面的交織而表現(xiàn)出來。他喜歡運(yùn)用構(gòu)成形式方法強(qiáng)調(diào)裝飾性，簡(jiǎn)約概括表現(xiàn)對(duì)象，以半抽象的形式語言表現(xiàn)客觀自然物象和主觀心理感受。既有東方傳統(tǒng)詩情畫意，又有時(shí)代氣息，如一絲春風(fēng)拂過畫壇使人耳目一新。這與西畫的的點(diǎn)、線、面三個(gè)基本的造型因素有著相通之處，所以，也可以把西方現(xiàn)代主義繪畫中的平面構(gòu)成特征和裝飾性等方法加以改造、轉(zhuǎn)化，嘗試著打破真實(shí)空間再重組畫面空間，化物理空間為藝術(shù)空間重建秩序之美、景象之美。

再者，西方風(fēng)景畫的明暗與色彩的表現(xiàn)力，不能不對(duì)中國(guó)水墨山水產(chǎn)生某種刺激。西方風(fēng)景畫一直是色彩的世界，用色彩表現(xiàn)風(fēng)景畫是歐洲繪畫的最大特征。而西方的色彩觀，是將色彩與科學(xué)結(jié)合起來，將形、色、光三者和諧結(jié)合在一起，在畫面上將色彩、光影、造型和透視進(jìn)行完美結(jié)合。而中國(guó)山水畫的色彩觀念一直保持固有色的觀念，“隨類賦彩”是中國(guó)山水畫設(shè)色的理論和方法。無論怎樣，中西方的色彩觀念都是關(guān)于對(duì)客觀事物的直覺感知與看法認(rèn)識(shí)。因此，色彩表達(dá)了山水畫與風(fēng)景畫的視覺特征。但在分析各自表現(xiàn)特色的同時(shí)，適當(dāng)吸收西畫的科學(xué)客觀的、豐富準(zhǔn)確的色彩關(guān)系，與筆趣、墨韻相結(jié)合，來改進(jìn)和擴(kuò)充中國(guó)畫自身的表現(xiàn)語言，增強(qiáng)色彩方面的表現(xiàn)力和視覺沖擊力，則不失為明智之舉。

如今，中國(guó)山水畫多元共生的審美文化格局已逐步形成，它意味著不同層次、不同趣味、不同社會(huì)文化群體之間所構(gòu)成的審美文化生活景觀。人們的社會(huì)心理和審美心理都需要與時(shí)代同步的藝術(shù)，傳統(tǒng)文化給人以民族的歸屬感，賦予傳統(tǒng)文化的新生，會(huì)獲得時(shí)代的共鳴，為百家爭(zhēng)鳴的創(chuàng)作發(fā)展提供了現(xiàn)實(shí)的土壤。對(duì)于每一位尋求充分發(fā)展的個(gè)體來說，關(guān)注整體藝術(shù)大環(huán)境發(fā)展的新動(dòng)向、新思潮，善于兼收并蓄，才能不斷超越自我，抵達(dá)人與人、人與自然新和諧溝通的審美境界，這才是精神活動(dòng)的理想境界。

注釋：

［1］康有為：《萬木草堂藏畫目》，《康有為先生墨跡叢刊》（2），中州書畫社1983年版，第93頁；

［2］林彥：《盧禹舜藝術(shù)研究》，黑龍江美術(shù)出版社1999年版，第96頁；

［3］李小山：《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》，《江蘇畫刊》1985年第5期。

［4］張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，湖南美術(shù)出版社1997年版，第130頁。

［5］吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期。

責(zé)任編輯：李 雷

崔遨然：哈爾濱理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師