中國現(xiàn)代馬克思主義文藝?yán)碚摰奶攸c(diǎn)與局限
——兼論與西方學(xué)派、蘇聯(lián)學(xué)派的區(qū)別

李志孝，安 濤

（天水師范學(xué)院文史學(xué)院，甘肅 天水 741000）

中國現(xiàn)代馬克思主義文藝?yán)碚摰奶攸c(diǎn)與局限
——兼論與西方學(xué)派、蘇聯(lián)學(xué)派的區(qū)別

李志孝，安 濤

（天水師范學(xué)院文史學(xué)院，甘肅 天水 741000）

中國現(xiàn)代馬克思主義文藝?yán)碚摚窃谔囟ǖ纳鐣?huì)歷史條件下，應(yīng)中國社會(huì)的實(shí)際需要而形成的，它與西方馬克思主義文藝?yán)碚摵吞K聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚撓啾龋凶约旱奶攸c(diǎn)，成為世界馬克思主義文藝?yán)碚摰囊淮髮W(xué)派，但也存在自身的局限。文章論述了它與西方學(xué)派、蘇聯(lián)學(xué)派的不同，分析了造成差異的原因。

馬克思主義文藝?yán)碚摚恢袊鴮W(xué)派；特點(diǎn)；局限

馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑?、發(fā)展以至最終取得統(tǒng)治地位，是一個(gè)不斷中國化的過程。由于不同的文化條件，不同的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，不同的歷史背景，不同的文藝對(duì)象和文藝問題，使得中國馬克思主義文藝?yán)碚摼哂辛撕臀鞣揭约疤K聯(lián)不同的模式，形成了具有中國特色的馬克思主義文藝?yán)碚擉w系?？梢哉f，在西方馬克思主義文藝?yán)碚?、蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚撝猓袊R克思主義文藝?yán)碚撟猿蔀橐淮髮W(xué)派。

當(dāng)然，作為“馬克思主義文藝?yán)碚摗?，不論是在西方、蘇聯(lián)，還是在中國，有著基本的共同點(diǎn)。對(duì)此，曾有研究者提出四個(gè)方面：一是唯物的藝術(shù)史觀，二是現(xiàn)實(shí)主義觀，三是無產(chǎn)階級(jí)文藝觀，四是藝術(shù)辯證觀，認(rèn)為“這四個(gè)方面既是經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚摰囊恍┖诵膯栴}，也是馬克思主義文藝?yán)碚摰娜竽Ｊ焦餐P(guān)心的問題，盡管論述的角度或許不盡一致”［1］。但是，既然是不同的學(xué)派，其中必然存在差異。而在20世紀(jì)的中國，之所以能形成中國化的馬克思主義文藝?yán)碚?，更是有其必然性的。因?yàn)轳R克思主義文藝?yán)碚撝詴?huì)傳入中國，從根本上說是中國文學(xué)和社會(huì)變革發(fā)展的需要。而歷史最終選擇馬克思主義，是因?yàn)橹挥旭R克思主義才能解決當(dāng)時(shí)中國的問題。也就是說，中國的馬克思主義文藝?yán)碚?，一開始就是應(yīng)中國的社會(huì)實(shí)際命運(yùn)而生，它絕非是一種單純的文藝?yán)碚摤F(xiàn)象。這就使中國的文藝?yán)碚摷覀冊(cè)诮邮荞R克思主義文藝?yán)碚摃r(shí)必然要根據(jù)中國的實(shí)際情況對(duì)其作中國式的改造。

那么，作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)派的中國馬克思主義文藝?yán)碚?，與西方學(xué)派、蘇聯(lián)學(xué)派相比有哪些特點(diǎn)呢？造成差異的原因是什么呢？

一

（一）中國馬克思主義文藝?yán)碚撆c西方馬克思主義文藝?yán)碚撓啾?，有其?dú)特性

因?yàn)槲鞣今R克思主義文藝?yán)碚撆c傳統(tǒng)的馬克思主義是有很大不同的，不論是其哲學(xué)基礎(chǔ)，還是其對(duì)文藝的本質(zhì)、文藝的功能及價(jià)值的認(rèn)識(shí)，甚至在具體的文本闡釋方面，都存在著某些對(duì)立與超越的地方。同時(shí)，西方馬克思主義文藝?yán)碚撈鋵W(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)是與政治實(shí)踐相脫離的，它不可能將馬克思主義的理論同群眾斗爭(zhēng)相結(jié)合，而這種與實(shí)踐相脫離的傾向使他們的著作具有嚴(yán)密的學(xué)術(shù)性以至?xí)S氣，并且常常將馬克思主義與資本主義的一些文化思潮加以結(jié)合，這就使許多非馬克思主義的因素融入到馬克思主義之中。

而中國的馬克思主義文藝?yán)碚搮s與此不同。馬克思主義的傳入本就與當(dāng)時(shí)中國的實(shí)際命運(yùn)密切相關(guān)，正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國選擇了馬克思主義，才選擇了這種主義的文藝?yán)碚?。面?duì)中國特殊的現(xiàn)實(shí)需要，其理論必然是強(qiáng)烈關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，是與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治斗爭(zhēng)緊密聯(lián)系在一起的。當(dāng)然，這之中，有人堅(jiān)持文藝應(yīng)以藝術(shù)的方式關(guān)注現(xiàn)實(shí)，有人強(qiáng)調(diào)應(yīng)以一般意識(shí)形態(tài)的方式來關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但目標(biāo)則是一致的。所以，在中國，除了個(gè)別理論家外，更多的馬克思主義者，并沒有像西方學(xué)者那樣有完備系統(tǒng)的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)著作。而且，對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰某珜?dǎo)也常常以激進(jìn)的文化論爭(zhēng)的方式出現(xiàn)，并以理論家的政治身份和權(quán)威地位從意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域加以強(qiáng)化鞏固。同時(shí)，中國的馬克思主義文藝?yán)碚?，很少吸收甚至絕對(duì)排斥西方資本主義社會(huì)出現(xiàn)的其他思潮，認(rèn)為這是與馬克思主義格格不入的，甚至是資產(chǎn)階級(jí)腐朽沒落的東西。從這個(gè)意義上說，中國馬克思主義文藝?yán)碚撆c經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚摳鼮榻咏?。?dāng)然，這其中的保守性也是明顯的，它缺乏一種更加開放的胸襟，也缺乏一種理論應(yīng)有的創(chuàng)新性，但這是另一個(gè)問題。

那么，造成這種差異的原因是什么呢？從理論家的身份來說，馬克思主義經(jīng)典作家既是學(xué)者，又是革命家，他們緊密聯(lián)系革命運(yùn)動(dòng)發(fā)表對(duì)文藝的見解，其文藝思想常常直接承擔(dān)一定的社會(huì)政治功能，具有突出的政治色彩和政治屬性。在政治上，經(jīng)典作家與當(dāng)時(shí)的官方思想是對(duì)立的，其文藝思想是一種體制外的文藝思想。在這一點(diǎn)上，中國的馬克思主義理論家與其極其相似，尤其是在20世紀(jì)前半期，中國共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)人民奪取政權(quán)的現(xiàn)代階段。那些馬克思主義文藝?yán)碚摰某珜?dǎo)者，從李大釗、陳獨(dú)秀、鄧中夏、惲代英、肖楚女等，到革命文學(xué)的倡導(dǎo)者郭沫若、成仿吾、錢杏邨，再到左翼理論家如瞿秋白、周揚(yáng)、馮雪峰、胡風(fēng)以至延安時(shí)期的毛澤東、林默涵、何其芳，等等，他們無不把自己首先看成是一個(gè)革命者，有些本身就是共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人或共產(chǎn)黨在文化戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)人。他們所提倡的馬克思主義理論也是與當(dāng)時(shí)官方的思想對(duì)立的，是一種體制外思想。他們緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)，從服務(wù)于社會(huì)解放、民族解放這個(gè)前提入手提出他們的理論，也幾乎是一種必然。至于1949年以后，掌握了政權(quán)的共產(chǎn)黨人以思想本身的方式和體制化（轉(zhuǎn)化為文藝政策）的方式使其思想發(fā)揮作用，更是順理成章的事情。

但是，西方馬克思主義文藝?yán)碚摷业那闆r卻不同，除第一代中的盧卡契、葛蘭西之外，其余幾乎都是大學(xué)教授，如勒斐伏爾、戈德曼、馬爾庫塞、德拉·沃爾佩、阿多諾、阿爾都塞等。因而他們也就和群眾的革命斗爭(zhēng)處于隔離狀態(tài)，在考慮文藝、美學(xué)問題時(shí)，也就缺乏現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)實(shí)踐的參照系。因?yàn)椴皇菑母锩窢?zhēng)實(shí)踐的角度去考慮文藝問題，也就很難對(duì)革命發(fā)生影響，甚至對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐也很少產(chǎn)生直接影響。

除了理論家身份的不同外，中國和西方不同的現(xiàn)實(shí)環(huán)境以及各自不同的歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)，也是造成中國馬克思主義文藝?yán)碚撆c西方馬克思主義文藝?yán)碚摬町惖脑颍诖瞬辉僭斒觥?/p>

（二）中國馬克思主義文藝?yán)碚撆c蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚撓啾?，有它的?dú)特性

雖然中國馬克思主義文藝?yán)碚撛谒牟輨?chuàng)期曾深受蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摰纳羁逃绊?，在某些時(shí)期，甚至曾出現(xiàn)過照抄照搬蘇聯(lián)教條的現(xiàn)象，但是，中國馬克思主義文藝?yán)碚摷彝瑫r(shí)也注意到中國與蘇聯(lián)的差異，中國自己的特點(diǎn)。盡管列寧所提出的黨性原則、人民性原則、反映論原則也是中國馬克思主義文藝?yán)碚撻L期關(guān)注并不斷反復(fù)強(qiáng)化的核心問題，但在一系列關(guān)于文藝問題的見解上，中國與蘇聯(lián)的馬克思主義文藝?yán)碚摷疫€是做了各自的努力，其具體的目標(biāo)指向和看法也是有區(qū)別的。

比如，19世紀(jì)30年代，當(dāng)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一口號(hào)誕生時(shí)，周揚(yáng)一方面積極予以介紹，用以批判和否定“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”，但同時(shí)也清醒地提出：“這個(gè)口號(hào)是有現(xiàn)在蘇聯(lián)的種種條件做基礎(chǔ),以蘇聯(lián)的政治——文化的任務(wù)為內(nèi)容的。假使把這個(gè)口號(hào)生吞活剝地應(yīng)用到中國來，那是有極大的危險(xiǎn)性的。” 所以我們看到，周揚(yáng)在介紹“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)，并沒有排斥浪漫主義，認(rèn)為不能將現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義對(duì)立。因?yàn)樵谒磥恚词乖谕焕寺髁x的屋頂之下，也住著不同的作家，既有夏多布立昂，也有席勒、雨果、海涅以及初期的高爾基等。事實(shí)上，毛澤東、郭沫若等人都特別重視浪漫主義，以至于后來“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”成了一個(gè)必須堅(jiān)持的創(chuàng)作原則，兩者其實(shí)并駕齊驅(qū)了。而蘇聯(lián)雖也提出過浪漫主義是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的一個(gè)重要組成部分，但在理論和實(shí)踐上都沒有給予特別的注意。

在蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一概念中，還要求“藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”，而且成為一個(gè)貫穿性的思想。但是中國的馬克思主義文藝?yán)碚摷覀儎t強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)人民改造藝術(shù)家。在19世紀(jì)40年代，這曾是中國文藝界非常關(guān)注的問題，盡管也有像胡風(fēng)這樣的人提出過不同的看法，但他的聲音很快就被更強(qiáng)大的批判聲壓倒。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的思想、感情的轉(zhuǎn)變問題，到新中國成立后，知識(shí)分子的思想改造更是借助于政策的威力以運(yùn)動(dòng)的方式，在全國范圍內(nèi)展開。

中國馬克思主義文藝?yán)碚撝?，還有經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撍鶝]有，西方和蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚撝幸埠苌偕婕暗拿褡迕耖g形式論。毛澤東、胡風(fēng)、周揚(yáng)、郭沫若等許多理論家對(duì)此都有相當(dāng)深入的論述。而這方面的內(nèi)容可以說是對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰呢S富和發(fā)展，也是有中國特色的。

二

正是因?yàn)檫@些屬于自己的獨(dú)特性，中國馬克思主義文藝?yán)碚摮蔀榕c西方馬克思主義文藝?yán)碚摵吞K聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摱ψ愣⒌莫?dú)立學(xué)派。當(dāng)然，因?yàn)轳R克思主義文藝?yán)碚撛谥袊鴤鞑?、發(fā)展的過程中，其理論來源具有間接性，它常常不是從經(jīng)典作家的原著那里而是從日本、蘇聯(lián)著作中間接接受，因而難免出現(xiàn)誤讀誤解，其闡釋文本與經(jīng)典文本也經(jīng)常出現(xiàn)混雜性。再加上中國馬克思主義者本身鮮明的階級(jí)意識(shí)和強(qiáng)烈的革命功利目的以及具體的實(shí)踐精神，使得中國馬克思主義文藝?yán)碚摯嬖谥c西方、蘇聯(lián)學(xué)派相比明顯的不足。

與西方馬克思主義文藝?yán)碚撓啾?，中國馬克思主義文藝?yán)碚撊狈ψ杂X的理論創(chuàng)新意識(shí)。在西方馬克思主義的理論結(jié)構(gòu)中，既有馬克思主義的原理部分，又有當(dāng)代思想文化的最新成果，有面向現(xiàn)實(shí)的維度。所以在西方馬克思主義中就有弗洛伊德主義的馬克思主義、存在主義的馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義等等。正如有學(xué)者指出的，西方馬克思主義文藝?yán)碚摗八旧硎菍?duì)馬克思主義文藝思想的繼承，同時(shí)又是對(duì)馬克思主義文藝思想的新的理論建構(gòu)”［3］。而“目前國內(nèi)對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰难芯靠傮w上是在作歷時(shí)性敘述和闡釋，甚至是傳記式的評(píng)價(jià)，還缺乏宏觀、整體的共時(shí)性關(guān)系的論述”［4］。再比如，對(duì)文學(xué)藝術(shù)政治傾向性的肯定，在西方馬克思主義文藝?yán)碚摷夷抢铮３Ｊ钦驹谒囆g(shù)本體的立場(chǎng)上進(jìn)行的，馬爾庫塞就認(rèn)為：“與正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)相反，我卻要從藝術(shù)本身之中，要從審美形式本身之中去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的政治潛能。而且，我認(rèn)為藝術(shù)憑它的審美形式使自己主要地成為一個(gè)與所給予的社會(huì)關(guān)系相對(duì)立的自律領(lǐng)域。作為自律領(lǐng)域，藝術(shù)既反抗這些社會(huì)關(guān)系，同時(shí)超越它們”［5］。在馬爾庫塞那里，藝術(shù)的革命性主要是通過自身的審美形式對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)及其現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的顛覆來體現(xiàn)的。他說：“文學(xué)只有根據(jù)它自身，只有當(dāng)內(nèi)容也成為形式時(shí)，才能在深遠(yuǎn)的意義上被稱為是革命的。藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自己的審美之維當(dāng)中。”［6］而中國馬克思主義文藝?yán)碚摰囊幌盗小罢y(tǒng)觀念”卻是以占統(tǒng)治地位的生產(chǎn)關(guān)系的決定作用為依據(jù)對(duì)藝術(shù)作品的特性和真實(shí)性做解釋，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品或多或少總是以精確的方式體現(xiàn)某些特定的社會(huì)階級(jí)的利益和世界觀。毛澤東就突出強(qiáng)調(diào)文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)文藝作為“團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器”［7］的工具作用。在一些激進(jìn)的理論家那里，甚至提出過“文藝永遠(yuǎn)是，到處是政治的留聲機(jī)”［8］的說法，而且這種說法在20世紀(jì)30年代曾是那么甚囂塵上。郭沫若說：“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)——這是文藝青年們的最好的信條?！保?］他甚至片面地提出，為了“無產(chǎn)大眾”，使文藝“通俗到不成文藝”［10］也無妨。當(dāng)然這些極端的說法即使在當(dāng)時(shí)也曾受到過批評(píng)，但過分強(qiáng)調(diào)文藝的革命功利性而漠視文藝自身特征的庸俗化傾向在中國馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上卻長期存在過。一直到了新時(shí)期之后，這種情況才有了根本的改觀。

與蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚撓啾?，中國馬克思主義文藝?yán)碚撝袡C(jī)械論的成分更突出，其狹隘性也顯而易見，缺乏一種開放性。盡管中國和蘇聯(lián)的馬克思主義文藝?yán)碚摷掖蠖际蔷哂形乃嚴(yán)碚撔摒B(yǎng)的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人，或黨在文化戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)人，但與蘇聯(lián)理論家主要活動(dòng)在革命已經(jīng)勝利并鞏固勝利果實(shí)的年代不同，中國的馬克思主義文藝?yán)碚摷一顒?dòng)的主要年代，是爭(zhēng)取民族民主解放斗爭(zhēng)而沒有取得勝利的年代。1949年雖然取得了勝利，但主要文藝?yán)碚撝鲝埲允莿倮暗难永m(xù)，一直到1979年以后才有所改觀。所以他們思考問題的角度、立場(chǎng)以及出發(fā)點(diǎn)有時(shí)是有差別的。因?yàn)橹袊?dāng)時(shí)所處的救亡圖存、不斷革命的緊迫現(xiàn)實(shí)與動(dòng)蕩時(shí)代，也使他們難以具備正常、寬松的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與條件，因而其學(xué)術(shù)研究和理論探討也就受到很大局限。加之中國的理論家們也不像蘇聯(lián)理論家那樣占有著掌握馬克思主義經(jīng)典作家第一手資料的便利，對(duì)馬克思主義的理解、把握與運(yùn)用也就難以更全面、深刻、完整。

盡管如此，但中國馬克思主義文藝?yán)碚撌窃谥袊囟ǖ纳鐣?huì)歷史環(huán)境下產(chǎn)生和發(fā)展起來的，它是馬克思主義中國化的產(chǎn)物，一直以來作為中國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的指導(dǎo)思想，產(chǎn)生過重大而深遠(yuǎn)的影響，并且還在產(chǎn)生根本性影響。它應(yīng)中國現(xiàn)實(shí)的需要而產(chǎn)生，也是為解決中國的問題而存在的。盡管它曾有過諸多的局限和不足，但作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)派其鮮活的生命力卻是不容否認(rèn)的。而且，隨著新時(shí)期以來學(xué)術(shù)研究的不斷深入，也由于中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的巨大變化，它已經(jīng)有了新的生機(jī)與活力。新時(shí)期以來中國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康氖聦?shí)已經(jīng)證明，這種有著強(qiáng)大生命力的文藝?yán)碚撜跊_破封閉、擺脫僵化中不斷走向豐富與成熟?！爸袊鴮W(xué)派”在世界性的馬克思主義研究熱潮中正在扮演一個(gè)越來越重要的角色。

［1］朱輝軍.馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊Ｊ脚c蘇聯(lián)、西方模式之比較［J］.天津社會(huì)科學(xué)，1992，（1）.

［2］周揚(yáng).關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定［A］.周揚(yáng)文集（第1卷）［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1984.144.

［3］［4］邱曉林.從立場(chǎng)到方法——20世紀(jì)國外馬克思主義意識(shí)形態(tài)文藝?yán)碚撗芯浚跰］.成都：巴蜀書社，2006.33，36.

［5］［6］馬爾庫塞.審美之維［A］.西方二十世紀(jì)文論選［C］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989.344，347.

［7］毛澤東選集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1991.848.

［8］易嘉（瞿秋白）.文藝的自由和文藝家的不自由［J］.現(xiàn)代，（1卷 6期）（1932年10月）.

［9］麥克昂（郭沫若）.英雄樹［J］.創(chuàng)造月刊（1卷 8期）（1927年 11月）.

［10］郭沫若.新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)［J］.大眾文藝，（2卷 3期）（1930年3月）.

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1009-6566（2011）01-0117-04

本文為國家社科基金項(xiàng)目《20世紀(jì)中國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊罚?xiàng)目編號(hào)06x zw001）的研究成果。

2010-12-10

李志孝（1962—），甘肅清水人，天水師范學(xué)院文史學(xué)院教授，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)及批評(píng)研究。

安 濤（1962—），甘肅天水人，天水師范學(xué)院文史學(xué)院副教授，主要從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>