黑格爾與當(dāng)代藝術(shù)命運

徐紅莉

（山東財政學(xué)院圖書館，山東 濟南 250014）

黑格爾與當(dāng)代藝術(shù)命運

徐紅莉

（山東財政學(xué)院圖書館，山東 濟南 250014）

黑格爾美學(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論的思想預(yù)示著當(dāng)代藝術(shù)的狀況，而當(dāng)代藝術(shù)中偏離傳統(tǒng)藝術(shù)中追求美好與崇高的做法，沖擊、顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)概念的行為，被許多批評家認為是“藝術(shù)終結(jié)”時代的到來。然而，當(dāng)代藝術(shù)并沒有造成“藝術(shù)的終結(jié)”，相反地，它是藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)階段的重要的藝術(shù)形式，填補了藝術(shù)世界的空白。

黑格爾；當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)終結(jié)

1817年，黑格爾在《美學(xué)演講錄》中提出的“藝術(shù)終結(jié)”的論斷，成為20世紀西方藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域廣泛討論的一個話題。黑格爾為什么提出“藝術(shù)終結(jié)”的論斷？我們今天的藝術(shù)可以看作黑格爾關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的預(yù)言嗎？藝術(shù)存在的價值在哪里？這些都是值得我們思考與注意的。

一

被譽為藝術(shù)史之父的黑格爾根據(jù)“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題，根據(jù)內(nèi)容與形式的關(guān)系，將藝術(shù)劃分為三種類型，即象征型、古典型和浪漫型。藝術(shù)的物質(zhì)形式與精神內(nèi)容不斷發(fā)展的過程，構(gòu)成整個人類藝術(shù)的發(fā)展史。

在黑格爾的美學(xué)體系中，包含著一種小型的藝術(shù)發(fā)展史。最初的藝術(shù)形式是象征型藝術(shù)，這時的概念還不確定，還很模糊，它的抽象性和片面性使得形象離奇而不完美。“這種藝術(shù)一方面拿絕對意義強加于最平凡的形象，另一方面又勉強要自然現(xiàn)象成為它的世界觀的表現(xiàn)，因此它就顯得怪誕離奇。”象征型藝術(shù)自身的缺陷終于導(dǎo)致它的解體，從而迎來了新的藝術(shù)階段——古典型藝術(shù)?！肮诺湫退囆g(shù)達到了最高度的優(yōu)美，盡了藝術(shù)表現(xiàn)所能盡的能事?！保?］

浪漫型藝術(shù)打破了古典型藝術(shù)精神與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，理念內(nèi)容遠遠大于物質(zhì)形式，精神回到了它自身。尤其是作為浪漫型藝術(shù)最高表現(xiàn)形式的詩歌，其內(nèi)容、形式、媒介、表現(xiàn)方式和領(lǐng)會方式幾乎都是精神性的。

按照黑格爾的邏輯發(fā)展，精神不斷地向自由方向發(fā)展，在詩這個階段，精神就要擺脫藝術(shù)的感性形式的束縛向更高階段發(fā)展了。至此，藝術(shù)也將走到自己的終點，人們就不再滿足用藝術(shù)的形式來表現(xiàn)絕對精神了?！拔覀儽M管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已經(jīng)不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了?！保?］藝術(shù)已不再是體現(xiàn)真實的最高表現(xiàn)形式，藝術(shù)有必要找到比藝術(shù)更高的形式去表現(xiàn)真實。而“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)更高一級的領(lǐng)域就是宗教?！保?］而宗教必將被哲學(xué)取代。因為“哲學(xué)是一種最富有心靈性的修養(yǎng)，用思考去掌握和理解原來在宗教里只是主體情感和觀念的內(nèi)容?！保?］由此可以推理出，哲學(xué)終將代替藝術(shù)。筆者以為，黑格爾對其理念發(fā)展的邏輯推演有其合理性，但也有自身的局限性。我們可以看到，黑格爾實際上事先假定了藝術(shù)、宗教、哲學(xué)是層層遞進的關(guān)系。但事實上，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)都是對絕對精神的表現(xiàn)，他們的不同只是表現(xiàn)形式。藝術(shù)是“一種直接的也就是感性的認識”［1］，宗教是“想象的意識，”［1］哲學(xué)是“絕對心靈的自由思考?！保?］在黑格爾的體系中，他一方面把藝術(shù)界定為感性的形式，把哲學(xué)看作理性的形式，二者屬于同一層次的意識形式；另一方面，又認為后者優(yōu)越于前者，屬于絕對精神形式的更高環(huán)節(jié)。這其實體現(xiàn)了感性與理性、詩與哲學(xué)的沖突。

我們不能否認哲學(xué)的令人沉思的哲理性思維，但我們也不能以此否認了藝術(shù)的價值。藝術(shù)與哲學(xué)只是分屬于兩個不同的領(lǐng)域，并沒有高低好壞之分。正如我們?nèi)祟愅瑫r需要理性思維與感性思維一樣。過度感性化，跟著感覺走會使我們走向極端；而唯理性至上同樣會使我們失去生活的樂趣。由此，作為感性與理性的代表，藝術(shù)與哲學(xué)同等重要，缺一不可。很難想象，沒有藝術(shù)只有哲學(xué)的世界將走向何方？而當(dāng)今有些很好的行為藝術(shù)通過作品去觸及現(xiàn)實，給予我們心理愉悅的同時帶給我們哲理性的啟發(fā)，將藝術(shù)與哲學(xué)完美地結(jié)合在一起，打破了哲學(xué)與藝術(shù)的界限，這或許是藝術(shù)更完美的表現(xiàn)形式。讓我們看看威尼斯雙年展上一件獲獎的作品：一件沙盤上的世界地圖，各國邊界線都是蜂蜜做的，忽然哪里跑來了無數(shù)螞蟻，不一會兒，邊界消失了，世界被這些可愛的小動物改觀，成為大同的世界……我相信每個看到這部作品的人心底總會有些溫暖的感動。又如2005年秋冬之交，在法國盧浮宮展放的一件名為《時間和永恒》的作品：一個很大的船的殘骸，有漁網(wǎng)籠罩，有骷髏和大銅錨，作品起初可能會帶給我們內(nèi)心的恐懼，但恐懼過后是心靈的思索……思索時間的流逝和生命的真諦。一件小小的藝術(shù)作品帶給我們的心靈的感動與思索，這或許是宗教和哲學(xué)所不能超越的吧？

二

藝術(shù)從象征階段經(jīng)由古典階段再到浪漫階段，浪漫藝術(shù)的終結(jié)，意味著藝術(shù)的另一種開始，意味著進入另一種藝術(shù)，意味著藝術(shù)開始超出它自身?！啊囆g(shù)在這一超越它自身的活動中，同樣是人回到他自身之內(nèi)，是人沉溺于他自己的胸臆，這樣一來，藝術(shù)就擺脫一切固定的、使內(nèi)容和它的自我理解僅限于特定范圍的限制，并且是人道成為它的新的神圣物，這即是人的內(nèi)心的深沉廣大，人的悲哀歡樂和人的意向、業(yè)績和命運所見出的普遍人性的東西?！保?］黑格爾這句話預(yù)言了當(dāng)代藝術(shù)的生存狀態(tài)：即藝術(shù)的生活化和人性化。當(dāng)代的藝術(shù)，諸如達達主義的符號形式，野獸畫派的平面構(gòu)圖及波普風(fēng)格的圖像拼貼等，他們都以一種荒誕離奇的形式出現(xiàn)，企圖通過現(xiàn)代的方式、極端的行為沖擊已經(jīng)在人腦中形成特定規(guī)則的傳統(tǒng)藝術(shù)，重新構(gòu)建一種新的藝術(shù)形式。比如，傳統(tǒng)上認為，一件藝術(shù)品應(yīng)該是一件能夠永遠保留的東西，某些現(xiàn)代派藝術(shù)家偏偏創(chuàng)造出“僅僅出現(xiàn)一次”的、類似戲劇表演的藝術(shù)品（這種藝術(shù)品往往隨過程的開始而產(chǎn)生，隨過程的結(jié)束而消失），如概念派藝術(shù)家波爾丹把自己密封在存衣室里達36小時之久，宣布自己完成了一件藝術(shù)品；傳統(tǒng)上認為，一件藝術(shù)品應(yīng)該是一件有形體的物理事物，可以買賣，可以被毀壞，奧爾頓堡卻偏偏提出“封閉畫廊”的設(shè)想；傳統(tǒng)上認為，一件藝術(shù)品應(yīng)該是一件有秩序的完美整體，有開頭、高潮和結(jié)尾，卡吉這樣的現(xiàn)代藝術(shù)家卻偏偏要生產(chǎn)某種“隨意變化”的藝術(shù)品——經(jīng)歷的時間是如此之長（一、二年），空間是如此之長（綿延幾公里），以至不可能看到其全部［3］?？巳R夫·貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》中詳細討論了藝術(shù)的定義，認為“有意味的形式”是一切視覺藝術(shù)現(xiàn)象的共同性質(zhì)，并以為掌握了藝術(shù)的最新走向。而行為主義卻給它以隱晦的反駁，布爾頓獲得碩士學(xué)位的畢業(yè)作品即把自己裝在框子中；紐約藝術(shù)家阿康西創(chuàng)作的作品或是數(shù)自己脈搏跳動的次數(shù)，或是將自己住所的東西移放到藝術(shù)館。［3］這種把藝術(shù)從觀念拉回現(xiàn)實，從崇高拉回世俗，從永恒拉回有限的當(dāng)代藝術(shù)，使得藝術(shù)追求的終極目標(biāo)已不再是我們崇拜已久的柏拉圖的“理式世界”。

這種藝術(shù)或許不能被大多數(shù)的人們接受，因為他們的作品徹底顛覆了我們心中的藝術(shù)概念。但據(jù)我們了解，古代希臘人理解的藝術(shù)的概念與我們今天的藝術(shù)概念是截然不同的，它主要是指一種生產(chǎn)性的制作活動，尤其是技藝?！霸姟钡睦∥脑馐侵敢话阈缘纳a(chǎn)活動?！八囆g(shù)”一詞從其產(chǎn)生至今為止已有2500多年的歷史，在古希臘它是指一種“有用的技巧”，其含義十分廣泛，諸如采礦、戰(zhàn)爭、醫(yī)療均被包含在內(nèi)［4］而我們現(xiàn)在所采用的藝術(shù)概念——“美的藝術(shù)”是在18世紀才確立的。由此我們可以得知，先鋒派藝術(shù)對藝術(shù)概念的消解，實質(zhì)上是對僅僅有二百年歷史的審美的藝術(shù)概念的消解，而對于藝術(shù)原初的本真意義我們已經(jīng)不記得了。而我們或許可以在先鋒派藝術(shù)表面“玩世不恭”的背后得到些許啟示：“藝術(shù)沒有什么了不起的，它不值得如此被我們推崇，藝術(shù)應(yīng)該成為非藝術(shù)，我們應(yīng)該無分別到對待人類的各種各樣的活動，這樣我們就能從自造的牢籠中走出來。”［5］不可否認，當(dāng)代藝術(shù)很多已與傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)有了很大區(qū)別。它打破了生活與藝術(shù)的界限，但我們不能因為它與傳統(tǒng)藝術(shù)不同而否定它的藝術(shù)價值，抹煞藝術(shù)的存在，斷言藝術(shù)的終結(jié)。相反，筆者以為，不同的時代會產(chǎn)生不同的藝術(shù)形式。當(dāng)代的先鋒藝術(shù)是適應(yīng)當(dāng)代社會發(fā)展產(chǎn)生的一種新型的藝術(shù)樣式。“表面上看，現(xiàn)代藝術(shù)充滿了破壞的傾向，其實，深層次卻是一種發(fā)展，是要從原來古典主義的束縛中掙脫出來，去充分發(fā)揮那種‘審美意識中的解放性質(zhì)’（黑格爾語）。也就是說破壞只是現(xiàn)代藝術(shù)的表象，從破壞中發(fā)展出多元的人文視野才是其精神的實質(zhì)。這種人文發(fā)展的精神實質(zhì)才真正使得現(xiàn)代藝術(shù)成了一種不斷實驗的藝術(shù)，從而在語言的探索上始終保持著推陳出新的活力。”［6］正如“經(jīng)過數(shù)次感受過的事物，人們便開始用認知來接受：事物擺在我們面前，我們知道它，但卻對它視而不見。”［7］“藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于它要把我們從無意識深處喚醒，使我們重新體驗和感受這個對我們來說再熟悉不過的世界?！保?］當(dāng)代藝術(shù)或許正是采用這種陌生化的手法，給予事物以重新的定義。

約翰·拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中寫過的話可能會讓我們更清醒地意識到藝術(shù)存在的價值：“藝術(shù)從存在以來一直在給我們那種有關(guān)我們自己的意識。自從印象主義藝術(shù)家為我們挖掘了清澈的感情之泉以后，情況更是如此。它一次又一次地提醒我們：一切藝術(shù)都給人以安慰，而偉大的藝術(shù)給人的安慰更是無窮無盡。藝術(shù)在未來以何種形式出現(xiàn)是誰也無法預(yù)言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術(shù)?！?/p>

［1］黑格爾.美學(xué)：第一卷［M］.北京：商務(wù)印書館，1997.

［2］薛華.黑格爾與藝術(shù)難題［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

［3］［美］H.G.布洛克.美學(xué)新解［M］，沈陽：遼寧人民出版社，1987.

［4］朱狄.當(dāng)代西方美學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［5］朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1994.

［6］郭建國.怎樣來理解行為藝術(shù)［J］.藝術(shù)評論，2005，（12）.

［7］［俄］什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù).俄國形式主義文論選［M］.北京：三聯(lián)書店，1989.

［8］馬新國.西方文論史［M］.北京：高等教育出版社，2002.

J01

A

1008—3340（2011）03—0065—02

2011-05-19

徐紅莉（1969-），女，工作單位為山東財政學(xué)院圖書館。