論中國拼接小電影

高麗娟，王 珍

（山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006）

論中國拼接小電影

高麗娟，王 珍

（山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006）

拼接小電影是我國的一種新興的電影形式。它產(chǎn)生于后現(xiàn)代的文化語境中，以敘事的拼接、戲仿、狂歡為主要特征；蘊(yùn)含著大眾文化和精英文化的對抗，承載著影視書寫的意義；具有強(qiáng)大的生命力和廣闊的發(fā)展前途。

中國；拼接小電影；戲仿；狂歡

2005年 12月 31日，一部名為《一個饅頭引發(fā)的血案》的短片驚現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)，在網(wǎng)上引起軒然大波，短時間內(nèi)就以令人驚嘆的點(diǎn)擊率紅遍了大江南北。事實(shí)上，技術(shù)時代和泛媒介時代的到來，不僅促進(jìn)了中國傳統(tǒng)電影市場的勃興，還催生出了一系列的副產(chǎn)品?！兑粋€饅頭引發(fā)的血案》、《春運(yùn)帝國》、《大史記》以及中影集團(tuán)制作的《黃牛三人黨》，就是這眾多衍生物中的一類。這些小短片，大都由剪輯自經(jīng)典電影的片段拼接而成，借助網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播，受眾集中于網(wǎng)民，具有較強(qiáng)的娛樂效果。憑借其新穎的形式和顛覆傳統(tǒng)的娛樂精神，它們在網(wǎng)絡(luò)上迅速躥紅，掀起了拼接小短片的創(chuàng)造高潮。但對于此類短片，目前學(xué)界的討論還比較少，定義也是眾說紛紜，比較含糊。根據(jù)其主要特點(diǎn)，筆者姑且將之命名為“拼接小電影”。“拼接小電影”這一新興電影形式的出現(xiàn)，不僅改變了人們對傳統(tǒng)電影的固有認(rèn)知，還可能在一定程度上影響中國電影的發(fā)展歷程。因此，本文試圖從其特點(diǎn)、文化意義和未來走向入手，對這一類型的影片做初步界定和探討。

一

“拼接”是命名“拼接小電影”的關(guān)鍵詞，也是這類短片最為顯著的敘事特征。2001年由黑冰影像和小寶傳播聯(lián)合制作的《大史記 1》，就是剪輯了《東邪西毒》、《鬼子來了》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦》、《有話好好說》、《董存瑞》、《苦菜花》和《智取威虎山》等多部電影的片段，重新組接、粘貼而成；2005年由胡戈制作、引爆網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率的《一個饅頭引發(fā)的血案》，選取了《無極》中的數(shù)個鏡頭進(jìn)行重組；2009年由中影集團(tuán)制作的《黃牛三人黨》，則剪輯、拼接了一系列中影自己投資拍攝的電影片段，包括《赤壁》、《投名狀》、《云水瑤》、《長江七號》、《瘋狂的石頭》、《尋槍》等。在考察了一系列類似的短片之后，可以清楚地看到，“拼接”是這類小短片最主要的制作手段和敘事方式。而“拼接”恰恰是后現(xiàn)代主義典型的敘事手段“拼貼”在小電影中的實(shí)際運(yùn)用。波林·瑪麗·羅斯諾說，拼貼是“一種關(guān)于觀念或意識的自由流動的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物，它包含了諸如新與舊之類的對應(yīng)環(huán)節(jié)，它否認(rèn)整齊性、條理性或?qū)ΨQ性；它以矛盾和混亂而沾沾自喜”[1]。詹姆遜也認(rèn)為“拼貼，像戲仿一樣，是對一種特殊或獨(dú)特風(fēng)格的模仿”[2]。而哈桑，更是將“種類混雜”視為后現(xiàn)代文化藝術(shù)“重構(gòu)”趨勢的重要特征，認(rèn)為它是一種“專事拼湊、仿作的‘副文學(xué)’”[3]。從這個意義上講，“拼接小電影”與后現(xiàn)代主義文化的主旋律出乎意料地和諧。

“戲仿”一詞，雖然早已有之，但它真正凸顯出來、被大量運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際中，卻是在后現(xiàn)代主義思潮興起之后。有研究文章指出：“戲仿的對象具有某種約定俗成的神圣性。它的崇高感已經(jīng)牢固地積淀為接受大眾的心理定勢。戲仿就是瞬間抽掉文藝神壇上祭祀膜拜的經(jīng)典,從而享受急速心理落差造成的刺激與快感[4]?！碑?dāng)然，戲仿并非簡單意義上的搞笑或惡搞，而是在解構(gòu)的基礎(chǔ)上賦予被戲仿的事物新的內(nèi)涵和價值。實(shí)際上，除了“拼接”之外，娛樂效果極強(qiáng)的劇情、場景、對白和人物造型，也是成就“拼接小電影”的關(guān)鍵元素。仔細(xì)分析這些場景、對白和人物造型，不難從中捕捉到“戲仿”的影子。譬如《大史記 1》就讓虞姬和楚霸王一改往日固定的人物形象，唱起了《東北人都是活雷鋒》；胡戈制作的《春運(yùn)帝國》則是讓陳道明以其在《英雄》中扮演秦始皇的形象充當(dāng)主持人，講述了故事的始末；《一個饅頭引發(fā)的血案》更是戲謔地套用了央視《法制現(xiàn)場》的節(jié)目形式；而在《黃牛三人黨》中，曾以《赤壁》里諸葛亮瀟灑扮相出鏡的金城武，竟操著一口類似小沈陽的東北話活躍于劇情中。多種戲仿手法在“拼接小電影”中的靈活運(yùn)用，將影片的娛樂效果推到了極致，徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)電影的崇高性和嚴(yán)肅性。戲仿制造出的搞笑和荒誕背后，是一種讓人觸目驚心的生活的真實(shí)。在觀看《黃牛三人黨》和《春運(yùn)帝國》時笑聲的間隙，我們可以從火車站擁擠的人群中看到買票的艱難和人們回家的渴望，以及票販子們丑陋行徑的真實(shí)寫照……正是因?yàn)榻沂境隽丝此苹闹嚨那楣?jié)背后的真實(shí)，戲仿才達(dá)到其圓滿，獲得了大眾的心理認(rèn)同，而不僅僅是淪落為博取笑聲的低俗惡搞。顯然，“拼接小電影”通過有意識或無意識的“戲仿”，不但在客觀上達(dá)到了一種以超文本的方式來消解崇高、改造傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典的目的，更在笑傲票房之際，引人深思。

進(jìn)一步分析“拼接小電影”，還會發(fā)現(xiàn)這樣一些耐人尋味的現(xiàn)象：此類小短片的臺詞來源十分混雜，既有經(jīng)典電影的臺詞，又有廣告詞、日常用語、流行歌曲或網(wǎng)絡(luò)語言；既有標(biāo)準(zhǔn)語，又有各種方言、俚語。整部影片的配音由聲音片段接續(xù)組合而成，儼然一個語言的大雜燴。如《大史記 1》中戰(zhàn)士審問抓回的罪犯時使用了源自美國的“米蘭達(dá)警告”，使影片產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性；而祥子和虎妞的對話不僅采用了京劇的唱腔，而且還兼用了廣告語。除了配音，在影視片斷的選取上，“拼接小電影”也自由到了令人咂舌的地步，不論是古裝的還是現(xiàn)代的，高雅的還是大眾的，國外的還是國內(nèi)的，都被打破了一切等級，融為一爐，為新的故事情節(jié)服務(wù)。加之“拼接小電影”在網(wǎng)上如旋風(fēng)般的傳播速度，網(wǎng)民對其近乎狂熱的追捧，都使人聯(lián)想到巴赫金的“狂歡”詩學(xué)體系。周憲曾對“狂歡”理論的特征做了如下分析：狂歡具有全民性，在此類文化中，沒有分工，人們同時充當(dāng)演員和觀眾的雙重角色；人與人之間的等級被取消，建立起新型的關(guān)系；狂歡使神圣同粗鄙，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢等等接近起來，團(tuán)結(jié)起來，定下婚約，結(jié)成一體；一些所謂的粗鄙言論，甚至污言穢語，也都在狂歡中表達(dá)出來[5]237-240。通過運(yùn)用“狂歡”化的書寫方式，“拼接小電影”以戲謔、夸張、詼諧的手法突破了傳統(tǒng)電影舊有的敘事結(jié)構(gòu)組織方式，暗合了后現(xiàn)代主義解構(gòu)、去中心化、零散敘事的文化邏輯。

“拼接”“戲仿”“狂歡”不僅是“拼接小電影”的主要藝術(shù)特征，更是后現(xiàn)代主義作品最重要的敘事策略，這足以表明“拼接小電影”和后現(xiàn)代文化之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。根據(jù)哈桑的定義，后現(xiàn)代文化主要具有如下特征：不確定性、凌亂性、非原則化、無我性、無深度性、卑瑣性、不可表現(xiàn)性、反諷、種類混雜、狂歡、行動、參與、構(gòu)成主義、內(nèi)在性[6]。從哈桑對后現(xiàn)代主義文化的描述中，我們可以更清楚地在“拼接小電影”的身上找到后現(xiàn)代主義文化的影子。

二

產(chǎn)生于后現(xiàn)代文化語境下、根植于中國本土文化的“拼接小電影”，存在著特定的文化內(nèi)涵和深層意義。

2005年末，《一個饅頭引發(fā)的血案》橫空出世，在網(wǎng)絡(luò)上甚至文化界引起軒然大波。其作者胡戈將陳凱歌導(dǎo)演的《無極》改編成了一部拼接版的法制現(xiàn)場，本著娛樂大眾的精神，在朋友堆里晃了一圈后被人傳上了公共論壇，卻沒料到這一深具娛樂、諷刺和惡搞精神的視頻短片受到了網(wǎng)民熱烈的追捧，成為2006年互聯(lián)網(wǎng)上最重要也最知名的娛樂段子。若不是陳大導(dǎo)演在出席柏林電影節(jié)時憤怒的一句“人不能無恥到這樣的地步”，也許胡戈這個名字早已在網(wǎng)絡(luò)上銷聲匿跡，被人們遺忘。但陳凱歌的憤怒高呼，卻在實(shí)際上擴(kuò)大和延長了胡戈的名人效應(yīng)，在公眾中引發(fā)了一場關(guān)于“饅頭”的大戰(zhàn)，所有人都在發(fā)表自己對此事的褒貶。這反而使《饅頭》一劇人氣激增，甚至有超越《無極》之勢。有意思的是，陳導(dǎo)演最初一直叫囂著要將胡戈告上法庭，但最后卻不了了之。事實(shí)上，在胡戈和陳凱歌這一段公案背后暗藏的是大眾文化和精英文化的對抗。胡戈作為廣大網(wǎng)民和《無極》眾多接受者中的一員，可以說是“草根”的代表；而陳凱歌作為中國電影界的領(lǐng)軍人物之一，被視為精英文化的代言人。而精英文化與大眾文化的矛盾，可謂是由來已久。西班牙哲學(xué)家奧爾特加認(rèn)為：“社會總是由兩個構(gòu)成要素組成的動態(tài)整體：少數(shù)人和大眾。少數(shù)人是這樣一些個體或個體組成的集團(tuán)，他們被賦予某種特殊的資格。大眾則是沒有這樣資格的人們的群體[5]38?！憋@然，在泛媒介社會和商品社會到來以后，網(wǎng)絡(luò)成為新的傳播媒介和重要載體，市場成為新的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而作為市場終端的廣大民眾，則掌握了市場的主導(dǎo)權(quán)和裁判權(quán)。于是，奧爾特加所言的“少數(shù)人”的特殊資格已經(jīng)受到來自大眾的空前挑戰(zhàn)，而作為“少數(shù)人”的精英團(tuán)體，勢必要維護(hù)自己長期以來的話語霸權(quán)。這樣一來，精英文化和大眾文化的矛盾就趨于尖銳。《饅頭》一案，正是這一尖銳矛盾的體現(xiàn)。電影《無極》空洞的內(nèi)容，混亂的邏輯，在《饅頭》短片中受到了無情的嘲諷和調(diào)侃，并得到了大眾的廣泛認(rèn)可。與此相對，《無極》則遭遇了前所未有的尷尬，高票房和低評價的矛盾現(xiàn)象在其身上得到了集中的體現(xiàn)。從接受美學(xué)的角度來講，任何一部作品完結(jié)并進(jìn)入消費(fèi)市場并不意味著它的完成，它一經(jīng)推出，任何受眾都有權(quán)利按照自己的方式對其做出自己的理解和認(rèn)知。但是精英文化往往希望以自己的理解來壟斷，甚至操控大眾對這一作品的文化理解和評判權(quán)利。胡戈正是第一個站出來，成功地運(yùn)用視覺語言表達(dá)了普羅大眾對這一問題的看法：藝術(shù)并不是精英權(quán)威所能壟斷和掌控的，每個人都有權(quán)利并且能夠創(chuàng)造。雖然不是所有的拼接小電影都采用這種方式與精英文化對抗，但是，戲謔的嘲諷，堅(jiān)決的拒絕，卻是他們在面對精英文化時共有的姿態(tài)。因此，“拼接小電影”，正是大眾文化和精英文化對抗的縮影。

大眾文化和精英文化間力量的消長在“拼接小電影”上也有直接的體現(xiàn)。最明顯的例子就是繼胡戈《一個饅頭引發(fā)的血案》獲得廣大網(wǎng)民的青睞后，中影公司推出了搞笑賀歲片《黃牛三人黨》，以官方的形式繼續(xù)將“拼接小電影”的優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。鳳凰衛(wèi)視將其評價為“對于中影這次頗具娛樂精神的嘗試，最搞笑的不是短片本身，而是這部短片竟然是正牌的‘中影作品’”。由此，大眾文化和精英文化的對抗結(jié)果不再是精英文化獨(dú)占鰲頭，而是反過來向大眾文化靠攏，以獲取更高的民眾支持率。正如奧爾特加所言：“過去曾經(jīng)被少數(shù)人享用的文化，如今不再是少數(shù)人的特權(quán)，轉(zhuǎn)而成為大眾的文化消費(fèi)內(nèi)容[5]38?！边@一結(jié)果的出現(xiàn)，其直接推動力是大眾的認(rèn)可，而大眾則約等于消費(fèi)者，消費(fèi)者意味著市場，市場則代表著利益。所以，大眾力量的根本來源是利益。大眾文化的蓬勃興盛和經(jīng)濟(jì)利益的指揮棒，促使精英文化不得不退守并對自己做出調(diào)整以期順應(yīng)市場的潮流。

對待精英文化，大眾文化呈現(xiàn)出一種反抗和顛覆的姿態(tài)，而“拼接小電影”成為這一反抗和顛覆實(shí)現(xiàn)的媒介之一。進(jìn)一步考察“拼接小電影”，我們發(fā)現(xiàn)，在技術(shù)層面上制作這樣的一部小電影所需的條件非常簡單，不過就是幾部影視大片和一些容易操作的合成軟件、配音軟件之類。如此低的門檻，使得影視書寫降低了姿態(tài)，以另類的方式走入人們的視野。之所以說其“另類”，是因?yàn)檫^去的影視書寫，往往指直接創(chuàng)作影視劇本或?qū)⑽膶W(xué)文本改編成影視作品的寫作方式。如今，隨著軟件合成技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，過去那些高門檻的影視制作所需要的雄厚資金、技術(shù)配備、專業(yè)的技術(shù)等一系列普通大眾所無法具備的物質(zhì)條件，都不再是制約文學(xué)文本轉(zhuǎn)化為影視作品的主要因素。同時，隨著技術(shù)門檻的降低，影視書寫也不再是作家的專利。因此，將影視書寫的定義由“為影視而寫作”改成“用影視來寫作”似乎更為符合當(dāng)前的實(shí)際。而這里的“影視書寫”，更傾向于民間制作、大眾出品，相對于過去的影視書寫自然是“另類的”了。當(dāng)然，“拼接小電影”作為民間影視書寫的一個代表，無疑是其中最賺人眼球的。通過重組大片片段，添加各種配音，“拼接小電影”將大眾所熟知的傳統(tǒng)經(jīng)典作品的片段改組成新的故事情節(jié)，通過與所改編的源文本的強(qiáng)烈對比，凸顯了“拼接小電影”的娛樂性和顛覆性。因此，和其它的民間“影視書寫”相比，它無疑具有更大的市場優(yōu)勢。另外，比之文學(xué)文本，影視書寫將思想以聲音、動作、形態(tài)、對白、畫面在屏幕上呈現(xiàn)出來，給受眾以更為直接、強(qiáng)烈的視聽沖擊，更富吸引力。

需要注意的是，“拼接小電影”的出現(xiàn)固然對影視書寫有極大的推動作用，但這并不意味著這一意義可以被盲目擴(kuò)大化。對于傳統(tǒng)的影視書寫來說，“拼接小電影”還存在著許多讓人無法忽視的問題。首先，“拼接小電影”用剪輯的片段來支撐影片的情節(jié)，就在很大程度上限制了影片的表義。影視大片固然多不勝數(shù)，其經(jīng)典片段當(dāng)然也可以隨手拈來，但是要選擇恰好能與設(shè)計(jì)思路完全吻合的片段，恐怕還是力有不逮。其次，由于起源自網(wǎng)絡(luò)，制作于民間，“拼接小電影”的質(zhì)量問題還是讓人無法忽視，目前看到的很多此類影片，大都加工粗糙，邏輯混亂，缺乏可看性。偶有入眼之作，也難免帶有夸大惡搞、只為博君一笑的嫌疑。鑒于這些“拼接小電影”無法擺脫的硬傷，還是有必要對其內(nèi)容、題材、表達(dá)方式做更深入的思考，以明確其對于影視書寫的承載意義。

三

源自民間的拼接小電影固然有其無法擺脫的硬傷，但作為新生事物，它還是憑其強(qiáng)大的生命力和市場號召力，在主流的電影話語中擠得了一席之地。2006年，賀歲影片《大電影之?dāng)?shù)百億》，耗資千萬，采用了大量的戲仿元素，惡搞了《功夫》、《十面埋伏》、《無間道》、《花樣年華》等 20多部經(jīng)典電影；2009年，中影集團(tuán)推出了官方搞笑賀歲大片《黃牛三人黨》；2010年，電影《越光寶盒》，讓《功夫》、《大話西游》、《長江七號》和《瘋狂的石頭》中的某些人物穿越回了三國。這些主流影片，或者直接沿用“拼接小電影”的敘事方式，或者在思路上作出一些調(diào)整，但不論怎樣調(diào)整，都不難從中尋出“拼接”“戲仿”“惡搞”等和“拼接小電影”相吻合的元素。正是這些吻合的元素，從側(cè)面證明了“拼接小電影”所擁有的活力和其未來發(fā)展的無限可能性。

當(dāng)然，“拼接小電影”的生命力，終究還是來自于其對市場環(huán)境的適應(yīng)性和其自身的文化價值。進(jìn)入到商品社會后，隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，人們的工作壓力增大，生活節(jié)奏加快，價值觀念發(fā)生變化，速食文化贏得了大眾的青睞，而“拼接小電影”恰恰在很多方面，符合了這一文化潮流。首先，它短小精煉，占用時間少，完整性強(qiáng)；其次，出于對傳統(tǒng)的顛覆和惡搞，它具有極強(qiáng)的娛樂效果，符合了大眾普遍的觀影心理。再次，“拼接小電影”的搭載平臺多樣，可以在手機(jī)、MP4、PSP、PDA、電腦的播放器上播放，不受地點(diǎn)限制，具有極強(qiáng)的靈活性。另外，“拼接小電影”既具有主流大片無法比擬的親民性，又有普通的視頻短片無法企及的故事性和娛樂性。這些優(yōu)點(diǎn)，是“拼接小電影”未來發(fā)展強(qiáng)有力的催化劑。

但即使具有這些外在的優(yōu)勢，如果沒有自身深層的文化價值，缺乏深刻的靈魂，“拼接小電影”也終究會像那些僅僅是為了娛樂、放縱、惡搞的文化垃圾一樣，消逝于歷史的長河?？疾炀W(wǎng)絡(luò)上眾多的“拼接小電影”，很容易可以從中找出較為成功的案例，同時也不難從這些成功的短片身上找出一些共同的因素。拿《一個饅頭引發(fā)的血案》來講，它集中批判了影片《無極》不合邏輯的敘事方式，嘲諷其不倫不類的母題綴接，同時對第五代導(dǎo)演發(fā)起的一味追求世界影響力、忽視本土觀眾需求的大片潮流的批判可謂一針見血；而《春運(yùn)帝國》和《黃牛三人黨》則將焦點(diǎn)分別對準(zhǔn)了我國的春運(yùn)一票難求和票販猖獗的問題，以反諷的方式間接地表達(dá)了對社會民生問題的關(guān)注。這3部小電影的背后，都蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵和社會意義，能夠真正觸動人的心靈，引起觀者廣泛的心理認(rèn)同。試想一下，假如不是胡戈在對語言的駕馭能力、創(chuàng)意和制作方面相較“正版《無極》”高出一籌，同時又代表了普羅大眾的心聲，那么《饅頭》一片還會引發(fā)出那場“血案”嗎？還會有那么高的公眾支持率嗎？甚至，后來一系列類似的小短片還會相繼出現(xiàn)嗎？因而，只有這種符合大眾深層心理需要、有一定文化蘊(yùn)含和問題意識的“拼接小電影”，才有可能禁得起觀眾審閱和時間的考驗(yàn)，走向真正的成功。

當(dāng)然，“拼接小電影”要想真正走向市場，還有很多問題要考慮：如版權(quán)問題、技術(shù)問題、流通范圍的局限性問題和與主流媒體的對接問題等等。但通過描摹拼接小電影的全貌，來探知其背后泛媒介時代文化的一斑，卻是相當(dāng)有價值的。

[1] 波林·瑪麗·羅斯諾.后現(xiàn)代主義與社會科學(xué)[M].上海:上海譯文出版社,1998:4.

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[3] 朱立元,李鈞.二十世紀(jì)西方文論選[M].北京:高等教育出版社,2002:101.

[4] 傅瑩.當(dāng)下中國電影戲仿美學(xué)之思——由周星馳電影說開去[J].當(dāng) 代電影,2005(4):120.

[5] 周憲.20世紀(jì)西方美學(xué)[M].北京:高等教育出版社,2004：237-240.

[6] 哈桑.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折[M].王岳川,譯.哥倫布:俄亥俄州大學(xué)出版社,1987:56.

Abstract:Splicing small movie which comes from postmodern cultural context is a new form of Chinese movies and is mainly characterized by splicing, parody and revelry in itsnarration. It contains the confrontation between popular culture and elite culture, bears the significance of film writing and shows its strong vitality and broad prospects.

Key words:China; splicing small movie; parody; revelry

（責(zé)任編校：耿春紅英文校對：楊 敏）

On Splicing Small Movie in China

GAO Li-juan, WANG Zhen

(College of Literature, Shanxi University, Taiyuan, Shanxi 030006, China)

J922

A

1673-2065(2011)02-0067-04

2010-10-09

高麗娟(1986-),女,河北行唐人,山西大學(xué)文學(xué)院在讀碩士;

王 珍(1986-),女,山西太原人,山西大學(xué)文學(xué)院在讀碩士.