唐代格律詩的體式規(guī)范性

王向峰

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽 110036）

唐代格律詩的體式規(guī)范性

王向峰

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽 110036）

唐代詩人創(chuàng)建和完成的近體詩即格律詩，不論時代內(nèi)容和詩藝創(chuàng)造，都蔚成輝煌鼎盛的藝術(shù)奇觀。而在詩的格律運用上也成為后世體式規(guī)范，一千多年中成為格律詩的實踐認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)。對于依據(jù)唐代格律詩用韻的經(jīng)驗而標(biāo)列的“平水韻”，以及現(xiàn)代漢語普通話音韻為據(jù)的“新韻”進(jìn)行了古今的比較。特別對今人寫作舊體的格律詩，如何認(rèn)識與實際處理體式與格律中的一些問題，如五律的“孤平”、七言排律體式的局限性等，都發(fā)表了不同尋常的見解。

唐詩；近體詩；格律詩；體式規(guī)范性

在中國文學(xué)史上有一種特異的現(xiàn)象，就是不同時代總有其一代的特別繁盛的文學(xué)體式的發(fā)展，并且蔚成大觀，真應(yīng)了劉勰的一句判斷：“時運交移，質(zhì)文代變。”［1］如果求證，試看先秦的散文，楚漢的辭賦，六朝的雜記，唐代的詩歌，兩宋的詞作，元人的雜劇，明清的小說，都是突顯于該代，澤溉于后世，成為文學(xué)史上的大觀。雖然在各代不只有我們特別標(biāo)榜的那一種文體，也有其他文體作品，并且成就甚大的，如兩漢的史傳文學(xué)，魏晉的詩文，宋代的詩歌，明清的詩文，都有很多大家，但由于其文學(xué)體式并非只突發(fā)于一代，所以也就以其為后世的承前啟后的繼續(xù)發(fā)展了，并不是一代的體式標(biāo)志。

我們現(xiàn)在要說的是唐詩。唐代的歷史從初唐（高祖李淵武德元年、公元618年）到晚唐（唐哀帝李柷天祐四年、公元907年），歷經(jīng)289年，其興盛時，國家富裕，政治昌明，社會穩(wěn)定，文化發(fā)達(dá)，是中國歷史上少有的盛世；衰敗動亂時，政治昏亂，民生凋敝，江河日下，民不聊生。社會的這些興衰際遇，為詩人的創(chuàng)作提供了豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，“盛唐氣象”有人歌頌之，亂唐境況有人揭露之；社會的五光十色，人生的聚散離合、仕途的窮通變化、心性的沉思審視、境遇的酸甜苦辣，種種情況都給詩人提供了抒寫的條件，“外師造化，中得心源”，造就了詩人，涌出了無數(shù)輝煌詩篇，詩況空前絕后。

一、唐人詩集與詩作評注

唐人好寫詩，能寫詩，詩人之多，為歷史所罕見。據(jù)《全唐詩》所錄，有詩人2200余人，輯詩4.89萬余首，加上《全唐詩外編》補(bǔ)遺，又增加數(shù)千首，總數(shù)遠(yuǎn)在5萬首以上。唐詩的總量多，其中又以律詩與絕句為最。有人從《全唐詩》中存集一卷以上的詩作中統(tǒng)計，有五律9571首，加上排律共11505首；七絕7070首，七律5903首，可見唐人是最好寫律詩的。

對于唐詩，在唐代即有多人加以集錄。最早是唐中期的殷璠編《河岳英靈集》，選王維、王昌齡等24人，228首詩。芮挺章編《國秀集》收85人詩210首。高仲武編《中興間氣集》，錄26人詩140首。此外唐宋時代還有一些人編的許多選集。到了明代胡震亨編《唐音統(tǒng)簽》有1033卷；清初季振宜編《唐詩》717卷，前者分期別體排列，后者依各人原本次序排列，皆有全納之勢。到了康熙四十四年四月始編《全唐詩》，入局考校者有彭定求、楊中訥等十人，以胡、季二人的本子為底本，并用所藏諸家詩集，“又旁采殘碑、斷碣、稗史、雜書之所載，補(bǔ)苴所遺”，共分九百卷，收錄2200余人的4.89萬余首詩。大體上展現(xiàn)了有唐300年間詩的全貌。但《全唐詩》也有不少錯漏，主要表現(xiàn)是誤收、漏收，作家作品重出，小傳不確，編次不當(dāng)，按官本位列序，皇族打頭，官人以登第、入仕先后排列，引錄出處有誤等。1959年中華書局重印之《全唐詩》，對上述大有修正。之后又出版《全唐詩外編》上下卷，收有由王重民、孫望、童養(yǎng)年3人分別輯錄的唐人佚詩2000余首，至今基本上少有遺漏了。

今天讀唐詩，如果是進(jìn)行專題研究，是必須讀《全唐詩》的，還得讀重要詩人的“詩全編”，如《李太白集》、《杜少陵集》、《白香山集》等，因其編排、注釋等各有特長。

欣賞性的閱讀，或作為寫詩取法的閱讀，有許多唐代以后的綜合選本、注本和直關(guān)唐詩的經(jīng)典性論著可讀。試列如下：

1．《唐詩別裁》，清康熙時沈德潛編，量較多，有簡注，為現(xiàn)所見唐詩選本之主據(jù)。

2．《唐詩合解》，清雍正時王堯衢編注，為五七言絕句和律詩，數(shù)量適中，有代表性，對讀詩寫詩皆有幫助。

3．《唐詩三百首》，清乾隆時蘅塘退士孫洙所選編，流傳極廣，至今不衰，選詩300多首，不同出版社選用數(shù)量小有差別。1959年中華書局本以光緒年間四藤吟社本刊印的本子共八卷313首，有四藤吟社主人新加杜甫《詠懷古跡》三首。對孫洙本300首，解放后多有注者，其中喻守真注《唐詩三百首詳析》（中華書局）和金性堯注《唐詩三百首新注》（上海古籍出版社）為最好，有注有評，頗具啟發(fā)性。

4．《唐詩選》，中國社科院文學(xué)所編，人民文學(xué)出版社1978年版，選錄一、二流詩人的代表作，重點突出，量亦適中，有作者介紹和準(zhǔn)確注解，較有權(quán)威性。

5．《唐詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1985年版，蕭滌非、周振甫等撰稿，對選詩有講解，對讀者有開導(dǎo)性，信息量較大。

6．《千家詩》，由宋謝枋得選七言詩，明王相選五言詩，主要為唐、宋人的絕句和律詩，有兩首是明詩。所選詩格律整齊，適合近體詩寫作的知識與興趣的啟蒙和掌握格律入門之用。

7．《唐詩紀(jì)事》，宋人計有功著，錄唐代詩人1150家的名篇或本事、品評之語，兼及世系爵里，保存了許多當(dāng)時不傳世的詩作。

8．《唐才子傳》，是元代西域人辛文房所著，是唐代279位詩人的小傳，有原詩句引錄，文筆精美，評價剴切，是具有文學(xué)性、學(xué)術(shù)性兼善的著作，當(dāng)年深為魯迅所推崇。讀了此書會令人步入唐詩之林，流連忘返。

9.如果用“平水韻”寫近體詩，在用韻和格式上的規(guī)則，可參考：清代湯文璐編《詩韻合璧》（上海書店出版社1982年版）；王力著《詩詞格律》（中華書局1977年版）；林東海編《袖珍詩韻》（人民文學(xué)出版社2000年版）。

10.如果用新韻（普通話發(fā)音）寫近體詩，可以按《詩韻新編》（上海古籍出版社編輯并出版，1995年）所列韻部用韻。

二、唐詩中的律詩體式

中國古代的詩歌以最早的《詩經(jīng)》為正宗，其中體式分為“風(fēng)”、“雅”、“頌”，主要是西周時代的民歌和仕人之作及頌詩，句式多為四言，押古韻。其后又有楚辭，長短句不一，句中或句尾襯入“兮”字，自成一體。這兩種體式對漢魏六朝的詩影響很大，稱為“風(fēng)騷”傳統(tǒng)，成為匡正俗濫之風(fēng)的路標(biāo)。漢魏六朝的詩作，如《古詩十九首》、“三曹”詩、陶淵明、謝靈運的詩，在用詞用韻上、章句字?jǐn)?shù)上，皆無嚴(yán)格固定模式。如陶淵明的《飲酒之五》：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！保?］全詩十句，押的“an”韻，句中二、四字無平仄限制，句數(shù)非四非八，沒有對仗和粘連。當(dāng)時一首古體詩中用平仄韻皆自便，也可平仄交換，一首之中可以換韻，但一般平仄不通押。魏晉雖有李登的《聲類》、呂靜的《韻集》，但后世失傳，到陸法言之《切韻》以四聲分192韻，始成后世韻書之祖，繼之者對其不斷整合，減并韻類，形成為新的韻部，對寫詩者來說有一定參照性。可是到了梁·沈約那里，為詩制定了“四聲”、“八病”（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐），限制就多了，到唐時成了進(jìn)士考試必遵的格式。這時為了與唐以前的詩相區(qū)別，則稱漢魏六朝詩為“古體詩”或“古詩”，唐人的絕句和律詩為“近體詩”。到了南宋時代，有人把杜甫和蘇軾等人寫的近體詩，即五、七言絕句、律詩加以用韻法解析，最終形成為“平水韻”，元、明、清幾代便成了不可違背的規(guī)約。

由于在唐代，特別初唐以后，唐詩中出現(xiàn)了獨有嚴(yán)格詩式的近體詩，于是便形成了唐詩的多體式存在，既有前代傳下的舊體詩“古詩”體式，也形成了自成格式的“近體詩”。對古今這兩種格式，于詩人來說，可以多頭并作，元稹說杜甫就是“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專”的詩人，他能把什么體式都寫得很好。

格律詩包括五律、七律，此外還有每首超過八句的五言和七言排律。五絕和七絕，因為也有嚴(yán)格的格律，因此也可以廣義地稱為格律詩。凡是律詩皆有嚴(yán)格的押韻、平仄以至粘連和對仗的要求。

1、句式：律詩為八句，絕句為四句；分為五律、七律、五絕、七絕。

2、押韻：每首一般為平聲韻，一首中不能換韻。

3、句中的字位上，平仄有限定，一般情況下，五言的一、三字或七言的一、三、五字可不論，但二、四字或二、四、六字一定要講究。

4、每首中第一句與第二句中的同位數(shù)上的字，在對應(yīng)關(guān)系上，除韻腳字外，要平仄相反，是為“對”，即對位；而第三句（除韻腳字外），則應(yīng)與第二句平仄一樣，是為“粘”，即“粘連”。這可以從王勃的《送杜少府之任蜀州》和劉禹錫的《西塞山懷古》中見出標(biāo)準(zhǔn)。

5、五律與七律，各八句，中間的四句兩聯(lián)須有同一詞性的對仗，名詞對名詞、動詞對動詞、數(shù)字對數(shù)字、季節(jié)對季節(jié)、虛詞對虛詞。一首中超過八句的律詩為長律（即排律），不論有多少句，除首尾各兩句外，粘對要求與一般律詩相同。唐詩中五言排律較多；七言排律寫起來有大量的粘對，太顯作者的人工之用，并且很難出新，不論對作者和讀者都有可能造成審美疲勞，所以唐代很多詩人寧可寫古體的七言長詩，而很少去寫七言排律。

三、律詩的押韻問題

（一）關(guān)于“平水韻”韻律的運用

宋以前的韻書，有《切韻》和《唐韻》。前者為隋人陸法言與顏之推等以呂靜等六家韻書加以取舍合纂的，分韻為206個韻部；后者為唐人長孫訥言、郭知玄等加注有增而成。這兩部韻書大概就是唐人寫詩用韻的依據(jù)。今《切韻》已亡；后有嚴(yán)寶文等又各有附益，宋人陳彭年據(jù)《唐韻》重修為《廣韻》，兩韻書皆本自《切韻》。宋仁宗景祐四年（1037）由丁度等奉敕編纂、哲宗元祐五年（1090）孫諤等增補(bǔ)的《禮部韻略》是最早的欽定科舉考試作近體詩的標(biāo)準(zhǔn)韻書。過去長期認(rèn)為此書已失傳，今已發(fā)現(xiàn)在日本真福寺尚存有殘本（全書五卷，除卷四佚失，其余四卷全）。南宋淳祐年間平水（山西臨汾古稱“平水”）人劉淵，編印《壬子（1192年）新刊禮部韻略》，始盡并同用之韻為107部。劉書雖已不存，但元代初年黃公紹《古今韻會》即據(jù)此平水韻分韻類。同時金人王文郁有《新刊平水禮部韻略》，并上聲“迥”、“拯”為一韻，成106韻，為元代以來寫近體詩用韻依據(jù)，統(tǒng)稱“平水韻”。其后，不少辭書，如《佩文韻府》、《詩韻合壁》等，皆以其為平水韻分韻編次。在106韻，其中上平15韻，其代表字序列為東、冬、江、支、微、魚、虞、齊、佳、灰、真、文、元、寒、刪；下平15韻，代表字為先、蕭、肴、豪、歌、麻、陽、庚、青、蒸、尤、侵、覃、咸。這些代表字都是同韻字的符號，后邊各有多少不等的同韻字，同韻字多的為寬韻；有的字韻部間可通押。寫格律詩一般都用平聲（即上平和下平）韻。上聲29韻，去聲23韻，入聲17韻，以上三者皆為仄聲，律詩一般不押仄聲韻?！捌剿崱笔锹稍妼懽髦械膫鹘y(tǒng)規(guī)范詩韻。

筆者認(rèn)為“平水韻”的用韻經(jīng)驗不可忽視，杜甫、蘇軾詩的用韻經(jīng)驗皆在其中，以此韻式為詩，確有音樂節(jié)奏的保證，如杜甫的《秋興八首》聽朗讀如同聽歌，鏗鏘悅耳，極富于節(jié)律性，所以這種韻式今天也還有生命力。但是，就是唐代，就是杜甫本人，寫起詩來也還有突破慣韻之處。他的《白帝》算是七律拗格，拗在平仄失調(diào)。其詩如下：“白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村?”［3］此中的兩個“帝”出現(xiàn)在對句的同一位置上，都是平聲，這是不合平仄相對的原則的，原因在于杜甫舍不得“白帝”之義，因此才不以韻害義，造成了拗格。但拗有拗的節(jié)奏性，如第一句“白帝”開頭，第二句重復(fù)以“白帝”加強(qiáng)，正以此加強(qiáng)了題名《白帝》的分量，更具適應(yīng)性。

以“平水韻”的韻部所列的各屬詞字來說，在現(xiàn)代漢語音韻中有不少已發(fā)生了平仄的改變，如入聲字已全部分別并入了現(xiàn)代普通話的四聲，今人寫詩，凡為行家都要把已入陰陽平聲的古入聲字找回來當(dāng)仄聲用，這是遵循古制，固無不可，但除非專家，有誰還當(dāng)仄聲聽、仄聲讀呢?再如上平聲的“一東”、“二冬”，唐人寫詩是非分不可的，今天此二字聲韻全同，分則守古韻，合則符今律。上平聲的“三江”，韻部獨立，但韻字極少，用此韻寫詩，沒有幾個韻腳可押，毛澤東《人民解放軍占領(lǐng)南京》就把江、陽韻同押。這既合于魏晉古詩之韻，也合于現(xiàn)代音韻。在“平水韻”中，上平聲的“四支”，其中屬字最多，有些字用在詩中由今人來讀，根本聽不出是押韻，如“支”、“其”、“悲”、“窺”、“皮”等，所以上海古籍出版社的《詩韻新編》中，把“皮”字從“支韻”中分出，歸入了共分十八韻的“齊韻”韻部內(nèi)，目的是為了適用于今人作近體詩［4］。我想，這種用韻方式乃是當(dāng)代人寫近體詩的變通方式，承不承認(rèn)都是現(xiàn)實，并且會是越來越多的。問題是這樣寫成的詩還能不能稱其為“近體詩”？

“平水韻”是以古代的語音為據(jù)編成，有入聲字。在現(xiàn)代漢語中，入聲字已并入平、上、去三聲之中，如“竹”、“菊”、“白”、“石”、“獨”、“屋”、“福”、“笛”、“夕”、“節(jié)”、“足”、“澤”、“合”、“托”、“出”、“吉”等常用字，皆由入聲變?yōu)槠铰?，按平水韻它們只能以其入聲的古音?dāng)仄聲用，但出現(xiàn)在今人寫的近體詩中，卻又不能不與今讀的平聲相區(qū)別，這不論用與讀，都發(fā)生了矛盾。于是今人把所有并入三聲的入聲字都當(dāng)作平聲來用，就成了所謂“新韻”。也就是依據(jù)現(xiàn)代漢語的陰、陽、上、去四聲來分布平仄，陰平、陽平為平聲，上、去兩聲為仄聲。以致打破平水韻的106韻的界線，全以漢語拼音的韻母相同為韻據(jù)，押韻時只有現(xiàn)代的平仄之別，沒有平水韻的不能通押之別，這樣，平水韻中的“先”與“鹽”兩韻，本不可以跟“寒”與“刪”兩韻同押而卻可以通押了。因為現(xiàn)代漢語讀音中，這四個字所代表的韻部，其字的讀音韻母都是“an”。如此等等，都可以視為平水韻與現(xiàn)代近體詩用韻的矛盾。一些正統(tǒng)人士對于“新韻”是不以為然的，他們認(rèn)為一個寫近體詩者，至少在入門時要以平水韻為據(jù)，這是“入門須正”，不然寫一輩子也不知道自己寫的是什么詩。這樣的認(rèn)識也不無道理。因為正式形成于唐代的近體詩的韻律是一個值得珍視的傳統(tǒng)經(jīng)驗，要堅持這種千年范式，就須守護(hù)它的基本原則，否則就任由各尋其他詩路。這如同芭蕾舞是用腳尖著地去轉(zhuǎn)跳騰跨，如果覺得這樣太束縛人，那就任選現(xiàn)代舞去跳好了，不要把芭蕾舞跳成不倫不類的怪胎。

（二）關(guān)于“一三五不論，二四六定要”

寫律詩的平仄處理，在總體合式的前提下，在句中是可以“一三五不論，二四六定要”的。但人們寫詩是以意為主的，而真正切事、切物、切情的表示字，雖不合平仄，卻又不想改、不能改，這就出現(xiàn)了變格的字，如劉禹錫《石頭城》中句：“淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來?！保?］“時”字之位應(yīng)是仄聲字，但又不忍舍棄“舊時月”一詞，如改“時”為“日”，既缺乏深沉，又陷入三連仄，還把“日月”變成了時間而不是天上月了，所以這時就得作變格的“拗救”寫法，在詩句中的三、四字的安排上，都以平聲字出現(xiàn)為“東邊”，“東”是在三字位上，一般情況下這本可以“不論”平仄的，但此時就必論了：把“時舊月”平仄定位，易為“舊時月”，保有三字中的一平兩仄數(shù)量的“平仄仄”。王力先生稱此為“特定的一種平仄格式”。［6］

五言律詩中的“一、三不論，二、四定要”的規(guī)定與此同理。如白居易的《賦得古原草送別》中，“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”［7］，前句中二、四皆仄，要求第三字必平聲，故用“燒”字；而后句中“春風(fēng)吹又生”，是“吹”字以平聲占了仄聲位，這在正常情況下是不須用平聲字的，但為救上句的“野火燒不盡”的“不”字以仄聲占了平聲位，故必在下句中以第三字“吹”的平聲相救。

（三）“孤平”、“三連仄”與“三連平”的避忌

“孤平”一般是指一個押韻句中除韻腳一字為平聲外，還須另有兩個平聲字，如“黃河入海流”；如果“黃”字換成仄聲字，就被認(rèn)為是孤平了。而不押韻句子，即仄腳的句子，即使只有一個平聲字，也不算犯孤平。這個規(guī)則并不是唐代人設(shè)的，而是唐以后的人以唐詩中的大多數(shù)律詩中押韻句中的平仄安排而認(rèn)定的，但唐人并不完全是這樣作詩的。如岑參的“圣朝無厥事，自覺諫書稀”（《寄左省杜拾遺》）；杜甫的“寄書長不達(dá)，況乃未休兵”（《月夜憶舍弟》）；劉長卿的“罷歸無舊業(yè)，老去戀明時”（《送李中丞歸漢陽別業(yè)》）；李商隱的“五更疏欲斷，一樹碧無情”（《蟬》）；杜牧的“寒燈思舊事，斷雁警愁眠”（《旅宿》）等等。在這些聯(lián)句中，第二句的五個字中，皆是算韻腳字才兩個平聲字，如以“孤平”視之，皆算是犯“孤平”了。其實，“孤平”之說乃是唐以后的說法，唐人對此并不避忌。由此可以認(rèn)為，所謂“孤平”并非出自唐詩實際，而是后人規(guī)定的戒律，因此我認(rèn)為，以五言制句，除非遇有“仄平仄仄平”這樣的格式，須將頭一仄字改用平聲，因起頭字聲調(diào)低，須忌仄而改用平，不然是不必去避的。寫七言絕句或七言律詩，因句中字?jǐn)?shù)多于五言，句中的平聲字如果只有兩字，那一聯(lián)的韻句中響亮的平聲字少于低音的仄聲字，必然是陰盛陽衰，所以避忌“孤平”還是很有必要的。但是七言格律詩，在一句詩中的結(jié)尾三個字的使用上，是不應(yīng)連用三個平聲字或三個仄聲字的，因為三連平或三連仄，都會影響詩的節(jié)奏性，所以是應(yīng)須避忌的。

唐詩是中國古代詩歌在詩的體式上最有創(chuàng)造性的一代奇觀，尤其是作為近體詩體式核心成分的格律，把齊梁時代關(guān)于聲韻格律的理論構(gòu)想，完成為煌煌成果，這是唐詩的藝術(shù)審美價值的不可分割的存在，直到今天仍在有力地影響著人們的詩詞實際創(chuàng)作。這既說明韻律的講究對于格律詩的重要性，也表明人們對詩的審美鐘愛，不論是在欣賞中還是實際創(chuàng)造中，都以音律美為不可忽視的本體構(gòu)成。

［1］劉勰.文心雕龍［M］.北京：中華書局，1985：59.

［2］陶淵明.陶淵明集：上冊［M］.北京：線裝書局，2000：69.

［3］仇兆鰲.杜詩詳注［M］.北京：中華書局，1979：1350.

［4］上海古籍出版社.詩韻新編［M］.上海：上海古籍出版社，1989.

［5］劉禹錫.劉禹錫集：上［M］.北京：中華書局，1990：310.

［6］王力.詩詞格律［M］.北京：中華書局，2001：31.

［7］白居易.白居易集：第1冊［M］.北京：中華書局，1979：262.

The Standardization of Rules and Forms of Metrical Poetry in the Tang Dynasty

WANG Xiang-feng
（College of Liberal Arts,Liaoning University,Shenyang,Liaoning 110036）

The“modern style”poetry or metrical poetry composed by the poets in the Tang Dynasty is considered as artistic wonders in both content and artistic creation.In metrical application it has become the stylistic norm of the later generations and been regarded as practical standards in the following one thousand years and more.The author of this article makes comparisons between Pingshui Rhyme of the Tang Dynasty and the New Rhyme of the Modern Chinese.The article presents unique opinions on how the present people should write classical poems,and how they should realize and deal with some questions in the rules and forms of metrical poetry.

poems of the Tang Dynasty;“modern style”poems;metrical poems;standardization of rules and forms

I 206.2

A

1001-4225（2011）04-0005-05

2011-04-05

王向峰（1932-），男，遼寧遼中人，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授，北京師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。

李金龍）