論“梅村體”對(duì)七言歌行的繼承發(fā)展與創(chuàng)新

郭修敏,郭瑞林

（1.北京語(yǔ)言大學(xué)，北京100083；2.湖南科技大學(xué)，湖南湘潭 411201）

論“梅村體”對(duì)七言歌行的繼承發(fā)展與創(chuàng)新

郭修敏1,郭瑞林2

（1.北京語(yǔ)言大學(xué)，北京100083；2.湖南科技大學(xué)，湖南湘潭 411201）

今人所論“梅村體”已不在少數(shù)，但多僅偏重某一方面。通過(guò)較為全面地論述吳偉業(yè)七言歌行對(duì)唐人歌行的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展，以突出“梅村體”的特色及其杰出貢獻(xiàn)，并進(jìn)而說(shuō)明吳偉業(yè)在清代詩(shī)壇的特殊地位。

梅村體；七言歌行；繼承；發(fā)展；創(chuàng)新

七言歌行一體自初唐確立，至中唐長(zhǎng)慶年間白居易作《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》，元稹作《連昌宮詞》，至于鼎盛，其后長(zhǎng)期沉寂，直至明末清初吳偉業(yè)出，大量創(chuàng)作關(guān)乎興廢存亡的“梅村體”，從而大放異彩。

有唐一代是七言歌行最為繁盛之時(shí)，可檢遍《全唐詩(shī)》，即使是最負(fù)盛名的白居易，亦不過(guò)寥寥數(shù)篇，而翻閱《吳梅村全集》，七言歌行一體卻有五十九篇之多[1]。這或許比整個(gè)唐代長(zhǎng)篇七言歌行還要多。吳偉業(yè)正是以他的數(shù)量多、質(zhì)量高和影響廣的創(chuàng)作，重新煥發(fā)了七言歌行的藝術(shù)生命。

《四庫(kù)全書(shū)總目》卷一七三論“梅村體”說(shuō)：“其中歌行一體，尤所擅長(zhǎng)，格律本乎四杰，而情韻為深；敘述類(lèi)乎香山，而風(fēng)華為勝；韻協(xié)宮商，感均頑艷，一時(shí)尤稱(chēng)絕調(diào)?！薄懊反弩w”雖從“初唐四杰”和中唐“元白”而來(lái)，卻能在繼承中創(chuàng)新，在繼承中發(fā)展，使之超越前人，贏得時(shí)人與后人的廣泛贊譽(yù)。

一

的確，“梅村體”并非憑空出世，它是在繼承唐人七言歌行的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新、發(fā)展而來(lái)。葉君遠(yuǎn)說(shuō)：“‘梅村體’可以說(shuō)以學(xué)習(xí)四杰和元白為主，兼容多家、博采眾長(zhǎng)而后形成的，它體現(xiàn)了吳偉業(yè)獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，其風(fēng)格面貌已經(jīng)和歷史上的所有曾經(jīng)存在過(guò)的歌行都不相同了，它成了我國(guó)古代詩(shī)壇上一枝色香姿容都不同以往的新花?！盵2]對(duì)此，他在《吳梅村詩(shī)選·前言》中有一個(gè)具體解釋。他說(shuō)：“就大量使用律句并結(jié)合轉(zhuǎn)韻法以使平仄協(xié)調(diào)，大量使用對(duì)偶句以使語(yǔ)言整飭，大量用典等等方面，他是繼承了初唐四杰；就敷演情節(jié)的手段以及將敘事與抒情相融合的技巧等等方面，它是繼承了元稹和白居易；就其凄艷沉郁、激楚蒼涼的風(fēng)貌來(lái)說(shuō)，則又接近杜甫和韓愈；就其色澤秾艷的詞藻看，又不無(wú)溫庭筠和李商隱的影響；這就是說(shuō)，單從某一方面來(lái)看，它很象某一家某一派，可是綜合起來(lái)，卻和歷史上存在過(guò)的歌行都不同了，它只屬于吳梅村個(gè)人。人們把其歌行呼為‘梅村體’，原因就在于此?！盵3]

吳偉業(yè)雖是清代詩(shī)壇宗唐派的開(kāi)山祖師，可他并不滿(mǎn)意于明代前后“七子”專(zhuān)宗盛唐的主張，而是主張“不矜同，不尚異，各言其志之所存”①，廣泛吸收唐詩(shī)各期合理的東西。

七言歌行體制上的確立本歸功于唐初四杰。他們?cè)谄哐詷?lè)府的基礎(chǔ)上，結(jié)合齊梁的藻麗詩(shī)風(fēng)，再將宋齊以來(lái)人們研究詩(shī)歌格律的成果運(yùn)用在創(chuàng)作中，這就形成了四杰辭藻秾艷華麗，注重格律對(duì)偶，善于鋪述情節(jié)，篇幅長(zhǎng)大的七言歌行。象盧照鄰的《長(zhǎng)安古意》、《失群雁》，駱賓王的《帝京篇》、《疇昔篇》、《艷情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士靈妃贈(zèng)道士李榮》，大體上都是這類(lèi)風(fēng)格。但看得出來(lái)，作為草創(chuàng)階段的七言歌行，體制上還未定型，各人寫(xiě)來(lái)區(qū)別很大。一是五七言合用，雖以七言為主，但五言句占有相當(dāng)比重，如駱賓王的《疇昔篇》。二是轉(zhuǎn)韻還在摸索中，尚無(wú)一定之規(guī)。有時(shí)四句一轉(zhuǎn)，有時(shí)八句一轉(zhuǎn)；有時(shí)平仄互換，有時(shí)又以平換平，以仄換仄。三是律句的使用也不盡一致。象盧照鄰的《長(zhǎng)安古意》，全篇主要由律句構(gòu)成，不用對(duì)仗、不講平仄的句子很少。至于用典方面，四杰歌行用語(yǔ)典多，用事典少。

從表現(xiàn)形式上看，梅村七言歌行的確受“初唐四杰”影響很大，諸如詞藻華麗，色澤秾艷，講究轉(zhuǎn)韻、平仄互換，多用律句，音韻和諧，注重用典，行文雅麗等等方面，都能看到四杰的影子。但誠(chéng)如《四庫(kù)全書(shū)總目》所指出的梅村歌行“格律本乎四杰，而情韻為深”，區(qū)別也是明顯的。由于四杰受齊梁詩(shī)風(fēng)影響太大，多在形式上下功夫，那種發(fā)自?xún)?nèi)心的情感不免失于單薄；又由于七言歌行尚處于草創(chuàng)階段，如何用韻，講求格律，都還在摸索，于是不免留下粗疏的痕跡。因此，人們讀四杰的七言歌行，只覺(jué)得琳瑯滿(mǎn)目，光華耀眼，卻很難情動(dòng)于中，情緒激蕩。要說(shuō)情韻，四杰的作品還遠(yuǎn)不如張若虛的《春江花月夜》，甚至趕不上劉希夷的《代悲白頭翁》。在這些方面梅村雖學(xué)四杰，卻后來(lái)居上，表現(xiàn)出明顯的藝術(shù)進(jìn)步。梅村學(xué)詩(shī)從香奩體入手，路徑雖與四杰相似，可他所處的時(shí)代畢竟不同于四杰。四杰處于唐高宗和武則天的承平年代，他們雖然也有個(gè)人遭際上的坎懔不幸，但畢竟不象吳偉業(yè)那樣經(jīng)歷了江山易代、王朝鼎革的深哀巨痛。在這方面，正如乾隆間大詩(shī)人趙翼所說(shuō)的那樣“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄海句便工”，吳偉業(yè)是把他對(duì)時(shí)代的深切感受融入到了他的詩(shī)歌之中。這就使他的詩(shī)“哀感頑艷”，凄涼慘淡，有著動(dòng)人心魄的力量。加上梅村的學(xué)識(shí)、才氣遠(yuǎn)高于四杰，這自然使他的歌行在情感、韻味上遠(yuǎn)勝于四杰。

由于處于初、盛唐之交的陳子昂大力推崇“漢魏風(fēng)骨”，反對(duì)齊梁的綺靡詩(shī)風(fēng)，故進(jìn)入盛唐后詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作歌行一體時(shí)擯棄了四杰趨近的做法，而選擇了“趨古”，即少用律句,不重對(duì)偶，更不重藻繪。象李白、岑參的歌行篇什，就以本色、雄渾取勝，與四杰的風(fēng)貌大異。杜甫雖不大著意于歌行一體，但在創(chuàng)作“即事名篇，無(wú)復(fù)依傍”的樂(lè)府詩(shī)時(shí)，卻有意無(wú)意地寫(xiě)出了一些七言歌行。梅村對(duì)少陵的歌行，不取其形式，而取其內(nèi)在的精神，更多地是從《兵車(chē)行》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《醉時(shí)歌》、《杜鵑行》等篇中吸取那種憂(yōu)國(guó)傷時(shí)，深厚沉郁的思想感情。

韓愈集中七古不少，可稱(chēng)得上七言歌行的卻不多。較好的篇什有《石鼓歌》、《盧郎中云夫寄示送盤(pán)谷子詩(shī)二章歌以和之》等。篇中寫(xiě)到自身遭際與世事的不公，也時(shí)有憤慨不平之氣。梅村為人雖不似韓愈那樣憤激，但也受到退之詩(shī)中沉郁悲慨之情的影響。

唐人七言歌行影響于“梅村體”最大者當(dāng)屬元稹、白居易的“長(zhǎng)慶體”?！对墩Z(yǔ)錄》說(shuō)：“用元白敘事之體，擬王駱用事之法。調(diào)既流轉(zhuǎn)，語(yǔ)復(fù)奇麗，千古高唱矣。”《四庫(kù)全書(shū)總目》也說(shuō)：“敘述類(lèi)乎香山，而風(fēng)華為勝”。沈德潛《國(guó)朝詩(shī)別裁集》則謂“梅村七古專(zhuān)仿元白，世傳誦之”。元稹的《連昌宮詞》，白居易的《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》，敘事完整、流暢，韻律優(yōu)美，音節(jié)和諧，讀來(lái)余音繞梁，稱(chēng)得上是七言歌行中的神品，尤其是香山的《長(zhǎng)恨》、《琵琶》二篇，是古往今來(lái)流傳最廣、影響最大的歌行體作品。梅村心儀香山，作有同題的《琵琶行》，模仿之跡甚為明顯。人們吟誦《永和宮詞》、《琵琶行》、《女道士彈琴歌》、《秦淮老妓行》、《王郎曲》、《圓圓曲》諸篇，處處都可看到元白的影子。

不過(guò)，稍加比較即可看出，八百年后的吳梅村畢竟不同于當(dāng)年的白香山。就敘事而言，梅村歌行所述乃關(guān)乎家國(guó)興亡的大事，敘述中有開(kāi)有合，有起有落，且筆法多變；香山所敘或失于虛，或失于細(xì)，而且是單線敘事，直線發(fā)展，缺少變化。梅村吐囑華艷，滿(mǎn)篇都是驪珠龍爪；香山則一味尋求通俗，語(yǔ)涉平淡。梅村使事用典，書(shū)香滿(mǎn)紙，內(nèi)蘊(yùn)豐富；香山則滔滔滾滾，一路寫(xiě)去，雖然情辭無(wú)礙，意蘊(yùn)卻稍感單薄。梅村章節(jié)頓挫，轉(zhuǎn)折起伏；香山則平地水流，緩緩而行?？偠灾?，梅村歌行就如豐腴的楊貴妃，滑膩流光；香山歌行猶似輕巧的趙飛燕，輕盈跳蕩：各有風(fēng)姿，難分高下。

至于詞藻的秾艷華麗，無(wú)庸諱言，梅村的確受到晚唐溫、李的影響。溫庭筠喜作七言歌行，卻多為短篇；李商隱不喜歌行一體，少有篇什。兩人詩(shī)風(fēng)相近，均屬吐屬秾艷，情辭綿邈一類(lèi)。梅村學(xué)詩(shī)，本從香奩入手，早期詩(shī)風(fēng)如朱庭珍所言：“吳梅村祭酒詩(shī)，入手不過(guò)一艷才耳?！雹谑軠亍⒗钣绊懸鄬僮匀?。

顯然，梅村大量創(chuàng)作七言歌行一體，首先是受了元、白“長(zhǎng)慶體”的影響，甚至還有募仿痕跡；其次則是學(xué)習(xí)初唐四杰歌行中的用事、詞藻、格律、轉(zhuǎn)韻、用典；至于杜甫、韓愈、溫庭筠、李商隱等，并非梅村刻意效仿的對(duì)象，只是浸潤(rùn)一久，受其陶冶而已。

二

其實(shí)，“梅村體”能夠風(fēng)靡一時(shí)，備受時(shí)人與后人推重，主要不在于他對(duì)唐人七言歌行的繼承，重要的是他在前人的基礎(chǔ)上所作的開(kāi)拓、創(chuàng)新與發(fā)展，從而使他的七言歌行迥異于前人，有著嶄新的面目。

“梅村體”的特殊價(jià)值首先在于創(chuàng)作者具有鮮明的“詩(shī)史”意識(shí)，希望通過(guò)自己的作品反映出時(shí)代風(fēng)貌和歷史的存亡興廢。梅村生活在明末清初那么一個(gè)天崩地裂的特殊時(shí)代，作為大明的士人、官員，他是不幸的；但作為詩(shī)人，他又是幸運(yùn)的，即趙翼說(shuō)的“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”，他親眼目睹了社稷淪亡的歷史巨變：先是大明王朝亡于李自成農(nóng)民起義軍之手，崇禎皇帝吊死煤山；繼而吳三桂引清兵入關(guān)，滿(mǎn)清鐵騎先趕走李自成，滿(mǎn)清王朝定鼎北京，接著便大軍南指，橫掃大江南北，先后摧垮了南明四個(gè)政權(quán)，也將轉(zhuǎn)為反清復(fù)明的農(nóng)民起義軍趕盡殺絕。可以說(shuō)八旗人建立的滿(mǎn)清政權(quán)沾滿(mǎn)了漢族人的鮮血，期間發(fā)生的“揚(yáng)州十日”、“嘉定三屠”、“江陰屠城”等事件，都是令人發(fā)指的暴行；至于攝政王多爾袞下達(dá)的“薙發(fā)令”，嚴(yán)令“留發(fā)不留頭，留頭不留發(fā)”，更讓多少人頭顱落地。這些，詩(shī)人或是親眼目睹，或是親耳聞聽(tīng)。對(duì)此，詩(shī)人的心靈在滴血，他要用自己的筆和心將這一幕幕、一樁樁形之于文字，凝成內(nèi)蘊(yùn)著深哀巨痛的詩(shī)篇。雖然以他的軟弱個(gè)性，不可能秉筆直書(shū)，但詩(shī)人自有辦法將這些慘痛的事實(shí)隱匿在詩(shī)篇之中，讓讀者感受到他那顆顫抖的心。且不說(shuō)像《圓圓曲》、《松山哀》、《雁門(mén)尚書(shū)行》、《讀楊參軍悲巨鹿詩(shī)》等直接描寫(xiě)重大事件的詩(shī)篇具有重要的歷史價(jià)值，即使是一些寫(xiě)小人物的篇什，如《臨淮老妓行》、《楚兩生行》、《聽(tīng)女道士彈琴歌》等，寫(xiě)的雖是風(fēng)塵女子和民間藝人，也能通過(guò)小人物的命運(yùn)反映王朝的興衰、社會(huì)的滄桑巨變，其歷史價(jià)值同樣不能低估。

他的《松山哀》寫(xiě)明軍與八旗軍隊(duì)在松錦地區(qū)的關(guān)鍵一戰(zhàn)，結(jié)果是明軍全軍覆滅，總督洪承疇?wèi)?zhàn)敗投降；《洛陽(yáng)行》寫(xiě)福王朱常洵的封藩、就藩，在封地大肆搜刮民脂民膏，最終被李自成農(nóng)民義軍處死；《圓圓曲》借名妓陳圓圓的遭際寫(xiě)出大漢奸吳三桂的一生，揭露他為了一己私欲而投敵叛國(guó)的罪行；《臨淮老妓行》借歌妓劉冬兒揭露明將劉澤清生活上荒淫奢侈，政治上反復(fù)無(wú)常，始而降清，終而叛清的無(wú)恥行徑；《雁門(mén)尚書(shū)行》寫(xiě)明軍與李自成農(nóng)民軍的巨鹿之戰(zhàn)，明軍主力潰敗，總督孫傳庭戰(zhàn)死；《楚兩生行》借民間藝人柳敬亭、蘇昆生的遭際寫(xiě)出明清鼎革之際社會(huì)的滄桑變化；《聽(tīng)女道士卞玉京彈琴歌》由名妓卞玉京的淪落盛衰寫(xiě)出明亡清興，江山易幟的慘劇；《蕭史青門(mén)曲》以光宗三個(gè)女兒的枯榮盛衰寫(xiě)出明朝由衰敗走向覆亡的過(guò)程；《田家鐵獅歌》則借物興懷，由外戚田家的盛衰寫(xiě)出大明王朝的興亡變化；《蘆洲行》、《馬草行》《捉船行》、《打冰詞》等篇什則直追杜甫“三吏”、“三別”，用一幅幅真實(shí)圖景揭露清廷的征斂無(wú)度，克剝百姓的罪行。

這些篇什構(gòu)成明清之際興亡盛衰的巨幅歷史畫(huà)面，既是明朝的衰亡史，也是滿(mǎn)清的征服史，更是廣大百姓的苦難史，可說(shuō)是一部詩(shī)化的歷史。也許就細(xì)節(jié)而言，這些詩(shī)與真實(shí)的歷史不甚相合；但就基本事實(shí)而言，梅村的這些七言歌行無(wú)異于一部信史。

時(shí)人與后人都深深知道梅村七言歌行的歷史價(jià)值，往往將他的詩(shī)作當(dāng)作信史來(lái)看待。趙翼、徐元潤(rùn)等都不約而同地稱(chēng)譽(yù)梅村詩(shī)為“詩(shī)史”?？滴跄觊g的孔尚任為寫(xiě)《桃花扇》而作有《考證》，就赫然列有梅村的《聽(tīng)女道士卞玉京彈琴歌》和《楚兩生行》。現(xiàn)代史學(xué)家李洵著《明清史》，竟也征引梅村的《木棉吟》作為史料佐證。程相占先生對(duì)《雁門(mén)尚書(shū)行》作箋注，發(fā)現(xiàn)該詩(shī)內(nèi)容與《明史·孫傳庭傳》所載幾乎完全一致；黃云眉先生《明史考證》一書(shū)認(rèn)為《明史》之修，曾參考過(guò)吳偉業(yè)這首詩(shī)，他們將部分詩(shī)的內(nèi)容等同于史實(shí)。

“梅村體”其所以具有如此重要的歷史價(jià)值，這與他的詩(shī)學(xué)思想與自身經(jīng)歷有著密切關(guān)系。

梅村是主張“詩(shī)與史通”的，強(qiáng)調(diào)詩(shī)乃“傳心之史”。他在《且樸齋詩(shī)稿序》中對(duì)此作了較為系統(tǒng)的論述，指出“古者詩(shī)與史通”，認(rèn)為無(wú)論天子采詩(shī)也罷，太史陳詩(shī)也罷，都關(guān)乎“世運(yùn)升降、時(shí)政得失”，具有“史”的價(jià)值，并進(jìn)而認(rèn)為“映薇之詩(shī)，可以史矣!可以謂之史外傳心之史矣!”[③他雖未正式擔(dān)任史官，卻常常自稱(chēng)為“舊史氏”“外史氏”“國(guó)史氏”。顯然，他是抱著著史的心理來(lái)作詩(shī)的。他對(duì)自己所作的五言歌行《臨江參軍》一詩(shī)就作出了“詩(shī)史”的評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“余與機(jī)部相知最深，于其為參軍周旋最久，故于詩(shī)最真，論其事最當(dāng)，即謂之詩(shī)史，可勿愧?！雹?/p>

從一部中國(guó)古代詩(shī)歌史看，真正稱(chēng)得上“詩(shī)史”的詩(shī)人可謂少而又少，梅村之前有杜甫，梅村之后有黃遵憲，梅村雖有失節(jié)仕清之辱，但能留下被人譽(yù)為“一代詩(shī)史”的許多佳作，也算是死后有贖了。

唐代是七言歌行最為繁盛的時(shí)代，從初唐到晚唐，一直長(zhǎng)盛不衰，初唐有盧、駱，盛唐有李、杜，中唐有元、白，晚唐有溫、韋（李商隱少有其體），而且各具面貌，風(fēng)格各異。但七言歌行畢竟是新生的詩(shī)體，前人可資借鑒的東西不多，詩(shī)人們主要靠自己去摸索、去創(chuàng)造。還由于詩(shī)人們的才器不同，興趣不同，宗尚不同，因而其筆下的七言歌行往往大異其趣，并表現(xiàn)出某些不足：盧、駱歌行藻麗有余，而沉厚不足；李、杜歌行氣勢(shì)有余，而情韻不足；元、白歌行流麗有余，而博雅不足；溫、韋歌行藻繪有余，而渾厚不足。在這種情況下，梅村不專(zhuān)主一家，而是博采眾長(zhǎng)，融合各家，從而創(chuàng)造出自具面目的“梅村體”。

張如哉說(shuō)：“梅村七古，氣格恢弘，開(kāi)闊變化，大約本盛唐王(維)、高(適)、岑(參)、李(頎)諸家而稍異，其篇幅時(shí)出入于李、杜?！队篮蛯m詞》、《琵琶行》、《女道士彈琴歌》、《秦淮老妓行》、《王郎曲》、《圓圓曲》，雖有與元、白名篇酷似處，然非專(zhuān)仿元、白者也。至如《鴛湖曲》、《畫(huà)蘭曲》、《拙政園山茶花》、《白燕吟》諸作，情韻雙絕，綿通結(jié)合，則又前無(wú)古，后無(wú)今，自成為梅村之詩(shī)。”⑤梅村七言歌行是否受王維、高適、岑參、李頎影響另當(dāng)別論，但他的許多作品確實(shí)做到了“情韻雙絕，綿通結(jié)合”，達(dá)到了“前無(wú)古，后無(wú)今”的境界。

關(guān)于梅村如何博采眾長(zhǎng)，自成一家，汪學(xué)金在《婁東詩(shī)派》的贊辭中說(shuō)：“梅村歌行以初唐格調(diào)，發(fā)杜、韓之沉郁，寫(xiě)元、白之纏綿，合眾美而成一家。”的確，梅村七言歌行的格調(diào)主要來(lái)自初唐盧、駱，內(nèi)容、情感上的沉郁、渾厚主要來(lái)自杜甫與韓愈，情感描寫(xiě)的纏綿、細(xì)膩主要來(lái)自元稹、白居易。但要“合眾美而成一家”絕非易事，這既得益于梅村過(guò)人的天賦，也離不開(kāi)他對(duì)前代詩(shī)人的反復(fù)浸潤(rùn)、陶冶。梅村歌行有盧、駱的齊梁藻麗和格律聲色，有杜、韓的氣韻沉郁、頓挫起伏，有元、白的敘事流暢、音節(jié)和諧，又有晚唐溫、李的色澤秾艷、深情綿邈，還結(jié)合了小說(shuō)、戲曲布局構(gòu)思、敘事寫(xiě)人的技巧，從而自具面目，形成了“梅村體”“宏博麗雅”的風(fēng)格。

所謂“宏”，是指“梅村體”作品氣勢(shì)宏大，視野開(kāi)闊。梅村的歌行以明清之際歷史的風(fēng)云變幻為背景，著重描寫(xiě)大事件，反映出明朝衰亡、滿(mǎn)清定鼎中原的過(guò)程。所謂“博”，是指“梅村體”博極群書(shū)，出入經(jīng)史，舉凡正史、經(jīng)籍、子書(shū)、別集、筆記、小說(shuō)，均可順手拈來(lái)。這種功夫非學(xué)富五車(chē)者所能做到。所謂“麗”，是指“梅村體”采藻繽紛，色澤秾艷，如他的《宣宗御用戧金蟋蟀盆歌》、《蕭史青門(mén)曲》、《永和宮詞》等。所謂“雅”，是指“梅村體”多用典實(shí)，行文高雅。象他的《百花驄歌》的前四句“漢家龍媒失御策，紫陌青門(mén)少行跡。長(zhǎng)楸脫轡走荊軻，逸足翻空爭(zhēng)赤壁”就句句用典，包蘊(yùn)豐富?！秷A圓曲》的前四句“鼎湖當(dāng)日棄人間，破敵收京下玉關(guān)。慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏”，亦是一句一典，書(shū)香滿(mǎn)紙。梅村的歌行雖不如李白、杜甫的好讀易懂，也不如元稹、白居易的朗朗上口，但內(nèi)蘊(yùn)卻更為豐富，咀嚼起來(lái)更有余味。

三

“梅村體”其所以能獲得一致贊譽(yù)，這與梅村在藝術(shù)表現(xiàn)上富于創(chuàng)造性是分不開(kāi)的。梅村在創(chuàng)作七言歌行時(shí)，既能充分吸收前人創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)，但又不滿(mǎn)足于亦步亦趨，東施效顰，而是充分發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，在繼承的基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新和發(fā)展。

七言歌行多為長(zhǎng)篇巨制，動(dòng)輒幾十韻，如果只是一味地鋪陳排比，容易造成平鋪直敘，失于板滯的毛病。梅村的七言歌行都屬長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，但梅村創(chuàng)作歌行時(shí)卻能打破古代敘事詩(shī)的藩籬，一是將敘事、描寫(xiě)、議論和抒情四者有機(jī)結(jié)合，使詩(shī)歌事理相容，情景相生；二是打破直線敘事之法，注意轉(zhuǎn)折起伏，開(kāi)闔變化。這就使梅村歌行在章法結(jié)構(gòu)上迥異于前人，給人以耳目一新之感。

《圓圓曲》作為“梅村體”的代表作就充分體現(xiàn)了上述兩個(gè)特點(diǎn)。詩(shī)一開(kāi)頭就打破常規(guī)，不從詩(shī)的主人公下筆，而從崇禎皇帝的吊死煤山，吳三桂的獻(xiàn)關(guān)投降，引清軍入關(guān)寫(xiě)起，給人以突兀之感。用的是夾敘夾議文字，既敘事情，又以三桂口吻抒寫(xiě)感慨。其中“慟哭六軍俱縞素，沖天一怒為紅顏”兩句乃全篇之眼，揭出全詩(shī)大旨，即譏剌吳三桂為一紅顏不惜獻(xiàn)關(guān)賣(mài)主，背叛君國(guó)。接下去卻筆鋒一轉(zhuǎn)，將注意力跳到當(dāng)年吳三桂迎娶陳圓圓的情形。而剛剛寫(xiě)到迎娶一事，卻又一筆蕩開(kāi)，追敘圓圓未歸三桂時(shí)的種種遭際，然后轉(zhuǎn)回到三桂與圓圓在田府相遇的情形。英雄美人剛剛遇合，又被火急軍書(shū)催往前線，害得兩人勞燕分飛，更使圓圓花落敵手。接著便以“若非壯士全師勝，爭(zhēng)得蛾眉匹馬還”二句跳轉(zhuǎn)，寫(xiě)三桂引領(lǐng)清軍打敗李自成的農(nóng)民軍，重新奪得陳圓圓。“蛾眉馬上傳呼進(jìn)”以下八句寫(xiě)兩人劫后相見(jiàn)，圓圓隨三桂征行?！皞鱽?lái)消息滿(mǎn)江鄉(xiāng)”以下十六句又再次蕩開(kāi)一筆寫(xiě)圓圓獲救的消息傳回家鄉(xiāng)，使得圓圓的美貌之名更加傳揚(yáng)開(kāi)來(lái)?！捌拮迂M應(yīng)關(guān)大計(jì)”以下則轉(zhuǎn)為議論，譏刺三桂因?yàn)樨潙倜郎率谷以怆y。最后八句則以春秋末年吳王夫差與越女西施的故事暗喻三桂必?cái)。o讀者以深刻的啟示。

全篇的敘事不循常規(guī)，主賓互換，以吳三桂的行跡為敘事主線，以陳圓圓的人生遭際為副線，兩者相互交織，雙頭并進(jìn)，時(shí)開(kāi)時(shí)合，時(shí)起時(shí)落，雖以敘事為主，卻夾以大量的議論、抒情，使得全詩(shī)事理相生，聲情搖蕩，既增添了詩(shī)歌的容量，又強(qiáng)化了感人效果。故胡微元評(píng)價(jià)說(shuō)“此詩(shī)用《春秋》筆法，作金石刻畫(huà)，千古妙文。長(zhǎng)慶諸老，無(wú)此深微高妙。一字千金，情韻俱勝。”⑥

梅村歌行體的構(gòu)思布局常常出人意表，令人難識(shí)阡陌。高永年說(shuō)，梅村的敘事詩(shī)：“胸羅萬(wàn)象，筆走蛇龍；盡情地?fù)]霍人、事，灑脫地調(diào)度古、今。放縱時(shí)，則萬(wàn)馬奔騰；聚收時(shí)，則滄海一粟?！盵4]

唐人的七言歌行多是單線敘事，一線貫穿，就如一潭清水，一眼望透。梅村歌行一洗唐人舊規(guī)，多采用雙線或多線結(jié)構(gòu)，主線與副線交織，明線與暗線相映，顯得搖曵多姿。敘述手法上也不主故常，順敘、倒敘、插敘、追敘；或分寫(xiě)，或合寫(xiě)；或烘托，或映襯；甚至采用近似于電影中的蒙太奇手法，通過(guò)藝術(shù)剪輯，將不同時(shí)間與空間發(fā)生的事情組合在一起。使詩(shī)歌章法奇詭，敘次多變，既云山霧障，又繽紛多姿。

如《圓圓曲》就有兩條敘事線索：吳三桂的行跡為敘事主線，陳圓圓的遭際為敘事輔線，兩線相互交錯(cuò)、相互映襯；既雙線推進(jìn)，又主次分明。全詩(shī)從吳三桂獻(xiàn)關(guān)降清寫(xiě)起是倒敘，寫(xiě)三桂與圓圓在田家初次相識(shí)是追敘，寫(xiě)兩人劫后重逢的消息傳至家鄉(xiāng)的情況是插敘。三桂奉朝命趕赴山海關(guān)是分寫(xiě)，兩人劫后重逢是合寫(xiě)。從兩人在田家的初次相見(jiàn)轉(zhuǎn)到對(duì)陳圓圓此前的遭際，這是時(shí)、空的跳躍。陳、吳二人的悲歡離合是實(shí)寫(xiě)，而夫差與西施的往事是虛應(yīng)，兩者有著以虛襯實(shí)之妙。

《聽(tīng)女道士卞玉京彈琴歌》則有三條敘事線索：主線是卞玉京本人的不幸遭際，副線則有兩條，一條是同伴的貌艷如花卻無(wú)緣侍奉君王，一條是北兵南下，戰(zhàn)火頻起，南明弘光朝的覆亡?！杜眯小芬黄岳鎴@伶工白彧如的遭際為主線，以明廷的衰落覆亡為副線，一明一暗，相互交錯(cuò)，相互映襯，由琵琶手的流落江湖帶出明朝的衰亡，構(gòu)思立意高人一籌。故袁枚對(duì)此頗為欣賞，評(píng)論說(shuō)：“序既哽咽，詩(shī)復(fù)哀怨，以配江州，當(dāng)無(wú)娣姒之恨。江州《琵琶》止敘一身流落之感耳，不如作此關(guān)系語(yǔ)。”⑦

梅村還注意到敘事角度的變化。梅村歌行雖多以第三人稱(chēng)的口吻敘事，但有時(shí)也用第一人稱(chēng)敘事，或兩者交互為用。如《臨淮老妓行》，就以主人公劉冬兒的口氣來(lái)敘事：前面說(shuō)：“妾是劉家舊主謳，冬兒小字唱《梁州》”，后面說(shuō)：“老婦今年頭總白，凄涼閱盡興亡跡”，完全從親歷親聞?wù)叩慕嵌葋?lái)敘述明將劉澤清可恥的一生，由此見(jiàn)證大明與南明的興亡盛衰，給人以真實(shí)之感。

《雁門(mén)尚書(shū)行》一篇雖主要用第三人稱(chēng)敘事，但行文中卻突然轉(zhuǎn)為雁門(mén)尚書(shū)（實(shí)即陜甘總督孫傳庭）的口氣“我今不死非英雄，古來(lái)得失誰(shuí)由算？”，從而表現(xiàn)了主人公誓死如歸的英雄氣慨。后面寫(xiě)主人公的長(zhǎng)子在戰(zhàn)場(chǎng)尋找丟失的弟弟，再次用了第一人稱(chēng)“傍人指點(diǎn)牽衣袂，相看一慟真吾弟”，更把人帶入到現(xiàn)場(chǎng)氣氛之中。

從盧、駱開(kāi)始，七言歌行就有了轉(zhuǎn)韻之法。因七言歌行篇幅長(zhǎng)大，如果仍象一般詩(shī)體那樣，都用平聲韻，而且一韻到底，既讓讀者感到繁冗拖沓，不勝其煩，而且受韻字的限制，也可能使詩(shī)作者不得已而用險(xiǎn)韻、僻韻，導(dǎo)致詩(shī)歌的美感受損。于是盧、駱等人采用一篇之中平仄互用之法，既用平聲韻，也用仄聲韻。這就產(chǎn)生了轉(zhuǎn)韻的問(wèn)題，即是說(shuō)適應(yīng)內(nèi)容與節(jié)奏的變化，或由平聲韻轉(zhuǎn)為仄聲韻，或由仄聲韻轉(zhuǎn)為平聲韻。唐人雖找到了轉(zhuǎn)韻之法，卻因初創(chuàng)而失于規(guī)矩。或兩句一換，失于頻繁；或全篇一換，失于粗廓；或以平換平，以仄換仄，缺少變化。既缺少一定之規(guī)，又削弱了詩(shī)歌的聲韻之美。甚至連音韻尤為和諧、節(jié)奏尤為流暢的白氏《長(zhǎng)恨歌》在轉(zhuǎn)韻問(wèn)題上也留下了瑕疵：開(kāi)頭八句連用仄聲韻，到第九句才轉(zhuǎn)為平聲韻，中間還出現(xiàn)了兩句一轉(zhuǎn)的情況，如“九重城闕煙塵生，千乘萬(wàn)騎西南行”、“君臣相顧盡沾衣，東望都門(mén)信馬歸”等。

梅村總結(jié)了前人的得失，在轉(zhuǎn)韻問(wèn)題上更趨成熟、規(guī)范。梅村的歌行多為四句一韻，四句一轉(zhuǎn)，平仄互換。這樣既聲韻和諧，又富于變化。如《田家鐵獅歌》、《蕭史青門(mén)曲》、《鴛湖曲》、《后東皋草堂歌》、《洛陽(yáng)行》、《永和宮詞》、《琵琶行》等篇，在轉(zhuǎn)韻上都堪稱(chēng)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范。有些篇什雖有變化，不拘常格，但多因內(nèi)容表達(dá)與情感抒發(fā)的關(guān)系。故趙翼說(shuō)：“梅村古詩(shī)勝于律詩(shī)。而古詩(shī)擅長(zhǎng)處，尤妙在轉(zhuǎn)韻。一轉(zhuǎn)韻，則通首筋骨，備覺(jué)靈活?！雹?/p>

總之，就七言歌行的創(chuàng)作而言，無(wú)論是數(shù)量，還是質(zhì)量，梅村都堪稱(chēng)前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。也正是在這方面所取得的突出成就才奠定了梅村在清代詩(shī)壇的地位，故趙翼稱(chēng)許他為“近代中之大家”，陳子展更把他譽(yù)為“屈原、杜甫以后第一大詩(shī)人”。[5]

注釋?zhuān)?/p>

①《梅村家藏稿》卷30《太倉(cāng)十子序》

②（清）朱庭珍《筱園詩(shī)話(huà)》卷二

③《且樸齋詩(shī)稿序》，此篇為佚文，見(jiàn)徐懋曙《且樸齋詩(shī)稿》卷首

④《吳梅村全集》卷58《梅村詩(shī)話(huà)》

⑤（清）靳榮藩《吳詩(shī)集覽》卷四上引

⑥（清）胡微元《夢(mèng)痕館詩(shī)話(huà)》卷四

⑦（清）袁枚《袁枚語(yǔ)錄》

⑧（清）趙翼《甌北詩(shī)話(huà)》卷九

[1]王于飛.七言歌行的演變與“梅村體”[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào),2002,(3).

[2]葉君遠(yuǎn).吳偉業(yè)評(píng)傳[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,1999:321.

[3]葉君遠(yuǎn).吳梅村詩(shī)選[M].北京:人民文學(xué)出版社, 2000:7-8.

[4]高永年.論梅村體的個(gè)性風(fēng)貌[J].江蘇社會(huì)科學(xué), 2004,（2）.

[5]陳子展.中國(guó)文學(xué)史講話(huà)下：[M],北京:北新書(shū)店, 1937:271.

Paper Inheritance,Innovation and Development ofMeicun Style’s PoetrytoSeven-word FreeVerse

GUO Xiu-min1,GUO Rui-lin2
(1.Beijing Language and Culture University,Beijing 100083;
2.Hunan University ofScience and Technology,Xiangtan,Hunan 411201)

Many scholars are studying Meicun Style’s poetry now,but most of them only focus on one aspect. This paper tries to discuss the inheritance,innovation and development of Wu Weiye’s seven-word free verse to versed line in the Tang Dynasty,so that we can stress the feature and outstanding contribution of Meicun Style’s poetry and then illuminate the unique statusofWu Weiye in the poetry world of Qing Dynasty.

Meicun Style’spoetry;seven-word free verse;inheritance;development;innovation

I207.22

A

1674-831X（2011）02-0082-06

2010－11－01

郭修敏（1980-），女，湖南湘潭人,北京語(yǔ)言大學(xué)講師；郭瑞林（1949-），男，湖南炎陵人，湖南科技大學(xué)教授。

[責(zé)任編輯：劉濟(jì)遠(yuǎn)]