從文學到影像：謝晉傷痕電影敘事主題解讀

陳秋雷

(哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

20世紀70年代末至80年代中期，文學界開始出現(xiàn)以“人傷痕的透視與反思”為創(chuàng)作中心的主題。1978年8月，上海《文匯報》刊發(fā)的短篇小說《傷痕》引起了轟動，隨后以此為開端，大批改造人內(nèi)心苦悶與壓抑的文學作品橫空出世，“傷痕文學”由此誕生。魯彥周的《天云山傳奇》、張賢亮的《靈與肉》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，這些文學作品先后被謝晉導演改編為電影。電影用影像藝術(shù)的表現(xiàn)手法對知識分子命運、社會歷史、道德情操進行反思。文學作品本身受到了文學權(quán)力階層的認可，“暴露”因為它的事實而受到肯定，傷痕寫作很快得到了認可，文學與電影始終是一對不可分割的載體，它們之間是一種相互依賴與能動的作用關(guān)系，文學與影像的互動構(gòu)成了諸多導演創(chuàng)作的動機。謝晉導演的“傷痕電影”從藝術(shù)手法上滿足了受眾對人性的思考，傷痕電影在特殊的歷史語境下，彰顯對人性與命運的關(guān)懷、對人性靈魂高尚與丑惡的批判與質(zhì)疑、對人性道德的批判與歷史的反思，謝晉導演深刻地把傷痕電影藝術(shù)主題付之于訴求與表達。

一、文學與影像——社會話語空間敘事主體文本的建構(gòu)

文學是電影藝術(shù)素材的來源，電影自從誕生之日起與文學之間的關(guān)系就從未分開過，文學對電影的創(chuàng)作與藝術(shù)表現(xiàn)力有著促進與催化作用，兩者之間關(guān)系緊密，這也是一種社會話語空間敘事主題的結(jié)合。

“傷痕文學”是在20世紀80年代初期人道主義、主體性成為80年代“新啟蒙”文學思潮為主要創(chuàng)作背景下生成的，對現(xiàn)實進行批判、反思、觸及人心靈的文學觀念下，成為文學觀念不斷更新的“話語資源”，這種話語資源在新時期提出，重新建立啟蒙者的主體性地位。在文學敘事方式上，借助于社會政治、人生問題、主體意識等觀念，以人物性格特征、生命體驗、尊重命運與人性為主線體現(xiàn)文學的藝術(shù)價值，如魯彥周的長篇小說《天云山傳奇》 、古華的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》、張賢亮的短篇小說《靈與肉》從對人性解放與歷史反思的角度出發(fā)，塑造了鮮活的人物形象。從傷痕文學到反思現(xiàn)實具有一定的社會影響力，但并不表現(xiàn)在相近的觀念框架上，反而在不同的敘事空間內(nèi)，作家以不同的個人體驗和歷史思考重新從人道主義和社會歷史現(xiàn)實出發(fā)，對社會創(chuàng)傷記憶開始文學社會話語空間的敘事。謝晉導演對傷痕文學作品進行解讀，并創(chuàng)作了相關(guān)的“傷痕電影”系列，用電影藝術(shù)表現(xiàn)手法把文學文本變成電影文本，借助于電影藝術(shù)敘事手法來傳達視聽藝術(shù)，讓傷痕文學在電影藝術(shù)手法中把社會話語空間敘事主題契合在一起，透過電影影像表述中國、表述自我、表述人性，從而使文學文本傳播抽離其文字的陌生性與想象性，改變了文學文本的封閉性與限制性，拓寬了電影文本主題的豐富性，在社會話語公共空間內(nèi)展現(xiàn)文學作品中的生活情境與人物關(guān)系，融入一種新的道德批判與社會秩序的重構(gòu)中。

文學文本的倫理性與電影文本人物鮮明個性的設置是社會話語空間敘事主題的有機結(jié)合。70年代末80年代初期是社會轉(zhuǎn)型的年代，社會公共話語空間是需要重新建立新秩序，文學與影像的結(jié)合在結(jié)構(gòu)模式與人物設計上接續(xù)了某些傳統(tǒng)因素。拍攝于1981年的《天云山傳奇》主要以人物命運變化為主，社會歷史感強烈，以鮮明的人物特征為敘述手法，通過對主題的敘事設計，表現(xiàn)了羅群與馮晴嵐之間的愛情，刻畫了馮晴嵐的高貴品質(zhì)，對丈夫的守護以及對未來的堅信；宋薇與吳遙之間的關(guān)系，宋薇的立場、吳遙丑陋的面孔，片尾掃墓時宋薇復雜的心情，當她發(fā)現(xiàn)羅群與周瑜貞并肩而立，心里明白了一切，她愿意為死者獻上一束鮮花，同時也暗暗祝?，F(xiàn)實生活中的人。這是一部完全按照電影改編文學的思維方式改編的電影，這種改編的真實性不容置疑，電影的藝術(shù)性可謂是人物形象鮮明，倫理性特征明顯，電影完全符合當時社會觀念下社會發(fā)展的思想動機、行為方式、心理狀態(tài)。影片通過對文學文本的真實改編，反思歷史、反思社會現(xiàn)實、反思人性，通過敘事的方式來表達情感宣泄，理性分析人物之間的關(guān)系以及人物特性。1982年謝晉導演把張賢亮的小說《靈與肉》改編成電影《牧馬人》。西北貧瘠荒漠地區(qū)經(jīng)受著饑餓、性的饑渴，一個被社會所遺棄的“讀書人”許靈均忍受著精神上的困惑，善良的牧民們保護著許靈均，讓他重新找到了溫暖與希望。面對四川來的李秀芝，許靈均能拿出攢的40斤糧票讓她回家，在道德與倫理上，人性的光輝得到影像化的展示。面對父親尋親，讓其去美國繼承巨額財產(chǎn)，許靈均毫不動搖，堅持對自己的愛人、兒子負責，回到了自己相濡以沫的愛人身邊，對人性的光輝，無疑在敘述主體上圍繞著“苦難”不斷衍生出創(chuàng)作主題，跳出了人性惡的牢籠，重新塑造人性的精神存在，融入一種新的生活中去。

文本語言與電影敘述文本的詩意結(jié)合是謝晉電影社會話語空間敘事的有機組成。1956年雅各布森在其《語言學基礎》一書中對語言的隱喻與轉(zhuǎn)喻對立做了詳細的解讀，他從索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學出發(fā)，認為語言就像人類其他符號一樣，具有雙重性質(zhì)，隱喻屬于語言的選擇軸，本質(zhì)上是具有“聯(lián)想式的”。在傷痕文學的敘述文本中，作家對歷史的敘述就是一種隱喻，魯彥周、張賢亮、古華等這些作家都是在20世紀四五十年代接受的教育，他們有自己的政治信仰、文學立場、階級意識，經(jīng)過社會變遷后，他們的信仰依舊在血脈里流動，他們在70年代末80年代初復出后，個人的信仰與社會留給他們的創(chuàng)傷仍然在心里，所以順其自然地成為他們創(chuàng)作的主題。這些長篇傷痕小說無法擺脫社會背景，理想與信念仍然存在，探索這一歷史現(xiàn)象時，要尋找一種新的社會秩序，文本敘述過程就需要體現(xiàn)語言運用的優(yōu)越感，在文本上每一個句子要分析它表現(xiàn)的意義所在，文本的選擇就有選擇性與相似性，在人面對壓迫的時候，種種的矛盾與困惑構(gòu)成了小說文本的矛盾與復雜性。1986年古華的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》被謝晉導演搬到電影銀幕。作為傷痕文學改編的傷痕電影具有一定的隱喻性，女主人公胡玉音是一位勤勞勇敢的女性，電影中吱吱呀呀的“磨盤聲”作為一種獨特的視聽元素將主人公的命運與磨盤聯(lián)系在一起，用特定的文學語言中的隱喻暗示著女主人公的命運無論怎樣都無法超越當時社會大環(huán)境。導演謝晉用極其細膩的手法勾勒了人物內(nèi)心世界，呈現(xiàn)了影片中的世態(tài)炎涼，從而在電影中運用轉(zhuǎn)喻的方式，代替了語言的共時性模式，直接的、并存的、垂直的關(guān)系與歷史性敘事模式二元對立，用編年體手法，以1963年、1966年、1979年等時間軸為敘述線索，反映不同年代時代氣息中電影的語言敘事與文本敘事的隱喻相結(jié)合，在特定的歷史背景下，以“芙蓉鎮(zhèn)”為創(chuàng)作背景，讓社會底層的小人物忍受悲歡離合的痛苦，謝晉導演運用現(xiàn)實主義手法，忠實于原著、忠實于小說文本的美學特征，胡玉音兩次出場的衣服顏色就是電影隱喻與轉(zhuǎn)喻的表現(xiàn)。胡玉音努力勞動，希望靠自己勤勞的雙手獲取勞動果實尋找自己的幸福，第一次與黎滿庚約會時，身穿紅色外套，代表著幸福與生活憧憬，隱喻了胡玉音的個性，而當黎滿庚為了自己的前途與胡玉音分手時，胡玉音身穿灰色衣服，隱喻了胡玉音的失望與黯淡，同時劉曉慶的表演入木三分，表演感情凝聚了大量的轉(zhuǎn)喻手法，用表情、動作、神態(tài)、身體等語言成為另一個替代的語境，電影的敘述線索仍然以隱喻為主，而電影敘事文本轉(zhuǎn)到了轉(zhuǎn)喻，電影敘事的基本線索卻是沿著轉(zhuǎn)喻的軸心而發(fā)展，這種手法在所謂現(xiàn)實主義作品中十分普遍?，F(xiàn)實主義電影的敘事大多數(shù)在轉(zhuǎn)喻的水平方向上發(fā)展，這種電影敘事是通過某種敘事讓觀眾通過某些獨特的想象，去探尋、猜測、思索隱藏在文學文本之后的真意，所以現(xiàn)實主義文學文本在謝晉導演的電影藝術(shù)手法的編織下賦予隱喻與轉(zhuǎn)喻的敘事特征，他們的標題多是舉偶式的，在文學文本與電影文本敘事中給觀眾留下了無限的遐想。

從文本到影像，文學與電影之間的關(guān)系是一種永恒不變的曲線，在社會話語空間的構(gòu)建中，既有倫理性與人物關(guān)系命運的設置是社會話語構(gòu)成的條件之一，同時還有文學文本語言的構(gòu)成與電影文本的詩意結(jié)合，使文學語言的隱喻與轉(zhuǎn)喻運用到電影語言敘事中，使電影語言在社會敘事空間中出現(xiàn)厚度與歷史凝聚感，細致、逼真地展示了社會背景的復雜性與人物的心理活動。謝晉導演用現(xiàn)實主義手法，反映社會觀念的變化、人民群眾的呼聲、社會心理狀態(tài)的矛盾性，沒有給出任何主觀感情色彩，讓觀眾自己去評判事物的是與非。

二、人性與堅韌——國家民族與知識分子文化精神的契合

任何一部影片都需要考慮其主題，若是觀眾抓不住主題，就無法去評判、分析與研究它。在時代特殊性語境下，80年代初期電影藝術(shù)在主題創(chuàng)作上出現(xiàn)了變化，有其獨特的主題特征。謝晉導演的“傷痕電影”在人物形象刻畫上，其重要的主題之一就是“人性與堅韌”，這種精神恰恰是中華民族話語體系人性美的體現(xiàn)。從文化思潮角度而言，謝晉導演的傷痕電影從意識形態(tài)角度對人的主體性認識上是積極向上的，也是以“中國儒家道德思想”為評判標準的，電影文本與文學文本的結(jié)合也對知識分子的文學精神給予了表達。電影《天云山傳奇》的男主人公羅群是一個富有責任心、品行正直善良、深受百姓愛戴的人民干部。他是一位知識分子，在特殊的歷史環(huán)境下，雖然精神與生活都受到巨大摧殘，他卻得到了愛人馮晴嵐的悉心照料，馮晴嵐堅信羅群會重見天日的，體現(xiàn)了人性的善良與人品的正直，這與吳遙和宋薇之間的“政治婚姻”形成了鮮明的對比。面對吳遙的誣陷，羅群與吳遙之間人性形成了巨大反差。文學文本與電影文本的互文性是人民群眾內(nèi)心底層的呼聲，“善有善報、惡有惡報”，電影塑造的人性美是受眾從心底接受的形象，謝晉的導演風格更貼近實際、貼近百姓、貼近生活，在歷史傷痕的記憶中重新反思社會的真善美、重新思考人性內(nèi)心世界、重新揭露人性的丑惡與善良。從五四新文化運動開始，中國現(xiàn)代文學的本質(zhì)就是“思想啟蒙”與“現(xiàn)代性”的結(jié)合體，這兩者的結(jié)合也是中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作的主要目的，文學作品中的形象也是時代的寫照，從人性的心靈出發(fā)、以改造人性本質(zhì)為目的、以國家民族意識形成體為構(gòu)建方式，中國現(xiàn)當代文學的使命任重而道遠，文學與電影之間相互促進，共生互補。在影像呈現(xiàn)文學的時代，兩者之間共同存在與發(fā)展，這也是文學作品與電影之間構(gòu)建的關(guān)系所在。在撥亂反正的年代，國家民族意識仍然是電影工作者熱切追求的基點與動機，這與中國人的民族心理有著密切的關(guān)系，中國人民的勤勞善良與堅韌是文學與電影藝術(shù)創(chuàng)作主題的基礎，不要忽視電影的文學性，更不要忽視電影藝術(shù)的特殊性。

1982年根據(jù)張賢亮短篇小說《靈與肉》改編的電影《牧馬人》在主題表達上也是以“人性、愛情、苦難、道德”為創(chuàng)作主題，對人性化、知識分子的命運進行了刻畫與反思。張賢亮先生帶有自傳體的敘述小說《靈與肉》，通過謝晉導演的銀幕塑造，形象化地展示了西北貧瘠的生活環(huán)境，許靈均這位知識分子面對一切困難選擇過自殺，有過軟弱的一面，善良的放牧人不斷地給予他幫助，讓他放棄了這個念頭，人性的溫暖改變了許靈均的想法，他要生存下去。他的海外關(guān)系，讓他抬不起頭，資產(chǎn)階級家庭的帽子壓得他喘不過來氣，正統(tǒng)的婚姻關(guān)系把他排除在外，當他遇到了李秀芝后，原始勞動者李秀芝面對生活上的苦難沒有任何退縮與怨言，選擇積極向上的生活，能干、潑辣、質(zhì)樸，讓許靈均找到了情感歸宿，回歸到正常的生活秩序中，家庭與婚姻生活使許靈均得到精神上的救贖，愛情與婚姻透過影片情節(jié)塑造與演繹，折射出人性美的主題，知識分子精神上得到了慰藉。電影表現(xiàn)手法真實、質(zhì)樸，質(zhì)樸中對人性善良蘊含著濃厚的溫情。無論作家還是導演都揭示了作為一種文化群體的主題意識，對于中國傳統(tǒng)文化根植于民族文學中的人性開展敘述，思考人性的美、國民性的改造、國家民族命運、知識分子的創(chuàng)傷、知識分子的精神回歸，影片結(jié)尾以強烈的臺詞與旁白體現(xiàn)了知識分子的愛國情、民族主義精神、知識分子對回歸社會正常秩序的渴望。

謝晉導演的電影一直都是作為現(xiàn)實主義電影的范本而存在的，尤其是在主流話語形態(tài)中，注重對人物命運的設計、反映社會生活、反映現(xiàn)實生活、以人物情感打動觀眾，現(xiàn)實主義精神表現(xiàn)深刻，在主題塑造上也是如此，能夠把苦難的生活在時代的背景下，重新抒寫與敘事，彰顯著對人性的強烈關(guān)懷、對人道主義精神的渴望與回歸、對國家民族命運的訴求；在主題表達上，對人性深刻思考、對現(xiàn)實提出質(zhì)疑，渴望從文化精神上獲得補給，對人性與堅韌的思考、對國家與民族命運的思考、對知識分子與尋找精神家園的思考，構(gòu)成了其傷痕電影主題的表意特征。

三、欲望與壓抑——社會沖突的善惡與民族精神的契合

謝晉導演1981年的《天云山傳奇》主題設計以及人物關(guān)系的取舍都立足于原著，忠實于魯彥周的小說，電影在內(nèi)容以及表現(xiàn)手法上略顯僵化與探索的痕跡，1982年的《牧馬人》以及1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》這兩部電影有所突破與創(chuàng)新，但本質(zhì)上仍舊以傷痕電影為創(chuàng)作主題，這兩部電影在主題表達上有著欲望的寫照，也有壓抑的寫照，這些歸根到底都是以社會沖突的善良與邪惡的較量為主題，也是民族精神與民族文化從劣根性回歸正常的體現(xiàn)。

電影《牧馬人》中，許靈均從一個高才生變成了放牧的牧馬人，內(nèi)心的精神煎熬，對于自己前途的迷茫、生活上的困頓、生理與心理的雙重煎熬，對欲望的無限壓制，使其形成一種壓抑的性格，自己的個體與精神受到外部阻撓的時候，變得挫折感強、內(nèi)心情緒壓抑、無法釋懷，成為無法超越的苦難力量，當李秀芝走進許靈均的精神生活與現(xiàn)實生活中，他仍然以一種壓抑的態(tài)度對待，給錢走人，自知自己的生活已經(jīng)如此，灰心喪氣，人性的善良與壓抑并存，善良中透著悲觀，知識分子的懦弱與灰心使其不敢與社會接觸，成為社會秩序邊緣的苦悶者，在精神與生理上遇到壓抑時，無法救贖自己，可是李秀芝的到來，在社會矛盾沖突的背景下，人性的善良與民族精神中的和睦親善成為電影敘述的主題之一。

電影《芙蓉鎮(zhèn)》運用電影象征符號增強了電影主題的欲望與壓抑，原本愛上胡玉音的黎滿庚，膽子小、懦弱至極，在欲望面前選擇了退縮，在鏡頭面前黎滿庚的懦弱與膽怯是一種欲望的壓抑，在黎滿庚與谷燕山酒后交談中就體現(xiàn)了黎滿庚的自私與懦弱，他內(nèi)心深深愛著胡玉音，但是為了政治環(huán)境，不得不選擇離開，黎滿庚的心理狀態(tài)是特殊時代背景下一部分人的心理狀態(tài)，電影鏡頭以其獨特的敘事風格對小人物命運的關(guān)懷，通過視覺表現(xiàn)藝術(shù)手法表達了對人物的塑造。同時，對于胡玉音與磨盤之間的關(guān)系用電影特寫的手法敘述著，磨盤成為胡玉音追求幸福生活的欲望，想通過米豆腐過上自己喜歡的生活，無論多么勤勞與努力，都是被貼上標簽，遭到李國香的打擊，人性的丑惡與丑陋在社會矛盾與沖突中變得血淋淋，丑惡的人代表著特殊年代中的一部分人，原本中華民族精神中的勤勞、質(zhì)樸是通向幸福生活的路途，可是在黑白顛倒的年代，扼殺了通過努力能夠過上幸福生活的愿望，用卑鄙無恥的手段與丑惡的嘴臉在狹窄的空間里掙扎，壓抑與欲望之間的矛盾是人為因素造成的，特殊年代人性的善良與丑陋是由社會因素造成的。當影片結(jié)尾，胡玉音平反以后，又靠著米豆腐過上了幸福的生活，導演用特寫鏡頭把兩把掃把放在一起，在欲望與壓抑的時代，這象征著秦書田與胡玉音的愛情，在影片的最后，李國香已經(jīng)沒有了往日的威風，變成了一個瘋子。欲望與壓抑的時代成為一個歷史時期，唯有我們對傷痕不斷地反思，歷史的悲劇才不會重演，謝晉導演的傷痕電影在社會壓抑與個人壓抑的狀態(tài)下，不斷地表現(xiàn)人性的善良與邪惡，以“景深鏡頭”啟發(fā)、引導觀眾從中思考，民族精神中的善良、堅韌在評判中尋找根源，欲望與壓抑這種矛盾體也只有在社會沖突中能尋找到答案。

謝晉導演在其電影敘事主題中，把中國民族化的精神主題、大眾化的敘事方式、強烈的個人風格有機結(jié)合在一起，形成了社會沖突的善惡與民族精神結(jié)合的敘述策略，巧妙地運用電影藝術(shù)表達人物命運、人性善惡、社會沖突、社會矛盾等現(xiàn)實主義精神，同時民族主義精神始終貫穿于傷痕電影敘事中，從中國儒家思想整體性出發(fā)，堅韌與忍耐作為其傷痕電影敘述主題，面對社會矛盾、社會沖突、社會不公時，容忍與堅韌作為人物心理矛盾的主線，將電影敘事大眾化、民族化、現(xiàn)實化，使中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實社會契合，在社會沖突中彰顯民族主義精神，這也是其主題敘述的歷史性與文化性的美學風格。

四、善良與認同——道德批判與歷史反思的融合

人性的善良是任何一個正常人內(nèi)心的表態(tài)，在道德范圍內(nèi)人性的善是社會對人性評判的標準。20世紀80年代初期是大眾文化興起時期，用大眾文化來闡釋與認同轉(zhuǎn)型時期頗有現(xiàn)實意義，尤其是對現(xiàn)實問題的表現(xiàn)，在社會轉(zhuǎn)型過程中人的心態(tài)、社會心理、社會矛盾、思想觀念的形成都是一種社會身份的認同，這種人性的寫照以及身份的認同，在道德框架下，有著深刻的歷史反思，若是失去了歷史反思，文學文本的表現(xiàn)與電影敘事的結(jié)合無法形成共同的社會話語空間，電影用其藝術(shù)表現(xiàn)手法與文學結(jié)合，文學文本與電影主題折射出的主題意義令人反思。

在《天云山傳奇》中，馮晴嵐與羅群的婚姻是在道德底線下的選擇，也是信念的選擇，更是身份的堅守與自信。馮晴嵐用自己的道德標準堅信羅群是個好人，寧愿舍棄自己的一切留在羅群身邊，照顧羅群的生活，在特殊的歷史背景下，他們結(jié)了婚，有著共同的理想與信念，這種理想與信念是一種共同的價值觀，對于未來生活的憧憬與自己身份的認同是人性善良在道德底線下的選擇，這種主題的選擇是一種信念與道德情操的構(gòu)建，當一切水落石出后，對于歷史的反思需要理性態(tài)度，終究是正義壓倒邪惡，邪壓不住正，這是社會秩序重新建構(gòu)的道德自律。

影片《牧馬人》中，許靈均與李秀芝結(jié)婚后，李秀芝承擔了所有的家務，包括喂馬、和泥，這些體力活都承受了，因為在李秀芝的心目中，許靈均是有文化的知識分子，應該做一些與文化相關(guān)的工作，丈夫是有身份的知識分子，她心底里是十分敬佩的，當?shù)弥S靈均的父親從美國來尋找許靈均去繼承遺產(chǎn)之事，李秀芝沒有表現(xiàn)出與自己身份相悖的神情與語言，試試問了問，你們家的錢有多少，能折合成多少人民幣？堅信自己的丈夫能夠順利回來，與自己安安穩(wěn)穩(wěn)地過日子，人性內(nèi)心的美與信念的堅守在電影敘事身份中得到認同，電影情節(jié)與主題現(xiàn)實而真切，“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，當《敕勒川》這首民歌回蕩在許靈均的耳邊，許靈均內(nèi)心深處有著自己深愛的祖國、愛人與孩子，還有用汗水澆灌的土地，即使受到再大的委屈，許靈均仍然在道德體制內(nèi)做著自己的選擇，這種主題在情感表達上需要反思歷史。電影從文藝美學角度而言，把電影敘述元素表現(xiàn)得紛繁蕪雜，藝術(shù)手法更精巧，在電影主題上能做到以持續(xù)、深入、精細的想象力來闡釋大眾的審美與認同的社會身份，這也是寫實主義電影的表現(xiàn)手法。

謝晉導演的傷痕電影把傷痕文學與傷痕電影完美結(jié)合，主題契合完整，彰顯了社會轉(zhuǎn)型中身份的回歸與認同，民族精神與道德評判在歷史反思中不斷反省，錯誤的事情不要重蹈覆轍，尊重人性內(nèi)心的世界、遵循人性主體性，對于角色的塑造、人物情節(jié)的設定、人物性格的設計，始終是在真善美的人文主義情懷下展開，這種主題的累積性與設定性是其傷痕電影主題的特色，在反思歷史與人性、苦難與磨難、傳統(tǒng)文化與社會現(xiàn)實之間，其主題表現(xiàn)具有時代性與人文性，這種時代性與人性的善良、自尊、自愛、忍耐、堅韌是有關(guān)系的，同時電影敘述的人文性與其主題創(chuàng)作的目的性、思想性、反思性、大眾性也是有關(guān)系的，總之，在道德底線的評判下，人性的善良與社會認同在特定的歷史語境下需要反思。

謝晉傷痕電影“三部曲”——《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》，把文學文本與電影文本相契合，從主題入手，用電影情節(jié)與電影語言對文學文本進行解讀，對特定歷史時期與歷史環(huán)境中構(gòu)建的人物關(guān)系比較研究，折射出人性、欲望、善良等民族精神與歷史反思，將傳統(tǒng)中國電影敘述主題技巧重新組合，對中國傳統(tǒng)文化與國民文化中的劣根性重新思考，電影文本主題與文學文本價值取向的倫理性、意識形態(tài)的主流性、大眾性的審美情趣相契合，從傷痕文學文本到電影文本構(gòu)建上，以歷史評判與道德評判為主題構(gòu)建新的社會秩序。