萊辛與蘇軾詩(shī)畫(huà)理論之比較

王瑞

（伊犁師范學(xué)院外語(yǔ)系，新疆伊寧 835000）

萊辛與蘇軾詩(shī)畫(huà)理論之比較

王瑞

（伊犁師范學(xué)院外語(yǔ)系，新疆伊寧 835000）

在詩(shī)畫(huà)關(guān)系上，萊辛與蘇軾的“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”觀(guān)與“詩(shī)畫(huà)同律”說(shuō)取向各異。究其原因，其所處的各自的社會(huì)文化背景，中西殊異的詩(shī)畫(huà)性質(zhì)與藝術(shù)系統(tǒng)以及中西不同的文化精神是造成這兩種詩(shī)畫(huà)論文化內(nèi)涵不同的重要原因。同時(shí)，由于同是在探尋詩(shī)畫(huà)藝術(shù)規(guī)律，因此，二者在觀(guān)點(diǎn)相異的同時(shí)又達(dá)成了一定的共識(shí)。

萊辛；蘇軾；詩(shī)畫(huà)理論

一、萊辛、蘇軾的詩(shī)畫(huà)理論

（一）萊辛——詩(shī)畫(huà)異質(zhì)

萊辛在其著作《拉奧孔——論詩(shī)與畫(huà)的界限》中探討了詩(shī)（代表一般文學(xué)）和畫(huà)（代表一般造型藝術(shù)）的特殊規(guī)律，明確劃定了兩者的界限。其分別從模仿的媒介、題材以及審美效果三方面說(shuō)明了詩(shī)與畫(huà)的區(qū)別。首先從媒介或手段來(lái)看，萊辛認(rèn)為“繪畫(huà)運(yùn)用在空間中的形狀和顏色。詩(shī)運(yùn)用在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音。前者是自然的符號(hào)，后者是人為的符號(hào)，這就是詩(shī)和畫(huà)各自特有的規(guī)律的兩個(gè)源泉?！保?］其次從題材來(lái)看，詩(shī)與畫(huà)或造型藝術(shù)也是有區(qū)別的。他認(rèn)為詩(shī)宜于表現(xiàn)時(shí)間中先后承繼的事物，畫(huà)宜于表現(xiàn)空間中并列的事物。因此，詩(shī)的主要目的是通過(guò)動(dòng)作或行為的描寫(xiě)反映事物的動(dòng)態(tài)美，而畫(huà)的主要目的在于追求物體的靜態(tài)美。最后從詩(shī)與畫(huà)的審美效果來(lái)看，繪畫(huà)作用于視覺(jué)，通常以物體的形體、色彩來(lái)引起欣賞者的美感。詩(shī)歌作用于聽(tīng)覺(jué)，通常以聲音、語(yǔ)言使欣賞者產(chǎn)生聯(lián)想。畫(huà)的最高法律是美，不重表情；詩(shī)則以動(dòng)作情節(jié)的沖突發(fā)展為對(duì)象，正反題材兼收，重在表情和展現(xiàn)個(gè)性。萊辛以這三點(diǎn)為基礎(chǔ)，結(jié)合許多例證闡明了他的“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”觀(guān)，尖銳地批評(píng)了詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)。自萊辛起，西方詩(shī)畫(huà)藝術(shù)在理論上有了明顯的分野。

（二）蘇軾——詩(shī)畫(huà)同律

蘇軾是中國(guó)詩(shī)畫(huà)歷史上的代表性人物，他在許多詩(shī)文書(shū)畫(huà)的題跋中，結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，對(duì)文藝創(chuàng)作理論提出了一系列極為深刻的見(jiàn)解。在詩(shī)和畫(huà)的關(guān)系上，蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》之一中就有“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”的詩(shī)句，表明了其“詩(shī)畫(huà)同律”說(shuō)的傾向。而在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中，蘇軾的名句“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，首次明確闡明了詩(shī)與畫(huà)相通的規(guī)律特點(diǎn)。另有“古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”（《次韻吳傳正枯木歌》）、“古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)物象實(shí)與詩(shī)人同”（《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》）、“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”（《韓干馬》）等詩(shī)句分別從詩(shī)與畫(huà)的創(chuàng)作方式、審美標(biāo)準(zhǔn)以及美學(xué)欣賞等方面肯定了詩(shī)畫(huà)的一致性。蘇軾的“詩(shī)畫(huà)同律”說(shuō)有效加速了中國(guó)詩(shī)與畫(huà)的交融進(jìn)程，同時(shí)規(guī)定了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)理論的方向，使得詩(shī)與畫(huà)的融合成為中國(guó)藝術(shù)的一大特色。

二、萊辛與蘇軾詩(shī)畫(huà)理論相異的原因

（一）社會(huì)文化背景的不同

萊辛之所以要嚴(yán)格辨清詩(shī)和畫(huà)的界限，是和他所進(jìn)行的啟蒙運(yùn)動(dòng)分不開(kāi)的。在萊辛之前，西方的大多數(shù)學(xué)者都持詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)。古希臘詩(shī)人西摩尼德斯說(shuō)：“畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是一種有聲的畫(huà)。”賀拉斯在《詩(shī)藝》中也認(rèn)為“畫(huà)如此，詩(shī)亦然”。這種詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)一直延續(xù)到萊辛?xí)r代，都被理論界奉為經(jīng)典的看法。但是到了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，歷史和藝術(shù)發(fā)展的條件變了，這個(gè)問(wèn)題所包含的實(shí)際內(nèi)容也發(fā)生了變化，已經(jīng)超出了藝術(shù)本身的內(nèi)容。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期許多崇尚古希臘、羅馬文化的古典主義學(xué)者試圖從古典藝術(shù)中說(shuō)明最理想的藝術(shù)是古代藝術(shù)。在當(dāng)時(shí)的德國(guó)，最高的藝術(shù)理想就是古典的、靜穆的封建專(zhuān)制制度下的古典主義藝術(shù)理想，也就是溫克爾曼所宣揚(yáng)的希臘古典理想“高貴的單純和靜穆的偉大”。就當(dāng)時(shí)宮廷文藝實(shí)踐來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌中仿古牧歌詩(shī)體和田園詩(shī)體的作品十分流行，側(cè)重自然景物的描繪，追求一種所謂“安寧”、“靜穆”的意趣；繪畫(huà)中側(cè)重宣揚(yáng)封建社會(huì)英雄思想的歷史題材以及宣揚(yáng)封建道德理想的寓言題材。這些詩(shī)畫(huà)往往帶著他們對(duì)所謂“理性”的追求，放棄生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活，使其在理性范圍內(nèi)的思考更偏向于浪漫的幻想。德國(guó)獨(dú)立的民族意識(shí)不存在了，他們不敢面對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不理解古典文藝的精神實(shí)質(zhì)就在于它所表現(xiàn)的人本主義，以人和人的行動(dòng)作為描寫(xiě)的對(duì)象。因此，把文學(xué)從這種幻想的高空拉回現(xiàn)實(shí)的地面，以運(yùn)動(dòng)發(fā)展的生活來(lái)充實(shí)文學(xué)的內(nèi)容，成了德國(guó)藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題，也是萊辛作為德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖所關(guān)注的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題也集中體現(xiàn)在對(duì)詩(shī)畫(huà)兩種藝術(shù)理想的不同見(jiàn)解上，這就是詩(shī)畫(huà)論爭(zhēng)在當(dāng)時(shí)德國(guó)現(xiàn)實(shí)下的實(shí)質(zhì)所在。因此，“如果誰(shuí)企圖把《拉奧孔》的理論邏輯從他的社會(huì)邏輯中割裂開(kāi)來(lái)，那么他就給自己堵塞了門(mén)道，永遠(yuǎn)也不會(huì)理解萊辛這一名著的真正意義。”［2］

與之相比，蘇軾與萊辛所處的社會(huì)文化背景大不相同，他所強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)畫(huà)一律”說(shuō)是與中國(guó)的詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)和北宋歷史文化現(xiàn)狀直接相聯(lián)系的。魏晉以來(lái)，文人開(kāi)始把自然作為獨(dú)立欣賞和表現(xiàn)的對(duì)象，開(kāi)始在文學(xué)中主動(dòng)追尋自然并在自然中安放人生的價(jià)值，出現(xiàn)了描寫(xiě)自然景物的山水詩(shī)派和畫(huà)派。在他們看來(lái)，大自然中的山川草木、云煙晦明與人心中蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻是息息相通的。畫(huà)家在自然中體味山水清高玄妙的精神，借筆墨的飛舞寫(xiě)胸中的逸氣。六朝南齊的謝赫在《古畫(huà)品論》序中提出了繪畫(huà)“六法”，并將“氣韻生動(dòng)”列在首位。詩(shī)歌也是如此，謝靈運(yùn)等人的山水詩(shī)抒寫(xiě)性靈情懷，獨(dú)成一體。到了唐代，兼長(zhǎng)詩(shī)、樂(lè)、畫(huà)的王維表現(xiàn)出高度的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)才華。他的詩(shī)情景交融，有一種水墨畫(huà)般的韻致，其在《偶然作六首》中曾說(shuō)“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師”，蘇軾受其影響，亦有“摩詰本詞客，亦自名畫(huà)師”（《題王維畫(huà)》）與此相呼應(yīng)。再則，蘇軾所處的北宋時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)非常重視文人，科舉制度的進(jìn)一步發(fā)展也使得大批知識(shí)分子入仕，同時(shí)形成了相當(dāng)濃郁的文化氛圍。不少知識(shí)分子都想在文化領(lǐng)域的各種形式中展現(xiàn)自己。因此，繪畫(huà)藝術(shù)逐漸向有著悠久歷史傳統(tǒng)的詩(shī)歌藝術(shù)靠攏，企圖借助詩(shī)歌的魅力提高畫(huà)家和繪畫(huà)藝術(shù)的地位。對(duì)于這一趨勢(shì)，蘇軾自然深有感觸，他在這時(shí)提出“詩(shī)畫(huà)一律”說(shuō)，也是順應(yīng)了社會(huì)文化發(fā)展的歷史要求。

（二）藝術(shù)系統(tǒng)（詩(shī)畫(huà)性質(zhì)）的相異

萊辛與蘇軾所提出的“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”觀(guān)和“詩(shī)畫(huà)一律”說(shuō)都是建立在特定的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作特點(diǎn)基礎(chǔ)之上的。其二人所提到的“詩(shī)”與“畫(huà)”有著不同的性質(zhì)，屬于中西不同的藝術(shù)系統(tǒng)。萊辛論證的創(chuàng)作基礎(chǔ)是史詩(shī)、戲劇與西方造型藝術(shù)（雕刻、繪畫(huà)等），蘇軾依據(jù)的則是中國(guó)特有的抒情詩(shī)和“士人畫(huà)”。

首先就詩(shī)歌而言，萊辛所說(shuō)的“詩(shī)”指的是西方史詩(shī)或曰敘事詩(shī)和帶有情節(jié)性的戲劇。西方傳統(tǒng)的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)理論是以“模仿說(shuō)”為核心的，尤其是詩(shī)，創(chuàng)作上以敘事性、情節(jié)性、動(dòng)作性為主要特征。西方文藝?yán)碚摰牡旎鳌獊喞锸慷嗟碌摹对?shī)學(xué)》就探尋了史詩(shī)和戲劇等敘事文學(xué)的基本特征，并提出詩(shī)模仿的對(duì)象是人的性格、行為。荷馬史詩(shī)也主要是敘述故事情節(jié)，其中很少有獨(dú)立情感的表達(dá)。西方詩(shī)歌的目標(biāo)在于模仿自然。而史詩(shī)在中國(guó)可以說(shuō)不存在，中國(guó)詩(shī)，尤其兩晉后的詩(shī)，向來(lái)是偏重景物描寫(xiě)、融情于景的抒情詩(shī)。中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)及其理論往往以“意境說(shuō)”為精髓，加上中國(guó)傳統(tǒng)文化具有含蓄特點(diǎn)，詩(shī)人往往不直抒胸臆，而是借助外界景物，寄情于景，在景物描寫(xiě)中自然而然地流露出內(nèi)心無(wú)窮變化的情感，從震撼寰宇的吶喊到心靈深處的嘆息，盡可收于言底，從而構(gòu)成物我和諧的意境。因此，中國(guó)的抒情詩(shī)的內(nèi)容主要是詩(shī)人與自然之間滋長(zhǎng)出來(lái)的情節(jié)，其融進(jìn)了中國(guó)文人特有的與自然生息相關(guān)的感情，而這種情感往往能夠與中國(guó)山水畫(huà)中所表現(xiàn)的情感因素相契合。

其次就繪畫(huà)而言，中西繪畫(huà)在所用的工具、章法以及色彩等方面都有著相當(dāng)大的區(qū)別。西方注重逼真的描繪，追求真實(shí)地模仿自然與形式的和諧，達(dá)·芬奇在他著名的《畫(huà)論》中說(shuō)：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)?！保?］他們將繪畫(huà)藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)姻，運(yùn)用“光影素描法”、“幾何學(xué)透視法”等繪畫(huà)原則盡可能地寫(xiě)實(shí)。其利用解剖學(xué)原理，講求光影凹凸有序，從一個(gè)固定的視角描繪事物，重視比例、平衡、整齊的形式美。而中國(guó)繪畫(huà)，同中國(guó)詩(shī)歌一樣，亦追求“意趣”、“氣味”、“韻味”，其象真程度遠(yuǎn)不如西畫(huà)，但其筆墨中擁有西畫(huà)無(wú)法擁有的美學(xué)上的獨(dú)立性。同時(shí)，毛筆是寫(xiě)詩(shī)、繪畫(huà)的共同工具，中國(guó)畫(huà)中所謂的“筆墨”、“點(diǎn)線(xiàn)結(jié)構(gòu)”都是從中國(guó)特有的書(shū)法藝術(shù)中借用過(guò)來(lái)的，這客觀(guān)上也促進(jìn)了詩(shī)畫(huà)關(guān)系的發(fā)展。再者，畫(huà)家采用散點(diǎn)透視，運(yùn)用所謂“三遠(yuǎn)法”——“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”所構(gòu)成的空間與西畫(huà)透視法從一個(gè)固定的角度把握對(duì)象不同，不是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。其打破了時(shí)間與空間的束縛，形成了一種整體意識(shí)的和諧，這就為畫(huà)家在線(xiàn)條的組織變化中融注自己的思想感情創(chuàng)造了可能性，其所關(guān)注的是景物的詩(shī)意表達(dá)。正因?yàn)橹袊?guó)山水畫(huà)并非著力詳細(xì)描摹自然山水，而是借景抒情，所以其本質(zhì)上是一種寫(xiě)意畫(huà)，也是抒情性的。這是促進(jìn)中國(guó)詩(shī)畫(huà)相融合的本質(zhì)因素。

從中西詩(shī)畫(huà)本身的區(qū)別可以得出，中國(guó)詩(shī)的重情性與中國(guó)畫(huà)的主觀(guān)抽象性的特殊品質(zhì)使它們具有了融合的可能性，因此，蘇軾也就可以從二者內(nèi)容、意境及表現(xiàn)功能的類(lèi)似上提出“詩(shī)畫(huà)同律”說(shuō)了。但西方的繪畫(huà)因與科學(xué)的聯(lián)姻，難免失卻了與文學(xué)的緊密結(jié)合。盡管近代西方詩(shī)歌有著向抒情詩(shī)發(fā)展的趨向，西方現(xiàn)代美術(shù)也在19世紀(jì)后半葉逐漸向表現(xiàn)轉(zhuǎn)變。但在萊辛之前，西畫(huà)與史詩(shī)的融合缺少共同的基因，因此，萊辛的“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”觀(guān)對(duì)籠統(tǒng)含糊的詩(shī)畫(huà)同質(zhì)說(shuō)進(jìn)行了有力地反駁，為西方詩(shī)畫(huà)理論注入了新的血液。

（三）文化精神的差異

上述造成萊辛與蘇軾詩(shī)畫(huà)觀(guān)相異的社會(huì)文化背景以及藝術(shù)系統(tǒng)兩大因素只是深層的文化精神差異的顯現(xiàn)。中西殊異的民族文化是深植于藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程中的，也是萊辛與蘇軾提出相異的詩(shī)畫(huà)觀(guān)的根源。

西方傳統(tǒng)的審美意識(shí)是審美主體（人）與審美客體（自然）的相對(duì)立，表現(xiàn)出征服與被征服的關(guān)系，而中國(guó)傳統(tǒng)的審美意識(shí)則是特別強(qiáng)調(diào)主客體（人與自然）的互相融合、彼此契合。究其原因，中國(guó)是身處大陸的農(nóng)業(yè)國(guó)家，與大自然的依存關(guān)系十分緊密。中國(guó)人贊美自然、熱愛(ài)自然，用生命感受著自然。天地間的大氣流衍、自然界中的奇禽異獸都以活潑的生命形式與古代中國(guó)人的生命氣息相交融，他們從生命深處感覺(jué)到萬(wàn)物的神奇生命與力量。作為客體的大自然逐漸由生活的對(duì)象變?yōu)閷徝赖膶?duì)象，中國(guó)古代的哲學(xué)家就以“默而識(shí)之”的態(tài)度體驗(yàn)宇宙天地生生不已的節(jié)奏。這種對(duì)待自然的態(tài)度上升到哲學(xué)的高度便是道家“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）的思想。主體心靈的無(wú)限與客體自然的無(wú)限合二為一、豁然相通，人可以憑自身的感覺(jué)直接感知和把握宇宙萬(wàn)物的意蘊(yùn)，領(lǐng)會(huì)大自然永恒的律動(dòng)，這也成為中國(guó)藝術(shù)家們自覺(jué)追求的本于自然、超越自然的“天人合一”的自由境界，在一定程度上也指導(dǎo)了中國(guó)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)精神發(fā)展的總趨向。在中國(guó)藝術(shù)家的精神中，沒(méi)有自然對(duì)人的壓迫感，自然反而會(huì)對(duì)人生產(chǎn)生一種精神解放與安息的作用，中國(guó)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)之精神被放置在人與自然融合、同一的觀(guān)念氛圍中，因此，二者在形式與精神上的全面融合是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

西方文化中的大自然恰以另一種面貌展現(xiàn)在人們眼前。西方遠(yuǎn)祖希臘人生活在海洋國(guó)家，靠商業(yè)維持城市的繁榮，數(shù)學(xué)自然成為了他們掌握世界的方法。西方文化中的自然僅是人活動(dòng)于其間的背景和環(huán)境。在神話(huà)和宗教的時(shí)代，神便是人的對(duì)象化，他成為一切藝術(shù)的主角而將自然擠到次要位置。荷馬史詩(shī)中所塑造出來(lái)的神靈、人物無(wú)一不是現(xiàn)實(shí)中人物的理想化，他們并不具有神秘感，有的倒是復(fù)雜的人性。并且，希臘人在人體美中發(fā)現(xiàn)了宇宙結(jié)構(gòu)，即“和諧、秩序、比例、平衡”，他們認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)是美的最高標(biāo)準(zhǔn)與理想。在希臘人體雕像、神殿建筑中都象征了這種形式嚴(yán)整的宇宙觀(guān)，其清麗高雅、莊嚴(yán)質(zhì)樸，盡量表現(xiàn)“和諧、勻稱(chēng)、整齊、凝重、靜穆”的形式美?；谶@樣一種藝術(shù)實(shí)踐，西方哲學(xué)家們得出藝術(shù)是模仿自然的結(jié)論，“模仿說(shuō)”不僅成了希臘哲學(xué)家、藝術(shù)家共同的藝術(shù)理論，也影響了整個(gè)西方文藝及理論的發(fā)展，統(tǒng)治了近千年之久。但是，“模仿說(shuō)”并不是意味著人與自然的同一，反而在西方牢固地形成了“物我對(duì)立”的意識(shí)?！叭恕迸c“世界”對(duì)立，“人”與“物”、“心”與“境”對(duì)立對(duì)觀(guān)，或以小己體合于宇宙，或伸張人類(lèi)的權(quán)力意志。此外，加上西方科學(xué)的不斷發(fā)展，漸漸滲透到文藝領(lǐng)域，形式美的比例和諧就是以自然科學(xué)為基礎(chǔ)的。藝術(shù)家們始終站在與自然對(duì)立的角度去對(duì)自然作理性的認(rèn)識(shí)、科學(xué)的分析和強(qiáng)力的征服。這種“物我對(duì)立”的宇宙觀(guān)決定了西方傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)立性。因此，同為模仿自然、反映自然的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)就缺少了內(nèi)在精神上的一種默契。可見(jiàn)，中國(guó)詩(shī)畫(huà)與西方詩(shī)畫(huà)表現(xiàn)了兩種不同的人類(lèi)認(rèn)知自然的方式，是中西方相異的文化精神及哲學(xué)理念的典型體現(xiàn)，因此二者走上了不同的發(fā)展道路。

三、相異中的共識(shí)

萊辛和蘇軾的詩(shī)畫(huà)論在基本觀(guān)點(diǎn)上大都是相異的，但兩者畢竟都是在探索藝術(shù)的規(guī)律，因此，在某些方面也達(dá)成了共識(shí)。萊辛在強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)界限的同時(shí)也承認(rèn)了二者的相同點(diǎn)。他認(rèn)為在一定程度上詩(shī)也可以描繪物體，畫(huà)也可以敘述動(dòng)作。詩(shī)歌在描寫(xiě)靜態(tài)物體時(shí)可以通過(guò)動(dòng)作去暗示，首先是化靜為動(dòng)，比如萊辛極力贊揚(yáng)荷馬對(duì)海倫的美的描寫(xiě)，他舉的例子就是荷馬所寫(xiě)的特洛伊國(guó)元老們見(jiàn)到海倫時(shí)私語(yǔ)贊嘆的場(chǎng)面，通過(guò)所產(chǎn)生的效果來(lái)暗示物體美。其次是化美為媚，“媚就是動(dòng)態(tài)中的美。”萊辛舉的例子是阿里奧斯陀所寫(xiě)的美人阿爾契娜，而我國(guó)著名美學(xué)家朱光潛先生認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》里有一個(gè)更好的例子，“……手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮?！痹?shī)中最后兩句便是化美為媚，把一個(gè)美人的姿態(tài)神情生動(dòng)地描寫(xiě)出來(lái)了。同時(shí)，蘇軾也有很多詩(shī)句通過(guò)動(dòng)作來(lái)暗示靜態(tài)，比如其《江上看山》就是化靜為動(dòng)的典型例子，“船上看山如走馬，倏忽過(guò)去數(shù)百群。前山槎牙忽變態(tài)，后嶺雜沓如驚奔?！贝送?，萊辛就拉奧孔雕像所提出的“最富于包孕性的頃刻”的藝術(shù)規(guī)律，蘇軾在贊韓干馬時(shí)也提到過(guò)，其言：“韓干之馬四，其一在陸。驤首奮鬣，若有所望，頓足而長(zhǎng)鳴。其一欲涉水，高首下?lián)袼蓾?jì)，跼蹐而未成……”蘇軾所論述的這兩匹馬的狀態(tài)與拉奧孔雕像選擇嘆息這一頃刻的性質(zhì)是一樣的，都選擇了最富包孕性的頃刻，給欣賞者的想象以最充分的自由活動(dòng)的余地?？梢?jiàn)，藝術(shù)規(guī)律的相通性使得萊辛與蘇軾的認(rèn)識(shí)有了切合點(diǎn)。

蘇軾在主張?jiān)姰?huà)相通的同時(shí)，也沒(méi)有完全否認(rèn)二者各自的特點(diǎn)，他也看到了詩(shī)與畫(huà)在藝術(shù)表現(xiàn)上的界限?！吧倭旰材珶o(wú)形畫(huà)，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”（《韓干馬》），雖強(qiáng)調(diào)了詩(shī)畫(huà)的融合，卻也表明了二者使用媒介的差別，畫(huà)是以“丹青”為材料的造型藝術(shù)（形），詩(shī)是用“翰墨”來(lái)記錄的語(yǔ)言藝術(shù)（語(yǔ)）。其次，蘇軾也認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)各有長(zhǎng)處，不可互代?！罢鎽B(tài)生香誰(shuí)畫(huà)得”（《東坡詩(shī)話(huà)錄》引東坡《四時(shí)詞·冬詞》），“溪光自古無(wú)人畫(huà)，憑仗新詩(shī)與寫(xiě)成”（《和文與可洋川園池三十首》之《溪光亭》），畫(huà)不出的東西，詩(shī)人能用語(yǔ)言文字表現(xiàn)出來(lái)，蘇軾認(rèn)識(shí)到了詩(shī)歌這門(mén)藝術(shù)所獨(dú)具而畫(huà)辦不到的特點(diǎn)。而有些詩(shī)歌吟詠不盡的景象，繪畫(huà)卻能生動(dòng)表達(dá)，正如蘇軾云：“勝概直應(yīng)吟不盡，憑君寄與畫(huà)圖看”（《寄題潭州徐氏春暉亭》），以畫(huà)補(bǔ)詩(shī)所不能表達(dá)之處?？梢?jiàn)，蘇軾在強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)同律的同時(shí)，也從詩(shī)畫(huà)的使用媒介、展示方式、創(chuàng)作特點(diǎn)等方面注意到了詩(shī)與畫(huà)作為兩種藝術(shù)形式本身所固有的規(guī)律，這與萊辛的認(rèn)識(shí)也有相同之處。

綜上所述，萊辛和蘇軾以各自的社會(huì)背景、藝術(shù)實(shí)踐以及文化精神為出發(fā)點(diǎn)，提出了異中有同的詩(shī)畫(huà)理論，對(duì)中西方文藝?yán)碚摷拔乃嚺u(píng)都產(chǎn)生了深刻的影響，使得二者成了中西詩(shī)畫(huà)理論的標(biāo)志性人物。通過(guò)比較，我們可以更好地認(rèn)識(shí)與繼承自己的傳統(tǒng)，同時(shí)，隨著東西方文化交流的日益深入，中西兩種傳統(tǒng)的詩(shī)畫(huà)觀(guān)在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上也會(huì)不斷地相互借鑒，共同發(fā)展。

［1］萊辛·拉奧孔［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979：181-182.

［2］格里勃.萊辛和他的拉奧孔［M］//現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢.北京：人民文學(xué)出版社，1965（6）：47.

［3］宗白華.藝境［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999：109.

A Comparison of Lessing and Su Shi’s Theories on Poems and Paintings

WANG Rui
（English Department,Yili Normal University,Yining,Xinjiang 835000）

As for the relationship between poems and paintings,Lessing thought that the two forms of art were different while Su Shi believed that the two followed common laws and could merge with each other.Their different opinions are due to their different social and cultural backgrounds,different art systems and cultural spirits of China and the west.At the same time,they reached some common understanding because both were seeking for the law of art.

Lessing;Su Shi;Theory on Poems and Paintings

I 0

A

1001-4225（2011）04-0064-04

2010-10-25

王瑞（1981-），女，新疆伊犁人，文藝學(xué)碩士，伊犁師范學(xué)院外語(yǔ)系講師。

伊犁師范學(xué)院2009年院級(jí)立項(xiàng)課題青年項(xiàng)目“萊辛《拉奧孔》之詩(shī)畫(huà)理論研究”（2009-41）

李金龍）