馬可戲曲改革思想探析

李世軍

（淮南師范學(xué)院 音樂系，安徽 淮南 232038）

馬可戲曲改革思想探析

李世軍

（淮南師范學(xué)院 音樂系，安徽 淮南 232038）

作曲家、教育家、戲曲改革家馬可自上個世紀(jì)50年代起，全身心投入戲曲音樂的教學(xué)與研究工作，并積極參與戲曲音樂改革工作，嘔心瀝血，對戲曲的改革與發(fā)展提出了許多有價值的觀點與看法，形成了他自己的戲曲改革思想，對當(dāng)時的戲曲改革產(chǎn)生了積極的影響。

馬可；戲曲改革；思想

新中國建國初期，為了改革舊的戲曲制度，在1949年11月3日，成立了戲曲改進(jìn)局，頒布了一系列對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行改造的政策文件，戲曲改革主要包括“改人、改制、改戲”三個部分。通過這次“戲改”，整個戲劇界面貌煥然一新。1951年4月3日，中國戲曲研究院成立時，毛澤東主席為其題詞“百花齊放，推陳出新”，周恩來題詞“重視與改造，團結(jié)與教育，二者均不可缺少”。1951年5月5日，周恩來簽署了中央人民政府政務(wù)院《關(guān)少戲曲改革工作的指示》。至60年代，通過上述一系列的活動，戲曲改革取得了很大成效，但也出現(xiàn)一系列問題。許多音樂工作者都參與了“戲改”工作，并提出了自己的觀點、看法。馬可就是一位“戲改”積極參與者，他在進(jìn)行戲曲音樂教學(xué)的同時，對戲曲音樂進(jìn)行了專門研究，著有大量的論文，對中國戲曲的改革發(fā)展，提出了自己的戲曲改革觀點和看法，并積極參與戲曲音樂改革實踐工作，對中國戲曲的發(fā)展產(chǎn)生極大影響。

一、馬可戲曲改革的原則與方針

馬可通過多年的研究與思考認(rèn)為，戲曲音樂必須堅持為社會主義服務(wù)，因為“堅持戲曲音樂為社會主義服務(wù)，這是工作的動力與目的，離開了這個目的，工作還有什么意義呢？過去許多同志正是從這一點出發(fā)，產(chǎn)生了一種強烈的順望，要在戲曲音樂中表現(xiàn)新時代的人物、風(fēng)貌，要以新時代的精神重新處理歷史人物的音樂形象，這就必然引起了富有創(chuàng)造性的變革?！盵1]這是遵循毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中說的：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵的,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用的。”[2]毛澤東把為人民大眾服務(wù),為工農(nóng)兵服務(wù)作為革命文藝的根本方向和任務(wù)，指導(dǎo)了黨的文藝事業(yè)的發(fā)展，在歷史上起了積極的作用。在此前提下，馬可同時認(rèn)為戲曲音樂必須堅持現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，他強調(diào)：“傳統(tǒng)首先就是過去人們的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，所謂尊重傳統(tǒng)或繼承傳統(tǒng)首先就是學(xué)習(xí)研究他們已達(dá)到的成就，并在這基礎(chǔ)上補足和發(fā)展他們在過去的社會條件下所未能充分發(fā)展的地方。”[3]他批評當(dāng)時一部分人的做法，認(rèn)為“對傳統(tǒng)采取虛無主義的態(tài)度是不對的，將傳統(tǒng)看成十全十美不可改變或?qū)鹘y(tǒng)中一些非現(xiàn)實主義的成分當(dāng)成是最好的東西也是不對的。只有正確地分析、研究遺產(chǎn)才能夠真正地繼承它。”[3]這就是說，對戲曲采取全盤否定的觀點是不正確的，但是我們承認(rèn)戲曲音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，也不能將過去的傳統(tǒng)過于理想化。在此基礎(chǔ)上，馬可又提出“戲曲音樂盡管有程式性等等特點，但它象一切優(yōu)秀的人類文化藝術(shù)遺產(chǎn)一樣，其創(chuàng)作方法是現(xiàn)實主義的，古往今來杰出的戲曲藝術(shù)家，正是有豐富的生活經(jīng)歷，并且勤勤懇懇地觀察生活，體會琢磨人物的思想威情狀態(tài)，同時在進(jìn)步的世界觀作用下，才創(chuàng)造出生動的藝術(shù)形象來;他們的創(chuàng)造為后世樹立了典范，但這典范的意義主要的還是其現(xiàn)實主義精髓，而不是拿它代替后世的創(chuàng)造?！盵1]中國戲曲與其它文化藝術(shù)一樣，必須采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，才能創(chuàng)作出符合時代精神的經(jīng)典作品。堅持戲曲音樂為社會主義服務(wù)和堅持現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)為當(dāng)時的戲曲改革提供了原則與方針性的指導(dǎo)。

馬可認(rèn)為戲曲改革必須遵循“百花齊放、推陳出新”方針。1950年，文化部在北京召開全國戲曲工作會議，總結(jié)戲曲改革的成績和問題。在這次會議上，發(fā)生了京劇和地方戲誰為主的爭論。毛澤東結(jié)合他1942年在延安提出的“推陳出新”，形成了戲曲改革“百花齊放，推陳出新”的方針。這一方針為新中國文化藝術(shù)的發(fā)展指明了方向，“百花齊放、推陳出新”成為黨領(lǐng)導(dǎo)戲曲改革工作的方針，也是改革舊藝術(shù)形式為新內(nèi)容服務(wù)的普遍規(guī)律。當(dāng)然，由于個人的世界觀、藝術(shù)修養(yǎng)、對中國戲曲認(rèn)識等多方面的差異，對如何理解和貫徹這一方針存在著不同看法。如，有人認(rèn)為戲曲舊時代的殘留物，不足以表現(xiàn)新的現(xiàn)實生活，必須徹底改變，甚至音樂方面要重新作曲，“另起爐灶”，這樣的改革使得其面目全非，演員、樂師不滿意，觀眾也不接受。歷史經(jīng)驗已證明這條路是走不通的。另有些人則認(rèn)為，中國戲曲藝術(shù)經(jīng)過千錘百煉，有豐富的傳統(tǒng)，如果改變了傳統(tǒng)就將失去原有特色，破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)的完整性。馬可針對當(dāng)戲曲改革出現(xiàn)的問題指出，“第一種不正確的傾向是‘原封不動’，認(rèn)為只有老的是最好的，過去的板眼腔調(diào)是一點也不能變動的，只要一有點變動就說是‘離格’了，‘走味’了。這樣說來在改革中就不能有發(fā)展和創(chuàng)作了，只要把老腔老調(diào)往任何新節(jié)目上一套就行了。有的甚至認(rèn)為戲曲根本不要去表現(xiàn)新的內(nèi)容?！薄暗诙N不正確傾向是‘亂套亂用，越多越好’，對戲曲要勇于吸收其他劇種的優(yōu)點理解的不正確，結(jié)果不是以本劇種的音樂為主去吸收溶化外來的腔調(diào)，而是生硬地將其他劇種的音樂搬過來，形成 ‘大雜燴，一鍋粥’。”“第三種不正確的傾向是盲目革新，不適當(dāng)?shù)貜娬{(diào)創(chuàng)作，甚至要藝人從頭到尾唱專業(yè)作曲者寫的曲子，在創(chuàng)作過程中又沒有和藝人進(jìn)行切實的合作，結(jié)果使得改革離開了原有的基礎(chǔ)，離開了藝人和觀眾。”[4]第一種傾向過于保守，實際上是取消了改革；第二種傾向是不顧戲曲內(nèi)在規(guī)律，亂套亂用，這種改革只會導(dǎo)致戲曲發(fā)展“亂了章法”，成為不倫不類的東西；第三種傾向就是全盤拋棄戲曲傳統(tǒng)，不適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行全面的改革。在批評這三種傾向的同時，馬可提出“真正的吸收是遵守著這些原則:服從內(nèi)容，從近到遠(yuǎn)，從少到多，一個基礎(chǔ)，銜接消化?！盵4]我們所說的戲曲的基礎(chǔ)就是：“一方面要尊重老腔中已經(jīng)形成的格律，不要毫無目的地去破壞它；另一方面又要學(xué)習(xí)其現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，學(xué)習(xí)前代藝人根據(jù)內(nèi)容需要勇于打破成規(guī)創(chuàng)造新風(fēng)格的精神。”而吸收就是“以原有劇種的唱腔為基礎(chǔ)的，不論吸收了多少新腔新調(diào)可是我們還是聽得出它的基本的調(diào)子?！盵4]尊重老腔中已有的格律，就是繼承本劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它是本劇種區(qū)別于其它劇種最富有表現(xiàn)力、最有特色的東西。在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新，就是在新的創(chuàng)作中要根據(jù)新社會、新時代內(nèi)容，來刻劃具體的人物和表現(xiàn)新的時代風(fēng)貌。

二、馬可戲曲音樂群眾性、傳統(tǒng)性思想

中國戲曲音樂創(chuàng)作既不同于西方所謂的專業(yè)創(chuàng)作方式，也與民歌、小調(diào)等民間音樂創(chuàng)作不盡相同（當(dāng)然專業(yè)音樂家也是可以參與這些民間音樂的創(chuàng)作），一直是按照一種特殊的方式在進(jìn)行著。尤其是“五四”以來，有許多專業(yè)作曲家參與了戲曲音樂的改革與創(chuàng)作，如在上個世紀(jì)40年代袁雪芬邀請劉如曾、譚抒真、黃貽均等音樂家對越劇音樂進(jìn)行了改革，為每個戲設(shè)計和創(chuàng)作唱腔，演出了《祥林嫂》、《山河戀》等現(xiàn)代新戲。馬可始終堅信“戲曲的發(fā)展，始終貫穿著群眾性的創(chuàng)造?！盵5]同時，他也深深了解專業(yè)創(chuàng)作與業(yè)余創(chuàng)作的差別，“從音樂方面看，歐洲近世特別是18世紀(jì)以后，音樂科學(xué)和音樂創(chuàng)作發(fā)展很快，理論與技術(shù)的鉆研日益精細(xì)并整理成為體系，在這種情況下，一個音樂家要掌握前人已經(jīng)積累的經(jīng)驗，如果不以專門的時間去學(xué)習(xí)、研究，是很難達(dá)到一定水平的。一般勞動者沒有這種學(xué)習(xí)的條件，只能以有限的時間進(jìn)行一些業(yè)余活動，因此專業(yè)的藝術(shù)和群眾性的藝術(shù)之間的技術(shù)水平相差很大?！盵5]但這也不能代表群眾的創(chuàng)作是可有可無的，因為“作為戲曲音樂的創(chuàng)造基礎(chǔ)，這些基本曲稠的選擇完全是由群眾在他們的生活和藝術(shù)實踐中決定的，這比專業(yè)作曲家的個人選擇一般說來要準(zhǔn)確得多?！盵5]尤其是“我們的改革歸根到底是為群眾服務(wù)的，因此應(yīng)該說能夠長期在廣大群眾中站得住、受歡迎的改革是正確的。群眾對于不改革的保守傾向以及盲目亂改脫離基礎(chǔ)的傾向都會從實際的欣賞過程中否定它?！盵5]當(dāng)然，專業(yè)作曲家對戲曲音樂的發(fā)展也是重要的，因為讓新的人物去唱“老腔調(diào)”是不合適的，要創(chuàng)造新的人物形象，創(chuàng)作新腔調(diào)是必然的。

中國戲曲是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)形式。它經(jīng)過漢、唐到宋、金，形成比較完整的戲曲藝術(shù)，“它在封建社會所產(chǎn)生、發(fā)展并且成熟了的文化，這在當(dāng)時的歷史時代來說，是世界上一種最先進(jìn)的文化”。[5]它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。戲曲正是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)出耀眼的光彩。程式性是中國戲曲藝術(shù)的重要特征之一。程式是戲曲藝術(shù)家們長期從實際生活中提煉出來，為群眾理解和喜愛的。它是塑造戲曲舞臺人物形象、刻畫人物性格、揭示人物內(nèi)心活動必不可少的藝術(shù)手段。上個世紀(jì)60年代，有人將程式看成一種古色古香的文物，看成是戲曲發(fā)展的枷鎖，必須打破，此種言論阻礙了當(dāng)時的戲曲改革 。馬可認(rèn)為“程式的繁多和嚴(yán)謹(jǐn)豐富了它的表現(xiàn)能力，對于一些缺少創(chuàng)造性的藝術(shù)家來說，的確也很容易助長圖現(xiàn)成的理，以至形成程式的僵化。但這也并不能從根本上貶低程式，否定程式向前無限發(fā)展能性?！盵5]程式是把某種形式的技術(shù)、方法固定下來，成為某種藝術(shù)體裁創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，因此“程式?jīng)Q不是一種壞東西，正相反，古今中外，任何藝術(shù)都有它的一定的程式。沒有程式，就不能將傳統(tǒng)的創(chuàng)造經(jīng)驗固定下來。沒有程式就沒有藝術(shù)的風(fēng)格，就沒有藝術(shù)品種之間的差別。沒有一定程式的藝術(shù)是不可想象的。”[5]可以說，程式是藝術(shù)家們長期遵守某種技術(shù)規(guī)范的結(jié)晶，它要求在同類型的任何作品中都必須遵守，古今中外概莫能外。

三、馬可戲曲改革與新歌劇關(guān)系的思想

從中國第一部歌劇 “兒童歌舞劇”《麻雀與小孩》（1920年）產(chǎn)生，到中國歌劇第一座里程碑《白毛女》誕生，標(biāo)志著中國歌劇創(chuàng)作走向成熟。新中國成立后，成立了“中國劇協(xié)”，組建了許多“歌舞劇團”，產(chǎn)生了一些較有影響的作品，但也出現(xiàn)一些亟待解決的問題。比如，歌劇與戲曲的關(guān)系，當(dāng)時的音樂界思想認(rèn)識比較混亂。有些人片面強調(diào)戲曲對新歌劇的重要性，將新歌劇局限在戲曲上，束縛了新歌劇的發(fā)展。馬可在1955年中央文化部主辦的戲曲演員講習(xí)會上指出了兩種錯誤傾向，第一類的思想是“‘內(nèi)容變了，形式也得變’、‘表現(xiàn)新人物，不能使用舊的語言’……這些看法，如果孤立起來看，好像是很有道理，但實際上從理論上說帶有很大的片面性，從政策上能完全脫離了戲改政策。……戲曲音樂也是在人民音樂生活中最普遍,最有表現(xiàn)力、最受人民歡迎的一種音樂。同時在這一藝術(shù)部門中有著幾十萬職業(yè)的工作者——藝人。我們怎么能夠不顧這些實際存在的事實，而只是從抽象的、片面的‘內(nèi)容決定形式’出發(fā)就取消了戲曲音樂的舊有唱腔，而幻想去在不知什么基礎(chǔ)上創(chuàng)造一種所謂‘新的語言’來呢!”第二類思想是“‘新歌劇是居領(lǐng)導(dǎo)地位的，戲曲的改革要向新歌劇看齊’。這也是不對的。今天的戲改方針是‘百花齊放、推陳出新’，從來沒有能這一種藝術(shù)形式領(lǐng)導(dǎo)另一種藝術(shù)形式。”[4]馬可在指出兩種思想傾向的同時，明確提出了戲曲改革與新歌劇的關(guān)系，“應(yīng)該踏踏突實地從每一劇種逐步的、具體的改革做起，而不是放棄這種改革，丟掉戲曲傳統(tǒng)，而用一種主觀的‘新歌劇’代替它。我們在改革中應(yīng)該有目的地進(jìn)行一些創(chuàng)作，但這,.不等于目前就離開一切傳統(tǒng)的唱腔而由作曲家自己全部創(chuàng)作一套新的曲調(diào)或者是拿現(xiàn)在的 ‘新歌劇’中的音樂來代替?！盵4]

此外，馬可還對當(dāng)時的“洋教條”傾向提出了中肯的批評，認(rèn)為他們“不重視民族戲曲音樂發(fā)展的規(guī)律，實事求是地研究這些規(guī)律，在這基礎(chǔ)上補充它、發(fā)揚它，而是另外用一種現(xiàn)成的‘洋教條’來規(guī)范一切”，雖然“用西洋音樂的教條來對待中國戲曲音樂的規(guī)律是可以很輕松，不費什么力氣就‘解決簡題’，可是這樣做是脫離實際、脫離群眾的。我們應(yīng)該多辛苦些，從中國戲曲音樂的實際出發(fā)，研究它的規(guī)律，發(fā)揚它的優(yōu)點，借鑒西洋音樂中的優(yōu)良經(jīng)驗，來促進(jìn)它的發(fā)展，而不要給它捆上了枷鎖?！盵18]我們的戲曲改革必須重視其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，在此基礎(chǔ)上，適當(dāng)借鑒西洋音樂的優(yōu)良經(jīng)驗，這樣才能創(chuàng)造出大眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品。戲曲和歌劇是兩種不同的藝術(shù)形式，他們有各自的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，不能簡單的劃等。但是我們“不能把傳統(tǒng)戲曲的改革排斥在民族歌劇的創(chuàng)造以外。改革舊的和創(chuàng)作新的不過是兩種做法，具體說來在題材范圍，所繼承的基礎(chǔ)，創(chuàng)造的步驟和加工的程度等方面可以有所不同，但在有些工作中很難劃清絕然的界限，而且二者最后的目的都是相同的”[6]。因此，由于“中國歌劇有產(chǎn)生它的具體歷史條件和社會條件，改革和創(chuàng)作都不應(yīng)該拋開這些條件不管，而應(yīng)從它本身發(fā)展的客觀規(guī)律出發(fā)，吸收外來的經(jīng)驗，然后才能繼承它、發(fā)展它！”[20]這種思想觀點無疑是正確的，且已被實踐證明了的。

馬可自1953年調(diào)入中國戲曲研究院工作，一直從事著戲曲音樂的教學(xué)與管理工作。在此期間，馬可全身心投入戲曲音樂的教學(xué)與研究工作，并積極參與戲曲音樂改革工作，嘔心瀝血，對戲曲的改革與發(fā)展提出了許多有價值的觀點與看法，形成了他自己的戲曲改革思想，對當(dāng)時的戲曲改革產(chǎn)生了積極的影響。

[1]馬可.堅持戲曲音樂為社會主義服務(wù)和現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)[J].人民音樂，1963，（11）：4

[2]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[A].毛澤東論文藝[C].北京：人民文學(xué)出版社，1967：9

[3]馬可.對中國戲曲音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的一點理解[J].人民音樂，1955，（7）：11

[4]馬可.戲曲唱腔改革中的幾個問題[J].人民音樂，1956，（3）：6

[5]馬可.對戲曲音樂的傳統(tǒng)、程式和群眾性的看法[J].音樂研究，1959，（1）：5

[6]馬可.我對創(chuàng)作歌劇的看法[J].劇本，1956，（12）：65

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1009-9530（2011）05-0061-03

2011-03-16

[收稿日期]淮南師范學(xué)院科學(xué)研究項目（2010WK28）

李世軍（1966-），男，安徽淮南人，淮南師范學(xué)院音樂系副教授。