探尋文山壯族文化的傳承模式

李錦發(fā)

（文山學(xué)院 民族研究所，云南 文山 663000）

探尋文山壯族文化的傳承模式

李錦發(fā)

（文山學(xué)院 民族研究所，云南 文山 663000）

文山壯族文化大多以家庭傳授和師徒傳授，以及“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”傳承模式作為基調(diào)。其間，以文化藝人作為主體，以文化主體“文化自覺性”意識(shí)及其技藝文化傳承作為雙重性原則，以傳承為根本前提和基礎(chǔ)，以保護(hù)為基本形式和手段，以發(fā)展為最終指向和歸結(jié)點(diǎn)。

文山壯族文化；代際性傳承；“原生境”地域性傳承；傳承模式

現(xiàn)有文化傳承模式研究大多是從民族文化傳習(xí)館、民族村、民族風(fēng)情園等角度予以切入，并從理論和實(shí)踐的角度提出了“‘不離本土’的民族文化‘自我傳習(xí)’模式、框架”[1]以及“作曲家田豐先生籌資創(chuàng)辦的‘云南民族文化傳習(xí)館’模式”[2]等。2006年6至7月，2008年1月、9月以及2010年8月，筆者分別前往廣南縣者太鄉(xiāng)平貴村以及麻栗坡縣猛硐鄉(xiāng)丫口村進(jìn)行實(shí)地田野調(diào)查。筆者主要基于實(shí)地調(diào)查，以及文山壯族文化傳承的現(xiàn)行狀況，就文山壯族文化的傳承模式進(jìn)行探討。

一 家庭傳授和師徒傳授的技藝傳承模式

文山壯族世世代代秉承了專事稻作生產(chǎn)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)模式，并浸潤(rùn)到其外顯性社會(huì)文化行為模式之中。這種農(nóng)耕“經(jīng)濟(jì)文化類型”[3]86孕育了文山壯族的社會(huì)生活模式，乃至民族心理特征，是形塑文山壯族長(zhǎng)期處于傳統(tǒng)型社會(huì)的內(nèi)在根源之一。美國(guó)人類學(xué)家馬格麗特?米德提出了“前塑型”、“同塑型”和“后塑型”三種文化傳承的類型。[4]96—97文山壯族文化傳承屬于“前塑型文化”的傳承。[5]筆者以馬格麗特?米德的文化傳承理論為依據(jù)，基于文山壯族文化的代際性傳承特性將傳承模式界分為家庭傳授和師徒傳授的技藝傳承模式。

（一）家庭傳授的技藝傳承模式

1.土布制作技藝的母女傳授模式

平貴村壯族有織布機(jī)、拉線機(jī)等織布器具，傳統(tǒng)服裝系用當(dāng)?shù)赝敛伎椌投?，所用原料為用藍(lán)、黑色顏料染過(guò)的藍(lán)靛。以前，每家每戶都有棉花“自留地”，并形成了較為完整的土布制作工藝程序，即:種棉花→彈棉花→捶→煮→排→染→曬→磨→織。土布制作工藝種類有背帶、繡花鞋、男子腰帶等。土布制作技藝一般都是由母親傳授給女兒。[5]

2.壯錦技藝的母女傳授模式

壯錦分為織錦和刺繡。壯錦是以自紡的精細(xì)棉紗為經(jīng)，各色絲線為緯編織成水紋、花紋、草紋、動(dòng)物等紋飾。[6]55以前，壯族姑娘年屆10余歲時(shí)就必須學(xué)會(huì)織錦和刺繡，這既是女性社會(huì)成員角色身份認(rèn)同的重要標(biāo)志，又是展示女性自身才藝的重要載體。壯錦技藝是由母親傳授給女兒。

文山地區(qū)壯族婦女刺繡多參考圖樣范本，范本的形式有繪畫圖樣和剪紙圖樣。在壯族村寨，幾乎每家都有“書本狀”的針線包和相關(guān)剪紙紋樣，其中繪制有花、鳥、魚、蟲、鳳凰、大象、仙鶴、馬鹿等裝飾紋樣。這些紋樣是服飾、背帶、背包、鞋帽、被面、窗簾和褡鏈等物品上常見的刺繡摹本。平貴村壯族學(xué)習(xí)織錦要求遵循拴線→紡線→織錦等工藝程序。刺繡種類有包頭、男式馬褂、腰帶、裙子、背帶、床單、沙發(fā)布、花鞋、男式?jīng)鲂?，紋飾有喇叭花、小鳥、魚、蝴蝶、鳳凰等動(dòng)植物圖案。但必須先學(xué)會(huì)繡制小鳥等簡(jiǎn)單圖案，才可學(xué)習(xí)繡制花紋等復(fù)雜圖案。腰帶等一類繁雜的刺繡都是先由母親教授，姑娘年屆成年后才能獨(dú)立完成。據(jù)說(shuō)，年老一輩嫁妝的刺繡都是由母親和女兒共同完成的。刺繡的手工技法有壓金條、繡、挑等。雖然存在個(gè)人風(fēng)格的差異，刺繡藝人必須遵循畫→剪→繡→挑上金線等制作工序。[5]

（二）壯族雕刻技藝的師徒傳授模式

平貴村壯族王興文是向雕刻老藝人學(xué)習(xí)，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的“師授學(xué)承”才學(xué)會(huì)雕刻技藝的。平貴村壯族有木雕、神桌雕刻、根雕、“婭歪”道具等雕刻工藝。木雕不用畫圖案，僅憑借雕刻藝人的想象、靈感雕刻。神桌雕刻有梅花、竹子、松樹、仙鶴、龍等圖案，并輔以“清真”、“福祿”等文字?！案５摗钡任淖謭D樣是先畫圖，再雕刻。龍、鳳凰、松鶴、竹子、梅花等動(dòng)植物圖案也必須遵循畫圖→雕刻的工序。龍等動(dòng)物圖案先雕刻龍頭，再由上至下雕刻龍身等部分。松樹、竹子、梅花等植物圖案先雕刻葉子，再雕刻樹干。根雕有凳子、茶盤、桌子等圖案。茶盤圖案為龍，必須遵循從頭部→身→尾巴的雕刻工序。在“婭歪”道具中，小三弦是分別雕刻桿和筒；牛皮鼓是先做鼓心，側(cè)邊用三連，再用牛皮繃起鼓面；“婭歪”頭用模子直接制成；木臉面具先粗雕，再細(xì)雕，但必須遵循自上而下的工序。雕刻技藝重在留存材料本身的自然形狀，并較為注重神似之感。[5]

二 “原生態(tài)”“自我傳習(xí)”和脫離“原生境”傳承模式

美國(guó)“印第安人居留地的文化保護(hù)”[4]301是一種原生地的文化傳承模式。廣西地區(qū)在原生地實(shí)施“民族生態(tài)博物館”[8]式的文化傳承和保護(hù)模式。云南省在原生地實(shí)施“民族風(fēng)情園”和“民族文化生態(tài)村”等文化傳承和保護(hù)模式。從文化傳承是否為“原生地”的地域性特征來(lái)界分，可歸結(jié)為“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”和脫離“原生境”傳承模式（“云南民族文化傳習(xí)館”和“云南民族村”式傳承模式，“麗江下束河村的東巴舞譜傳承學(xué)校模式”[2]，市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作的楊麗萍“云南印象”式傳承模式，……）。

（一）“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”

“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”基于原生態(tài)土壤，以“原生境”地域性作為基本特征，以文化主體的“文化自覺”[9]意識(shí)為主導(dǎo)，以文化主體的“精英文化”群體或“知識(shí)分子”（壯錦藝人、雕刻藝人、歌舞藝人、博摩等）為依托和載體，以代際間的文化傳承為主要形式和通道。但是，這并非“圈地運(yùn)動(dòng)”、“保留地”和“靜態(tài)”景觀式的傳承和保護(hù)，是以傳承為根本前提和基礎(chǔ)，以保護(hù)為基本形式和手段，以發(fā)展為最終指向和歸結(jié)點(diǎn)，傳承、保護(hù)和發(fā)展三者并重，并以吸取原生地文化“血液”和“養(yǎng)分”而獲得文化生存和發(fā)展的空間作為根本指針。

文山壯族文化傳承以物質(zhì)文化為依托和載體，以文化傳承人的技藝文化傳承為基本特征，可歸結(jié)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇。中國(guó)少數(shù)民族研究中心主任祁慶富說(shuō)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是活態(tài)文化，要靠人的傳承，要保護(hù)好傳承人。苑利博士說(shuō)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)原則是以人為本，整體保護(hù)，活態(tài)保護(hù)，民間事民間辦，原生態(tài)保護(hù)，多樣性保護(hù)，精品保護(hù)，瀕危保護(hù)，保護(hù)與利用并舉。[10]文山壯族文化傳承勢(shì)必也要遵循“原生態(tài)保護(hù)”、“活態(tài)保護(hù)”和“民間事民間辦”等原則。在缺乏政府部門主導(dǎo)，乃至政府部門無(wú)力顧及的社會(huì)場(chǎng)域之下，文山壯族文化傳承大多以“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”為基調(diào)，這是壯族文化得以傳承、保護(hù)、發(fā)展的重要前提和基礎(chǔ)。

1.平貴村壯族歌舞藝人“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”

歌舞是壯族文化傳承的重要方式之一。長(zhǎng)輩根據(jù)后輩的年齡特征，教唱適合他們心理特征的歌舞，形成了幼年學(xué)歌，青年唱歌，老年人教歌的“傳、幫、帶”傳統(tǒng)習(xí)俗。在傳歌中傳授天文地理、倫理道德知識(shí)，讓后輩受到文明禮儀的傳統(tǒng)教育。

平貴村壯族以歌舞藝人作為主體，以社會(huì)生活事項(xiàng)（生產(chǎn)勞動(dòng)、愛情、送“祝米”，……）和族群歷史文化（“婭歪節(jié)”的來(lái)歷、“花糯米”的來(lái)歷、“粽粑”的來(lái)歷、谷子的來(lái)歷、鹽巴的來(lái)歷、茶葉的來(lái)歷，……）等作為依托和載體，通過(guò)歌舞藝人代際性的技藝傳承將文化事象相沿成習(xí)下來(lái)。歌舞有兩種調(diào)子:一是固定調(diào)，包括谷子的來(lái)歷、茶葉的來(lái)歷、“痖歪節(jié)”的來(lái)歷等；二是即興創(chuàng)作的調(diào)子，包括自然環(huán)境、社會(huì)生活、村寨的變化、國(guó)家的政策等。在“婭歪節(jié)”期間，唱“婭歪節(jié)”的來(lái)歷；在農(nóng)歷“三月三”節(jié)日期間，唱“花糯米”的來(lái)歷、粽粑的來(lái)歷等；手巾舞動(dòng)作大多表現(xiàn)婦女撒秧、栽秧、打谷和紡織做針線等生產(chǎn)生活情景[9]p54，歌舞藝人在手巾舞中融合了部分柔性的舞蹈動(dòng)作。

2.丫口村壯族“博摩”“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”

丫口村壯族“博摩”的技藝文化傳承方式有祖?zhèn)骱蛶煶?。“博摩”可分為“摩弄”（大“博摩”）和“摩量”（小“博摩”），“摩弄”掌握的《摩?jīng)》古籍比“摩量”掌握的多。“摩量”主要為人占卜、解災(zāi)厄、叫魂、驅(qū)邪、祭祖、擇日等?！澳ε背恕澳α俊蹦茏龅姆ㄊ峦?，還能主持喪葬祭祀儀式活動(dòng)。①

丫口村壯族“博摩”承傳有《摩經(jīng)》和各類祭祀方法，以及占卜術(shù)、咒術(shù)等?！安┠Α钡牟沸g(shù)方法有田螺卜、草簽卜、牛角卜、雞蛋卜、鴨血卜、布帕卜、秤砣卜、剪刀卜、米粒卜、米酒卜、錢幣卜、竹筷卜、異物入室卜等。卜問范圍包括:病因、禍患、失物、陰地陽(yáng)宅、婚姻、生育、喪葬、居住、遷徙、交易、戰(zhàn)爭(zhēng)、農(nóng)事、新年運(yùn)、天氣、命運(yùn)等。①

丫口村壯族舉凡人生禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、消災(zāi)祈福等活動(dòng)，諸如:懷孕、出生、滿月、周歲、結(jié)婚、祝壽、消災(zāi)、葬禮，祭祀始祖神、森林神、太陽(yáng)神等，都要請(qǐng)“博摩”履行祭祀儀式活動(dòng)。在喪葬祭祀儀式活動(dòng)中，“摩弄”要“摩”（吟誦）一晝夜，誦完約萬(wàn)余行的《摩經(jīng)》經(jīng)文，將《摩經(jīng)》宣教后世?！赌?jīng)》內(nèi)容涉及民族魂、造天地、射日、歷法、物種起源、生殖、火種、狩獵、撈魚、旱災(zāi)、洪災(zāi)、種稻、燒銅、腹葬、祭神、敬神、遷徒、選村落、造屋、紡織、造紙、選畜禽、爭(zhēng)天地、育女、嫁女、預(yù)兆、夢(mèng)兆、解厄、歸宿等?！安┠Α边€要在祭祀桌前掛起“帛眾”神祗圖，誦完一部“帛眾”經(jīng)詩(shī)，并敘述“帛眾”神祗圖的來(lái)歷以及每幅圖案的社會(huì)文化內(nèi)涵以宣教后世?！安姟鄙耢髨D蘊(yùn)涵有壯族先民的“三界”觀:頂部繪有太陽(yáng)神、雷神、布洛朵神；中部繪有世間物種的繁衍規(guī)律；下部繪有河流。①

3.《坡芽歌書》“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”

富寧縣剝隘鎮(zhèn)甲村村委會(huì)坡芽村《坡芽歌書》孕育于原生態(tài)土壤，以女性歌舞藝人作為文化主體，以壯族“歌圩”、甚或是其它傳統(tǒng)文化事象作為依托和載體，以81副圖案文化符號(hào)承載起壯族愛情歷史文化的精髓，并通過(guò)女性社會(huì)成員世世代代相沿成習(xí)下來(lái)。2006年以來(lái)，地方政府部門積極主動(dòng)地?fù)尵?、挖掘和整理，更是為《坡芽歌書》的傳承、保護(hù)和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。2007年，富寧縣將坡芽村列為民族文化生態(tài)村，投入項(xiàng)目建設(shè)資金103萬(wàn)元，建成200平方米的“歌書傳習(xí)館”。

據(jù)傳承人農(nóng)鳳妹和農(nóng)麗英自述，《坡芽歌書》圖案?jìng)髯云渥婺?，這種記錄山歌的方法代代相傳。[11]據(jù)調(diào)查，《坡芽歌書》傳承人用一根削尖的竹棍當(dāng)“筆”在一塊土布上書寫歌書，“墨”是取自天然的、紅色的仙人掌果實(shí)。《坡芽歌書》每一幅圖案代表一首固定的山歌，布上的81個(gè)圖案記載的是81首壯族情歌，每個(gè)圖案即歌中用以表情達(dá)意的物象描繪記錄。每唱一首歌，腦子里就會(huì)有一幅圖案。目前，坡芽村從老到少都能唱山歌，還有20多人能夠認(rèn)讀圖形符號(hào)唱山歌。

4.“阿娥新寨農(nóng)民版畫”繼承與創(chuàng)新的“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”

馬關(guān)縣仁和鎮(zhèn)阿娥新寨農(nóng)民版畫是以壯族刺繡這一原生態(tài)土壤作為胚胎和母體，即根植于“男人畫樣、女人繡花”的原生態(tài)文化土壤，通過(guò)民間美術(shù)藝人的繼承與創(chuàng)新，阿娥新寨農(nóng)民版畫這一兼具民族性和時(shí)代性特征的文化產(chǎn)品才得以“孕育”和“出生”。阿娥新寨中青年人社會(huì)成員群體的共同傳承和保護(hù)，甚或是兒童社會(huì)成員群體的參與，乃至地方政府部門的保護(hù)、開發(fā)和利用，都為阿娥新寨農(nóng)民版畫的生存與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)70年代初，某民間藝人打制了粗糙的刻刀，刻下第一塊“版畫”。之后，村里成立了版畫組，幾乎每家每戶都有人參加，年長(zhǎng)的50多歲，年幼的十二三歲。他們不但繼承和發(fā)揚(yáng)了當(dāng)?shù)孛褡迕耖g文藝遺產(chǎn)，而且不斷吸收專業(yè)繪畫的技巧，內(nèi)容涉及生產(chǎn)生活類、體育競(jìng)技類、科普類、反映良好社會(huì)風(fēng)尚、歌頌美好情操、宣傳美好生活等。[12]馬關(guān)縣除了聘請(qǐng)專家入村指導(dǎo)，還組織本地創(chuàng)作人員外出采風(fēng)學(xué)習(xí)，提高版畫創(chuàng)作質(zhì)量，并在原有黑白版畫的基礎(chǔ)上增加了絕版套色版畫。同時(shí)，馬關(guān)縣充分發(fā)揮版畫協(xié)會(huì)的作用，幫助阿峨新寨村版畫創(chuàng)作人員制定了協(xié)會(huì)章程，規(guī)范銷售價(jià)格和產(chǎn)品規(guī)格等，提升版畫品質(zhì)。[13]

（二）脫離“原生境”傳承模式

“廣南洞經(jīng)禮樂”[14]原本流傳、傳承于廣南縣壯族村寨，因其面臨傳承中斷，乃至失存的危險(xiǎn)境地，以廣南縣地方政府部門作為主導(dǎo)，以當(dāng)?shù)孛耖g藝人或研究者作為主體，對(duì)廣南洞經(jīng)禮樂進(jìn)行搶救、挖掘以及收集、整理，并組建了城區(qū)洞經(jīng)古樂隊(duì)。因此，以廣南縣城區(qū)洞經(jīng)古樂隊(duì)作為技藝文化傳承的重要載體，以民間藝人作為文化主體和生力軍，使廣南洞經(jīng)禮樂的傳承、保護(hù)和發(fā)展有了最為根本的保證。

2001年，廣南縣文化館組建了城區(qū)洞經(jīng)古樂隊(duì)，搶救、整理了《拆掛令》、《老卦調(diào)》等100多個(gè)曲調(diào)，精心排練后，在各種傳統(tǒng)節(jié)日和重大文藝活動(dòng)中演奏。[15]排練場(chǎng)地由縣文化館提供，正常演出有兩項(xiàng):一是參加節(jié)慶大小公益性業(yè)余演出；二是為接待來(lái)賓、領(lǐng)導(dǎo)的服務(wù)演出，每服務(wù)一場(chǎng)由接待單位支付一定補(bǔ)助金作勞務(wù)費(fèi)。[16]

脫離“原生境”傳承模式大多以政府部門作為主導(dǎo)，往往采取商業(yè)化的方式進(jìn)行運(yùn)作，社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益并重，這對(duì)深處現(xiàn)今全球化、現(xiàn)代化潮流沖擊態(tài)勢(shì)之下“弱勢(shì)”文化的傳承、保護(hù)和發(fā)展，乃至民族文化多樣性的保存，具有較為重要的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。但是，脫離“原生境”傳承模式應(yīng)以“原生地”作為吸取文化“血液”和“養(yǎng)分”的“原生態(tài)”土壤，以“原生境”整體文化元素作為基調(diào)，輔以政府部門作為主導(dǎo)，并遵循繼承與創(chuàng)新、保護(hù)與發(fā)展并重的原則。

三 文山壯族文化傳承模式的討論

筆者以文化的代際性傳承特性作為基點(diǎn)，將文山壯族文化傳承界分為家庭傳授和師徒傳授的技藝傳承模式；以是否為“原生”地域性作為特征，將文山壯族文化傳承界分為“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”和脫離“原生境”傳承模式。但是，家庭傳授和師徒傳授的技藝傳承模式、以及“原生態(tài)”“自我傳習(xí)”并非可截然分離，他們往往呈現(xiàn)出“你中有我”、“我中有你”，乃至“交織并存”的多元化傳承態(tài)勢(shì)，這與現(xiàn)今民族文化的多樣化，乃至民族文化的多元化發(fā)展指向并行不悖。正如同生物多樣性和民族文化多樣性容許多種物種、多種文化的存在，世界才變得豐富多彩一樣，文山壯族文化傳承模式呈現(xiàn)出多元化傳承的態(tài)勢(shì)，這是壯族文化生存和發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，甚或是傳承、保護(hù)和發(fā)展的根本途徑和重要渠道。我們應(yīng)持“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”的多元化價(jià)值取向，只要是有利于壯族文化的傳承、保護(hù)和發(fā)展，就應(yīng)當(dāng)加以倡導(dǎo)。因此，不宜采取“罷黜百家”、“獨(dú)尊儒術(shù)”式的“單一化”價(jià)值取向，即切不可因強(qiáng)求“千篇一律”而剝奪其它文化傳承模式的生存和發(fā)展空間。更為重要的是，應(yīng)采取客觀、辯證的科學(xué)態(tài)度，以及“去其糟粕”和“取其精華”的雙重性科學(xué)分析方法，讓承載文山壯族民族歸屬感和認(rèn)同感的傳統(tǒng)文化“精品”世世代代相沿成習(xí)下來(lái)，這即是探討文山壯族文化傳承模式的最終指向和歸結(jié)點(diǎn)。

作為處于相對(duì)弱勢(shì)地位的文化傳承結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，文山壯族文化經(jīng)由社會(huì)成員的社會(huì)化及其文化傳承的通道而潛移默化地長(zhǎng)期留存、根植于社會(huì)成員的觀念、意識(shí)之中，并時(shí)時(shí)在其社會(huì)成員外顯性的社會(huì)文化行為模式中凸顯出來(lái)。因此，探討文山壯族文化的傳承模式，不但可透析“原生態(tài)”文化主體和原生地整體文化元素，以及基于文化主體“自覺性”文化保護(hù)意識(shí)的“自我傳習(xí)”文化整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，而且可對(duì)傳統(tǒng)文化的自我搶救、保存和保護(hù)，甚或是發(fā)展具有較為重要的學(xué)術(shù)理論研究?jī)r(jià)值和社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

但是，在當(dāng)今全球化與現(xiàn)代化多元化發(fā)展的歷史進(jìn)程之中，文山壯族文化的傳承、保護(hù)正在面臨著嚴(yán)峻的沖擊和挑戰(zhàn)。據(jù)調(diào)查，平貴村壯族年輕人大都外出讀書、打工，只有30歲以上者才會(huì)織布，這對(duì)織布技藝文化的傳承產(chǎn)生了社會(huì)負(fù)面影響。思想觀念的變化以及打工經(jīng)濟(jì)的影響，使得織布技藝文化的傳承處于不利境地。[5]丫口村以仿照內(nèi)地現(xiàn)代化式的磚混結(jié)構(gòu)建筑取代壯族傳統(tǒng)的“干欄”式建筑，致使“干欄”建筑工藝及其技藝文化失存，乃至消失。織布機(jī)是壯族制作傳統(tǒng)服飾的器具，20世紀(jì)90年代村民仍然在使用傳統(tǒng)的織布機(jī)織布，2000年以后就基本上不使用了。作為服飾承載體之一的物質(zhì)文化遺產(chǎn)織布機(jī)及其服飾因失去“原生”環(huán)境和現(xiàn)代化社會(huì)的文化功能而退出歷史舞臺(tái)，致使織錦藝人的技藝文化傳承面臨中斷和消失的嚴(yán)峻態(tài)勢(shì)。

各個(gè)群體和團(tuán)體隨著所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化的多樣性和人類的創(chuàng)造力。[17]苑利博士說(shuō)，可從保護(hù)文化基因、作為新的文化增長(zhǎng)點(diǎn)、保護(hù)地方“名片”、提高民族自尊心、凝聚力等層面對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)。[10]文山壯族文化事象的丟失勢(shì)必對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承、保護(hù)和發(fā)展，乃至民族歸屬感和認(rèn)同感的構(gòu)建產(chǎn)生消極的社會(huì)影響。因此，如何因應(yīng)時(shí)下全球化與現(xiàn)代化多元化發(fā)展的內(nèi)在需求，如何調(diào)適傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的內(nèi)在關(guān)系，是關(guān)涉文山壯族文化傳承、保護(hù)和發(fā)展的根本前提和重要基礎(chǔ)。如何處理好以上關(guān)系，讓蘊(yùn)涵有歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值的文山壯族物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，乃至承載民族歸屬感和認(rèn)同感的傳統(tǒng)文化“精品”世世代代相沿成習(xí)下來(lái)，勢(shì)必是引發(fā)學(xué)者深思的永久性“命題”。

注釋：

①王明富，李錦發(fā)：滇東南邊陲壯鄉(xiāng)傳統(tǒng)社會(huì)及其變遷——云南文山州麻栗坡縣猛硐瑤族鄉(xiāng)猛硐村委會(huì)丫口村調(diào)查報(bào)告（中國(guó)社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，待出版）.

[1] 周文中，鄧啟耀.民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展[J].思想戰(zhàn)線（云南大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)）,1999(1).

[2] 黃凌飛.云南少數(shù)民族音樂文化的自然傳承[J].云南社會(huì)科學(xué),2002,(4).

[3] 林耀華.民族學(xué)通論[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,1997.

[4] 和少英.社會(huì)文化人類學(xué)初探[M].昆明:云南民族出版社,2003.

[5] 李錦發(fā).淺析文山壯族民間文化的傳承[J].文山師專學(xué)報(bào)，2007,(3).

[6] 文山州民族事務(wù)委員會(huì).文山壯族苗族自治州民族志[M].昆明：云南民族出版社,2005.

[7] 戴光祿，何正廷.勐僚西尼故[M].昆明：云南美術(shù)出版社,2005.

[8] 吳偉峰.從民族生態(tài)博物館看廣西民族文化的保護(hù)和傳承[J].廣西民族研究,2007,(2).

[9] 費(fèi)孝通.關(guān)于“文化自覺”的一些自白[J].學(xué)術(shù)研究,2003(7).

[10] 李錦發(fā).2006年中國(guó)壯族稻作文化與區(qū)域經(jīng)濟(jì)文山學(xué)術(shù)研討會(huì)召開[J].文山師專學(xué)報(bào),2006,(3).

[11] 黃懿陸.富寧“坡芽歌書”評(píng)析[Z].富寧縣文化局網(wǎng).

[12] 馬關(guān)阿峨新寨的農(nóng)民版畫[Z].廣西政府網(wǎng).

[13] 李云坤.馬關(guān)縣三舉措促進(jìn)壯族農(nóng)民版畫品牌化發(fā)展[Z].馬關(guān)縣政務(wù)網(wǎng).

[14] 冉庚文.廣南洞經(jīng)禮樂藝術(shù)賞析及朝向[J].民族藝術(shù)研究,2005（1）.

[15] 王勇.古城廣南聽古樂[Z].文山旅游網(wǎng).

[16] 廣南古韻?壯鄉(xiāng)禮樂一[Z].廣南縣政務(wù)網(wǎng).

[17] 《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)）[Z].中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng).

On the Heritable Pattern of Culture of Zhuang People in Wenshan

LI Jin-Fa
(Nationality Research Institute,Wenshan University,Wenshan 663000,China)

The culture of Wenshan Zhuang’s ethnic group mostly base on the family instruction，master and apprentic instruction，and the heritable pattern of ＂self－learning ＂ of ＂original ecology＂.And it is to be regarded the cultural artist as the subject，the ＂cultural consciousness＂ of its cultural subject and its artic cultural heritage as the dual principle，the heritage as a basis，the protection as a basic form and means，the development as a final direction.

The culture of wenshan Zhuang’s ethnic group； intergenerational heritage； ＂native environment＂ heritage；the heritable pattern

C912.5

A

1008-9128（2011）06-00019-04

2011-10-06

文山師專基金項(xiàng)目（06Y001G）

李錦發(fā)（1968-），男（彝族），云南建水人，講師，碩士。研究方向：少數(shù)民族文化傳承。

[責(zé)任編輯 張燦邦]