明代文學(xué)史書寫三論

魏宏遠(yuǎn)

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅蘭州730000）

明代文學(xué)史書寫三論

魏宏遠(yuǎn)

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅蘭州730000）

自上世紀(jì)中葉起，明代文學(xué)史的書寫逐漸擺脫錢基博、宋佩韋《明文學(xué)史》的寫作模式，形成新的格局：（1）受“白話文運(yùn)動(dòng)”的影響而重小說、戲曲，輕詩(shī)文，追逐“純文學(xué)”的寫作；（2）視復(fù)古為摹擬剽竊，將七子派復(fù)古的目的和手段錯(cuò)位；（3）形成“復(fù)古與反復(fù)古”、“格調(diào)－性靈－神韻”的寫作模式。因進(jìn)化論文學(xué)史觀的引入而使明代文學(xué)史的書寫呈現(xiàn)出“西化”的傾向。

進(jìn)化論；文學(xué)史觀；復(fù)古；反復(fù)古；

明代文學(xué)研究歷時(shí)已久，自明中葉以來，因七子派末流的摹擬剽竊，致使七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)飽受爭(zhēng)議，許多研究者對(duì)之大加撻伐，由此形成了明代文學(xué)書寫的特有模式：（1）因受反復(fù)古思想及“一代有一代之文學(xué)”、“詩(shī)分唐宋”等文學(xué)觀的影響而否定明代詩(shī)文，并將明詩(shī)文與小說、戲曲對(duì)立起來，重小說、戲曲而刻意貶低詩(shī)文；（2）將復(fù)古等同于摹擬剽竊，無視復(fù)古派亦反對(duì)剽竊抄襲的事實(shí)，顛倒復(fù)古運(yùn)動(dòng)的目的和手段，誤將復(fù)古派學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的手段當(dāng)作目的；（3）以“復(fù)古與反復(fù)古”的對(duì)立斗爭(zhēng)作為關(guān)照明詩(shī)文發(fā)展的主線，佐以“格調(diào)—性靈—神韻”的研究模式來梳理明代詩(shī)派的流變。

20世紀(jì)初中國(guó)學(xué)術(shù)處于一種“焦慮”狀態(tài)，“新文化運(yùn)動(dòng)”的發(fā)起者試圖通過“文學(xué)革命”達(dá)到以文學(xué)喚醒民眾的目的，為此，對(duì)以小說、戲曲為主的白話文學(xué)寄予厚望，對(duì)正統(tǒng)文學(xué)極盡攻伐之能事。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》一文中稱：“元明劇本，明清小說，乃近代文學(xué)之燦然可觀者。惜為妖魔所厄，未及出胎，竟?fàn)柫鳟a(chǎn)。以至今日中國(guó)之文學(xué)，委瑣陳腐，遠(yuǎn)不能與歐洲比肩。此妖魔為何？即明前后七子及八家文派之歸、方、劉、姚是也。此十八妖魔輩，尊古滅今，咬文嚼字，稱霸文壇，反使蓋代文豪若馬東籬，若施耐庵，若曹雪芹諸人姓名，幾不為國(guó)人所識(shí)。若夫七子之詩(shī)，刻意模古，直謂之抄襲可也?！盵1]面對(duì)西方強(qiáng)大的科技、軍事壓力，陳獨(dú)秀等人認(rèn)為中國(guó)科技、社會(huì)、制度等方面的落后主要源于文化的落后，為了獲得在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)制度等方面與西方對(duì)話的平臺(tái)，不惜以打壓貶抑中國(guó)古典文學(xué)來構(gòu)建西方文學(xué)中心論的話語體系，提倡白話文學(xué)而刻意貶低傳統(tǒng)詩(shī)文的地位，將明清文學(xué)的復(fù)古等同于模擬剽竊，以進(jìn)化論文學(xué)史觀來關(guān)照中國(guó)古典文學(xué)的發(fā)展。

一

清末民初進(jìn)化論思潮由政治、社會(huì)領(lǐng)域滲入文學(xué)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的文學(xué)史觀受到了拋棄，崇古的文學(xué)史理念受到了批判，研究者受“一代有一代之文學(xué)”的進(jìn)化論文學(xué)史觀的影響，認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展不是倒退而是進(jìn)步，胡適等人將小說、戲曲作為明清文學(xué)的主型。1923年胡適在為徐嘉瑞《中古文學(xué)概論》所寫序文中稱：“從前的人，把詞看作‘詩(shī)余’，已瞧不上眼了；小曲和雜劇更不足道了。至于‘小說’，更受輕視了。近三十年中，不知不覺的起了一種反動(dòng)?！盵2]609胡適所強(qiáng)調(diào)的“反動(dòng)”實(shí)指晚清的“小說界革命”，在這場(chǎng)革命中嚴(yán)復(fù)、夏曾佑、梁?jiǎn)⒊?、荻葆賢等人以文學(xué)進(jìn)化論的觀點(diǎn)來肯定小說的價(jià)值，試圖將小說、戲曲的地位抬升至傳統(tǒng)詩(shī)文之上。梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》中將小說由“小道”提升至“大道”，目的是為了使小說成為救國(guó)救民的一種工具，認(rèn)為：“小說為文學(xué)之最上乘”[3]。楚卿回應(yīng)這一觀點(diǎn)，認(rèn)為：“小說者，實(shí)文學(xué)之最上乘也。世界無文學(xué)則已耳，國(guó)民無文學(xué)思想則已耳，茍其有之，則小說家之位置，顧可等閑視哉！”[4]誠(chéng)然，進(jìn)化論文學(xué)史觀以“進(jìn)化”、“進(jìn)步”等觀念演繹文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，這在當(dāng)時(shí)起到了一定的積極作用，然而今天來看，這一觀念也存在諸多弊端，如對(duì)復(fù)古思想的批判比較偏激，刻意拔高小說、戲曲地位，以直線思維替代復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象等。

進(jìn)化論本是生物學(xué)所使用的一種理論，將之運(yùn)用到社會(huì)科學(xué)頗為不妥，西方學(xué)者對(duì)此已早有批判，如韋勒克就提出：“把達(dá)爾文或斯賓塞的演化論用在文學(xué)上是錯(cuò)誤的，因?yàn)椴淮嬖谕梢宰鳛檠莼A(chǔ)的生物種類類似的固定不變的文學(xué)類型；不存在任何不可避免的生長(zhǎng)和衰敗，一種文學(xué)類型不能轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N文學(xué)類型，在各種文學(xué)類型之間也沒有真正的生存競(jìng)爭(zhēng)?！盵5]47-48胡適等人卻以進(jìn)化論來解釋白話文取代文言文，梅光迪對(duì)此頗有微詞，說：“文學(xué)進(jìn)化論至難言者。西國(guó)名家多斥文學(xué)進(jìn)化論為流俗之錯(cuò)誤。而吾國(guó)人乃迷信之。且謂西洋近世文學(xué)，由古典派而變?yōu)槔寺?，由浪漫派而變?yōu)閷憣?shí)派。今則又由寫實(shí)派而變?yōu)橛∠蟆⑽磥?、新浪漫諸派。一若后派必優(yōu)于前派，后派興而前派即絕跡者。然此稍讀西洋文學(xué)史，稍聞西洋名家諸論者，即不作此等妄言。何吾國(guó)人童駿無知，顛倒是非如是乎?！盵6]128在進(jìn)化論已成為一種新的社會(huì)思潮的情況下，這些批判的聲音顯得比較微弱，20世紀(jì)初國(guó)人文化變革的意愿過于強(qiáng)烈，對(duì)這些批判之聲聽而不聞，致使這些意見未獲得足夠的重視，很快便消散在歷史的塵埃之中，今天反觀目前比較流行的幾部中國(guó)古代文學(xué)史，會(huì)發(fā)現(xiàn)明清文學(xué)史的書寫仍沿襲進(jìn)化論的文學(xué)史觀，以小說、戲曲為主型，這不能不引起人們的反思。

明人的文學(xué)觀較之以往雖發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，但骨子中仍是以詩(shī)文作為文學(xué)的主型。今天我們?nèi)绻蜷_存世的明人文集，可以看到，明人在編纂自己的文學(xué)作品時(shí)，主要是以詩(shī)文為主，如以王世貞為例，其《弇州四部稿》一百七十四卷（另為一百八十卷），此書系王世貞生前所編，反映出其本人的文學(xué)觀，“四部”依次為“賦部”、“詩(shī)部”、“文部”和“說部”，“說部”所收主要包括《藝苑卮言》等詩(shī)文評(píng)或筆記雜談一類，與小說并無太多關(guān)聯(lián)。明清以來很多學(xué)者將小說《金瓶梅》、傳奇《鳴鳳記》的著作權(quán)歸屬王世貞，可是打開王世貞的文集卻未見這樣的作品，倘若《金瓶梅》、《鳴鳳記》的作者真是王世貞，那么王世貞未將兩作品收錄其文集，只能說明在其思想觀念中文學(xué)并不包括小說、戲劇；倘若《金瓶梅》、《鳴鳳記》作者不是王世貞，那么人們又一廂情愿地將其著作權(quán)歸屬王世貞，只能說明諸人只不過是借王世貞之“名”來抬高兩部作品之身價(jià)，且在一般人心目中小說、戲劇只是可有可無的“戲筆”而已。雖然《金瓶梅》的主題有“以穢語泄憤”、“以淫止淫”之說，然而就其創(chuàng)作者的不確定，說明古人在小說創(chuàng)作上的隨意與不經(jīng)意。由此說來，明人的文學(xué)觀仍是以詩(shī)文為文學(xué)的主型，然而，今天明代文學(xué)史的書寫卻改變了明人的文學(xué)史觀。

二

學(xué)界將復(fù)古運(yùn)動(dòng)等同模擬剽竊，對(duì)明代文學(xué)因復(fù)古而產(chǎn)生的“模擬作風(fēng)”及“門戶之爭(zhēng)”進(jìn)行不遺余力的攻伐。夏崇璞提出：“七子但知摹仿，不知?jiǎng)?chuàng)造”，“彼七子者，傀儡秦漢者耳，名之曰偽古，當(dāng)矣?！盵7]劉經(jīng)庵云：“明代文學(xué)，除傳奇及小說承了元代的遺風(fēng)余韻頗為可觀外，詩(shī)文二者實(shí)不足道。其故，在不脫摹仿前人之窠臼，而不能自創(chuàng)新格。”[8]140劉麟生稱：“七子學(xué)唐詩(shī)，模仿過甚，只求形似，墮入詩(shī)的惡道?！盵9]從這些材料可以看出，研究者將七子派復(fù)古等同于摹擬剽竊，其實(shí)這些觀點(diǎn)的得出主要源于明人、清人，在明代七子派末流之失已遭撻伐，如王世貞在《藝苑卮言》（卷四）中提出：“剽竊模擬，詩(shī)之大病”；屠隆《鴻苞·論詩(shī)文》指出：“至我明之詩(shī)，則不患其不雅，而患其太襲”。王世貞、屠隆等人針對(duì)明詩(shī)文中存在的模擬剽竊情況予以批評(píng)，張鳳翼甚至將模擬之害等同于秦之焚書坑儒，焦竑視模擬者為“剽賊”，王世貞則稱“好剽竊傅會(huì)，翼文其拙”者，如“施鉛粉而強(qiáng)盼笑”之“倚門之妓”[10]，提出“脫模擬，洗蹊徑，以超然于法之外”，王世貞甚至嘲笑李夢(mèng)陽個(gè)別擬古之作，“令人一見匿笑，再見嘔噦，不免為盜跖優(yōu)孟所訾?！庇纱丝梢娒鞔茨M剽竊之聲勢(shì)。如果僅僅視明詩(shī)文為模擬，那么在此種風(fēng)氣之下，為何還能出現(xiàn)諸如陳莊體、臺(tái)閣體、“四大家體、李何體、王李體、中郎體、鐘譚體”[11]等多種詩(shī)體？清人不喜明詩(shī)文，接受明人“反模擬”、“反復(fù)古”的觀點(diǎn)，并夸大、渲染這一觀點(diǎn)，如黃宗羲稱：“若有明一代之人，其所著書無非盜竊而已”[12]，黃氏主要批評(píng)明人在學(xué)術(shù)方面的剽竊，然而這一觀點(diǎn)影響至今，一些研究者將之移植于對(duì)明詩(shī)文的批評(píng)，因此，今天我們對(duì)清人批評(píng)明人的觀點(diǎn)不能不放出眼光、運(yùn)用腦髓予以辨析，且不可盲從。

對(duì)復(fù)古運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的原因，研究者有較多論述，如曹聚仁、陳子展、劉經(jīng)庵、錢基博、宋佩韋、喬力、史小軍等①。研究者主要是從社會(huì)政治背景及七子派與臺(tái)閣體、茶陵派、八股文對(duì)抗的角度探求復(fù)古運(yùn)動(dòng)興起之因。其實(shí)，對(duì)七子派而言，復(fù)古或者擬古只是手段而非目的，一個(gè)新興文學(xué)流派興起之初往往要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。鄧仕梁在論及六朝“擬古”問題時(shí)曾指出：“當(dāng)時(shí)文人，愈有創(chuàng)新的勇氣，愈留意于繼承傳統(tǒng)的問題。擬古本來未嘗沒有創(chuàng)新的意義，……但文士操筆擬古，必然先對(duì)所擬對(duì)象有深切的體會(huì)。也許我們還可以看到一條規(guī)律：大凡致力于擬古的作者，都是勇于嘗試、銳意求新的?！盵13]2前后七子所倡復(fù)古運(yùn)動(dòng)并非是為復(fù)古而復(fù)古，而是有著復(fù)興漢文唐詩(shī)的深刻用心，蒙元入主中原對(duì)傳統(tǒng)的儒家思想文化、倫理道德造成極大的破壞，朱明政權(quán)建立之后力圖消除元代百余年來的文化沖擊和破壞，明初吳訥《文章辨體序說》云：“圣明統(tǒng)御，一洗元胡陋習(xí)，以復(fù)中國(guó)先王之治?！泵鞔鎻U止元代習(xí)俗，又鑒于對(duì)宋代國(guó)勢(shì)“積弱積貧”的反省，前后七子在情感上傾向漢唐，基于對(duì)漢唐文化的“情感認(rèn)同”而提出學(xué)習(xí)漢文唐詩(shī)的主張。復(fù)古的背后有著“情感認(rèn)同”的問題，對(duì)此蔡英俊有較深入闡發(fā)，云：“‘?dāng)M古’背后所潛藏的心理動(dòng)機(jī)，即是……由情感認(rèn)同所引生表現(xiàn)出的一種創(chuàng)作上的集體意識(shí)，而更重要的，這種情感是對(duì)來自于對(duì)過往作家所處的境遇及其映照出的獨(dú)特的精神風(fēng)貌的一種理解”，“透過認(rèn)同作用所伴隨的對(duì)于過往經(jīng)驗(yàn)的借代與解釋，……使得‘過去’能與作家當(dāng)下所屬的‘現(xiàn)在’具有一種‘同時(shí)代性’（contemporaneousness），并且以此喚起造就一種文化上的集體意識(shí)。”[14]若據(jù)此思路，那么復(fù)古其實(shí)是借助對(duì)古代作家、作品的學(xué)習(xí)，從而喚起一種當(dāng)下的“情感認(rèn)同”意識(shí)。復(fù)古除有“情感認(rèn)同”因素外，因中國(guó)文學(xué)思想的建構(gòu)與西方有著本質(zhì)的不同，復(fù)古與中國(guó)“述而不作”的傳統(tǒng)思想有著密切的關(guān)系，李明輝提出：“中國(guó)思想家以詮釋、而非發(fā)明真理（道）為本務(wù)的傾向。從這一點(diǎn)切入，就較能理解何以西方思想家往往透過批判前人的學(xué)說來建構(gòu)自己的學(xué)說，而中國(guó)思想家即使提出新說，也要強(qiáng)調(diào)自己只是‘道’的詮釋者。由此我們也較能理解《公羊傳》、《谷梁傳》與《左傳》由《春秋》的注釋升格為經(jīng)典的思想背景?！盵15]256-257中國(guó)思想家強(qiáng)調(diào)“述而不作”，也就是創(chuàng)新是需要通過對(duì)傳統(tǒng)的繼承來表現(xiàn)的，若從這一角度來理解前后七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，就不難發(fā)現(xiàn)七子派的復(fù)古其實(shí)并不是要回到古代，而是通過對(duì)傳統(tǒng)的重新詮釋從而獲得一種當(dāng)下的意義。鑒于此種理解，對(duì)明代七子派的復(fù)古運(yùn)動(dòng)就不能以末流之失而全盤否定。艾南英對(duì)后生裁割王世貞之文予以批評(píng)，云：“后生小子不必讀書，不必作文，但架上有前后《四部稿》，每遇應(yīng)酬，頃刻裁割，便可成篇。驟讀之無不濃麗鮮華，細(xì)案之一腐套耳”，對(duì)此，《四庫(kù)全書總目》卷一七二提要回護(hù)稱：“末流之失可矣，以末流之失盡廢之”，“則非通論也”。

三

在明代文學(xué)研究中，研究者往往有意制造復(fù)古與反復(fù)古的對(duì)立和斗爭(zhēng)，甚至有意制造明代文學(xué)流派間的對(duì)立或斗爭(zhēng)。吳重翰認(rèn)為明代文學(xué)“有明顯兩條連線，一為復(fù)古，一為反復(fù)古?！趬鞠鄬?duì)，勢(shì)成兢敵。而徐湯袁鐘之流，又從而排詆復(fù)古，復(fù)古之風(fēng)，終于熄滅”，“唐人復(fù)古而新，明人復(fù)古而舊，其區(qū)別即在此。唐人之復(fù)古，有創(chuàng)作性也，若明人之復(fù)古，則誠(chéng)復(fù)古矣?！盵16]53/64徐朔方《湯顯祖與晚明文藝思潮》一文則認(rèn)為在晚明文藝思潮中，湯顯祖與歸有光、唐順之、徐渭等作為公安派先驅(qū)，反對(duì)復(fù)古主義的復(fù)古與保守[17]。同時(shí)研究者還將復(fù)古與反復(fù)古轉(zhuǎn)化成“師古”與“師心”的問題，一些研究者認(rèn)為七子派“師古”，公安派“師心”，雷磊指出：“明代詩(shī)歌的發(fā)展，其主線是師古派與師心派或格調(diào)派與非格調(diào)派的斗爭(zhēng)”[18]61。以“師古”、“師心”來演繹明代文學(xué)，雖簡(jiǎn)捷、醒目，卻易失之偏頗。錢鍾書先生《談藝錄》指出：“余瀏覽明清之交詩(shī)家，則竟陵派與七子體兩大爭(zhēng)雄，公安無足比數(shù)”，即在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，公安派并不俱有與七子派競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)力，因此以公安派作為“師心”派對(duì)抗“師古”派，頗為不妥。其次，“師古”與“師心”并非界限分明，二者常常你中有我我中有你，李維禎指出：“師古可以從心，師心可以作古，臭腐為神奇，而嘻笑怒罵悉成章矣”，即認(rèn)為“師古”與“師心”可以相互融通，彼此不分。再次，后七子之首王世貞，作為一代文宗，主盟文壇二十余年，學(xué)界一般將其歸為“師古”派，可是王世貞晚年轉(zhuǎn)慕佛道，從曇陽子入“恬澹教”，其晚年有這樣言論：“奈何不好字義，好字跡；不敬心師，敬經(jīng)師”，并批評(píng)“不尊心師而尊世師”[19]，即提倡重“心師”，不能因“經(jīng)師”、“世師”而廢“心師”，表現(xiàn)出明顯的師心自用傾向。王世貞晚年受曇陽子影響，主“三教合一”、“三教歸釋”，有“即心即佛”的佛學(xué)思想，認(rèn)為：“宗門舍經(jīng)而經(jīng)明，諸宿釋經(jīng)而經(jīng)晦，甚矣，注疏之為累也”[20]，認(rèn)為不應(yīng)拘泥經(jīng)書，應(yīng)以“心”為師。當(dāng)然王世貞所言之“心”，并非公安派“師心”之“心”，而是佛學(xué)意義之“心”，王世貞主要是從《大乘起信論》角度來闡發(fā)具有佛學(xué)意義之“心”；而“公安派”“師心”之“心”，主要是從性情解放，不受世俗拘束角度來發(fā)明“心”。因此，以“師古”“師心”來劃分明代文學(xué)，推演七子派與公安派之更迭，實(shí)有捉襟見肘之嫌。

除以復(fù)古與反復(fù)古、師古與師心來梳理明代詩(shī)文流派外，一些研究者還以“格調(diào)—性靈—神韻”這一模式對(duì)明詩(shī)流派進(jìn)行尋繹。如鈴木虎雄1911年至1912年在日本《藝文》雜志上發(fā)表《論格調(diào)、神韻、性靈三說》一文，以格調(diào)、神韻、性靈來梳理明清詩(shī)歌發(fā)展之脈絡(luò)。郭紹虞先生于1937、1938年在《燕京學(xué)報(bào)》發(fā)表《神韻與格調(diào)》、《性靈說》，后來又提出王世貞晚年“是以格調(diào)說為中心，而朦朧地逗出一些類似性靈說與神韻說的見解”[21]174。此外，游淑有《清詩(shī)神韻、格調(diào)、性靈的檢討》（《協(xié)大文藝》1938年12月第19期）一文、青木正兒《中國(guó)文學(xué)思想史綱》（商務(wù)印書館1936年）在論述明清詩(shī)時(shí)也拈出“格調(diào)”、“神韻”、“格調(diào)”之說。由于歷來文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史之編纂，在明代七子派之后便開始對(duì)公安派“性靈”說之闡發(fā)，這種慣性思維導(dǎo)致一些研究者力圖把七子派之“格調(diào)”與公安派之“性靈”銜接起來，如仆英順《從明代的“格調(diào)”向“性靈”、“神韻”的轉(zhuǎn)變與嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)》[22]125-126一文。這些說法背后潛在著“格調(diào)”之后就應(yīng)向“性靈”或“神韻”發(fā)展的意識(shí)。其實(shí)，以此為線索研究明代文學(xué)有很大局限性，就王世貞而言，其早年隨李攀龍倡復(fù)古運(yùn)動(dòng)，有主“格調(diào)”的一面，但其晚年對(duì)早年文學(xué)活動(dòng)頗有“自悔”之意[23]，在思想、生活、性格等方面發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，視文學(xué)為“雞肋”、“雕蟲之業(yè)”而“小之”，甚至誓謝筆硯，在文學(xué)思想上以“自得”為主，因此，以“格調(diào)—性靈—神韻”為主線無法涵蓋王世貞，更遑論他人！其實(shí)“格調(diào)—性靈—神韻”之說的背后潛隱著進(jìn)化論的文學(xué)史觀，持此觀點(diǎn)者似乎認(rèn)為：“性靈”或“神韻”屬獨(dú)創(chuàng)，優(yōu)于屬模擬的“格調(diào)”；“性靈”有叛逆精神，優(yōu)于屬“復(fù)古”的“格調(diào)”。實(shí)際上，“格調(diào)”、“性靈”、“神韻”對(duì)舉，皆屬后世學(xué)者所為，當(dāng)事者當(dāng)日并未旗幟鮮明地標(biāo)出“格調(diào)”、“性靈”、“神韻”以相號(hào)召。研究者在梳理這一模式時(shí)，似乎有意制造三者對(duì)立，然而，如果說“格調(diào)”重“法”、“性靈”重“情”、“神韻”重“味”，那么，“法”“情”“味”在詩(shī)文創(chuàng)作中應(yīng)是三位一體的關(guān)系，三者間并不構(gòu)成直接的對(duì)立或相互排斥。就王世貞而言，其晚年文學(xué)思想并未完全以“性靈”、“神韻”為旨?xì)w，而是在以“恬淡自然”為宗的佛道世界表現(xiàn)出一種空明境界，滲透出濃濃禪佛旨趣。

要之，近年來明代文學(xué)研究雖取得了較大成就，但在突破清人方面尚顯不足，一些研究者往往不加辨析全盤接受清人之說。其實(shí)，譏評(píng)明詩(shī)文之不足的觀點(diǎn)多始自明人，后人接受明人之說并夸大明人之弊，認(rèn)為明詩(shī)文缺乏獨(dú)創(chuàng)與自得，并將此歸之于七子派倡導(dǎo)復(fù)古所產(chǎn)生之流弊，把復(fù)古與剽竊等同起來。今天明代文學(xué)史的書寫應(yīng)改變這一格局，從一全新角度進(jìn)行辨識(shí)，如此，才能把明代文學(xué)史的書寫提高到一個(gè)新的高度。

注釋：

①曹聚仁《明代前后七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)有著怎樣的社會(huì)背景》（《文學(xué)百題》，生活書店1935年版）、陳子展《什么叫做公安派和竟陵派？他們的作風(fēng)和影響怎樣？》（《文學(xué)百題》，生活書店1935年版）、劉經(jīng)庵《中國(guó)純文學(xué)史綱》（北平著者書店1935年版）、錢基博《明代文學(xué)史》（商務(wù)印書館1933年）、宋佩韋《明文學(xué)史》（商務(wù)印書館1934年）、喬力《明詩(shī)正變論》（《天府新論》1994年3期）、史小軍《明代七子派復(fù)古運(yùn)動(dòng)新探》（《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1993年4期）等。

[1]陳獨(dú)秀.文學(xué)革命論[J].新青年,1917,2：(6).

[2]胡適.《中古文學(xué)概論》序 [A].徐嘉瑞.中古文學(xué)概論名[M].北京大學(xué)出版社,1998.

[3]梁?jiǎn)⒊?論小說與群治之關(guān)系[J].新小說,1902,第2號(hào).

[4]楚卿.論文學(xué)上小說之位置 [J].新小說,1903,第7期.

[5]雷內(nèi)·韋勒克.文學(xué)史上的演變概念,批評(píng)的概念[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,1999.

[6]梅光迪.評(píng)提倡新文化者 [A].中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集[G].上海:上海文藝出版社,1935.

[7]夏崇璞.明代復(fù)古派與唐宋派之潮流[J].學(xué)衡,1922,(9).

[8]劉經(jīng)庵.中國(guó)純文學(xué)史綱[M].北京:北平著者書店,1935.

[9]劉麟生.中國(guó)文學(xué)八論[M].上海:世界書局,1936.

[10]王世貞.卷六《明詩(shī)評(píng)后敘》,風(fēng)洲筆記[O].《四庫(kù)存目叢書》集部114冊(cè).

[11]費(fèi)經(jīng)虞.卷二,雅倫[M].《續(xù)修四庫(kù)全書》集部1697冊(cè).

[12]黃宗羲.卷一八《竊書》,日知錄[M].長(zhǎng)沙:岳麓書社, 1994.

[13]鄧仕梁.論謝靈運(yùn)《擬魏太子鄴中集詩(shī)》[A].臺(tái)灣：“國(guó)家科學(xué)委員會(huì)”研究集刊（人文及社會(huì)科學(xué)）[G],1994,（01）.

[14]蔡英俊.“擬古”與“用事”:試論六朝文學(xué)現(xiàn)象中“經(jīng)驗(yàn)”的借代與解釋[A].李豐楙文學(xué)、文化與世變（第三屆國(guó)際漢學(xué)會(huì)議論文集）[G],臺(tái)北:“中研院”中國(guó)文哲研究所,2002.

[15]李明輝.“中國(guó)經(jīng)典詮釋學(xué)的特質(zhì)”學(xué)術(shù)座談會(huì)記錄[J].中國(guó)文哲研究通訊,2001,（02）.

[16]吳重翰.明代復(fù)古運(yùn)動(dòng)之論戰(zhàn)[J].廣大學(xué)報(bào)（復(fù)刊）, 1949,第1卷.

[17]徐朔方.湯顯祖與晚明文藝思潮[J].中華文史論叢, 1983,第二輯.

[18]雷磊、陳光明.論楊慎詩(shī)歌創(chuàng)作的師法歷程與風(fēng)格趣尚 [J].文學(xué)遺產(chǎn),2007,（04）.

[19]王世貞.卷七八《曇陽大師傳》,卷六一《曇陽先師授道印上人手跡記》,弇州山人續(xù)稿[O].明刻本.

[20]王世貞.卷二二《金字心經(jīng)后》,弇州山人續(xù)稿[O].明鈔本.

[21]郭紹虞.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史 [M].天津:百花文藝出版社,1999.

[22]仆英順.從明代的“格調(diào)”向“性靈”、“神韻”的轉(zhuǎn)變與嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)[J].中國(guó)語文論叢,第23輯.

[23]魏宏遠(yuǎn).王世貞晚年“自悔”論 [J].中國(guó)文學(xué)研究, 2008,（1）.

On Ming Dynasty Literary History Writing

WEI Hong-yuan
（School ofLiterature，Lanzhou University,Lanzhou,Gansu 730000）

Since the middle of the 20th century,the writing of literary history of Ming Dynasty hasbeen gradually shaking off the writing mode set by Qian Jibo and Song Peiwei and formed a new pattern:firstly,stressing on fictions and traditional Chinese opera,advocating writing literature for literature's sake under the influence of Vernacular Movement;secondly,taking modeling the ancient as plagiarizing,malpositioning the aim and way of writing of"Seven Celebrities";thirdly,forming a new writing pattern of"modeling the ancient and anti-modeling the ancient",andGediao-Xingling-Shenyun.Hence,it westernized the writing style of literary history of Ming Dynasty.

evolutionary theory;view on the literary history;modeling ancient and anti-modeling ancient

I209

A

1674-831X（2011）05-0079-05

2011-05-10

國(guó)家社科基金項(xiàng)目（10CZW030）；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（09YJC751039）作者簡(jiǎn)介：魏宏遠(yuǎn)（1975—），蘭州大學(xué)文學(xué)院教師，博士，主要從事元明清文學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：劉濟(jì)遠(yuǎn)]