回歸·創(chuàng)新·解構(gòu):昆曲經(jīng)典的現(xiàn)代表達(dá)

趙天為 韋胤奇

現(xiàn)代的演劇舞臺(tái)異彩紛呈、充滿奇思妙想,令人目不暇接,但其中經(jīng)典劇目的演繹仍然占據(jù)著半壁江山。對(duì)于昆曲經(jīng)典的時(shí)代詮釋、對(duì)于古典劇目的現(xiàn)代表達(dá),一直是劇壇不斷探索和嘗試的課題。

經(jīng)典形成于一定的時(shí)代,經(jīng)過歷史的陶洗選擇而成為最具典范、最有價(jià)值、最具代表性的作品。但是經(jīng)典又不是完全凝固的,通過各個(gè)時(shí)代所賦予的不同內(nèi)涵,經(jīng)典則呈現(xiàn)出變化萬千的色彩,一次又一次使其精髓得到深邃的詮釋。童慶炳先生談到文學(xué)經(jīng)典時(shí)說:“文學(xué)經(jīng)典是時(shí)常變動(dòng)的,它不是某個(gè)時(shí)代的人們確定為經(jīng)典就一勞永逸地永久地成為經(jīng)典,文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)不斷建構(gòu)的問題。”(1)童慶炳: 《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》,童慶炳、陶東風(fēng)主編: 《文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)》,北京: 北京大學(xué)出版社,2007年,第80頁。昆曲經(jīng)典更是這樣。隨著時(shí)代更迭,不同的創(chuàng)作者參與到經(jīng)典劇目的建構(gòu)中,昆曲經(jīng)典便融入了不同的時(shí)代意識(shí)和個(gè)性表達(dá),成為時(shí)代創(chuàng)作者主體性與時(shí)代觀眾審美需求的體現(xiàn)。

綜觀中華人民共和國(guó)成立以來的昆曲舞臺(tái),昆曲經(jīng)典的現(xiàn)代表達(dá)可以概括為三種類型: 在回歸中守護(hù)、在守正中創(chuàng)新、在解構(gòu)中探索。

一、在回歸中守護(hù)

在回歸中守護(hù)經(jīng)典,即在劇作呈現(xiàn)和舞臺(tái)表現(xiàn)方面力圖還原、恢復(fù)經(jīng)典的樣貌。首先,這是一種審美選擇。雖然通過1949年以來的多年探索,戲曲藝術(shù)得到了極大的豐富和發(fā)展,但隨之而來的審美異化現(xiàn)象也十分嚴(yán)重。在尋求文化之根、民族自信的新時(shí)代,創(chuàng)作者們自然也回眸傳統(tǒng),在回歸傳統(tǒng)中守護(hù)經(jīng)典。在藝術(shù)史中,這樣的回歸守護(hù)風(fēng)尚并不少見。西方文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)便是對(duì)古希臘的一次回眸,元代趙孟頫、明代董其昌的復(fù)古思想也影響了文人畫的審美意趣。這種復(fù)古的審美傾向并不是一種簡(jiǎn)單的倒退,也并非是一種完全的還原,而是立足當(dāng)下的藝術(shù)表達(dá)。昆曲復(fù)古同樣也是如此,它試圖通過回歸傳統(tǒng)探索昆曲在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的新方向。與此同時(shí),這也體現(xiàn)了一種傳承的責(zé)任。昆曲作為一種活態(tài)傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),需要在不斷的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中延續(xù)。既要延續(xù),就不能一味地求新;既要延續(xù),就需要回歸昆曲根本的文化內(nèi)涵和藝術(shù)特征。因此,對(duì)于傳承的期盼和責(zé)任感本身也是昆曲現(xiàn)代表達(dá)的一個(gè)重要內(nèi)容。

由于采樣與制樣的困難，對(duì)鹽巖力學(xué)特性的研究?jī)H進(jìn)行宏觀條件下的單軸壓縮試驗(yàn)，在一定程度上可以反映飽和鹵水對(duì)鹽巖的力學(xué)特性的影響，但無法全面的掌握飽和鹵水對(duì)鹽巖作用方式，采用電鏡掃描及巖石CT等技術(shù)對(duì)微觀狀態(tài)下鹽巖在飽和鹵水下的影響的研究會(huì)繼續(xù)深入進(jìn)行。

綜上所述，肩關(guān)節(jié)鏡雙排技術(shù)是肩關(guān)節(jié)復(fù)發(fā)性前脫位的微創(chuàng)處理方式。采用雙排技術(shù)對(duì)骨性Bankart損傷部位提供更大的愈合接觸面積和單位面積上的壓力，促進(jìn)了損傷部位的愈合，臨床效果好，短期隨訪令人滿意。

在回歸中守護(hù)昆曲經(jīng)典,首先體現(xiàn)為對(duì)于昆曲經(jīng)典劇作原貌的回歸。昆曲經(jīng)典之所以是經(jīng)典,最主要的原因便是其劇作精神之偉大。盡管隨著時(shí)代的變遷,大眾的價(jià)值取向發(fā)生了一些變化,但宋元以來的許多戲曲經(jīng)典中所書寫的故事內(nèi)核在今日依舊動(dòng)人。《牡丹亭》生生死死、人間天上的“至情”書寫;《長(zhǎng)生殿》中“在天愿作比翼鳥、在地愿為連理枝”的帝妃之愛;《桃花扇》中系于“興亡之感”的家國(guó)情懷……不過,雖然這些經(jīng)典的案頭本尚在,流傳下來的舞臺(tái)本卻無法完全敷演。這其中有伶人二度創(chuàng)作擇選的主觀原因,也有演出形式變化的客觀原因。自明清以來昆曲折子戲興起,這些經(jīng)典的全本樣貌便難見于場(chǎng)上,隨之造成經(jīng)典精神全貌的錯(cuò)失。傅謹(jǐn)曾指出:“觀眾對(duì)傳奇作品的戲劇藝術(shù)以及宏大的歷史文化內(nèi)容的欣賞,漸漸為純粹的表演藝術(shù)的欣賞所替代,對(duì)于像《長(zhǎng)生殿》這樣深刻而偉大的作品而言,當(dāng)然是莫大的遺憾?！?2)傅謹(jǐn): 《全本〈長(zhǎng)生殿〉與上昆的意義》,《藝術(shù)評(píng)論》,2008年第6期。但隨著西方戲劇的影響和本土戲劇的發(fā)展,觀眾對(duì)于完整情節(jié)的審美需求增強(qiáng),昆曲創(chuàng)作者也開始不斷回眸傳統(tǒng),試圖重新復(fù)原昆曲經(jīng)典的全本樣貌。對(duì)此導(dǎo)演郭小男在訪談中言道:

由于每一縷燈光都是從一點(diǎn)發(fā)出來，在周圍空間呈現(xiàn)輻射狀。飛蛾根據(jù)進(jìn)化的習(xí)慣，依然保持跟每一縷光線相同的夾角飛行。最后的結(jié)果，就是旋轉(zhuǎn)地一圈一圈墜入燈光的中心。飛蛾的飛行曲線被稱為斐波拉契螺旋線。它描述的就是一個(gè)在輻射狀的網(wǎng)格圖里，按照和每條輻射線保持固定夾角的曲線模型。

其次,在回歸中守護(hù)昆曲經(jīng)典,還體現(xiàn)為對(duì)于劇場(chǎng)表演的回歸。“填詞之設(shè),專為登場(chǎng)”(11)(清) 李漁: 《閑情偶寄》,杜書瀛譯注,北京: 中華書局,2014年,第184頁。,昆曲經(jīng)典最終還得在場(chǎng)上實(shí)現(xiàn),即在劇場(chǎng)排演方面也需要符合傳統(tǒng)昆曲的審美特征。昆曲是以演員為核心的演劇形態(tài),人物在演員身上,情境由演員營(yíng)造,情節(jié)由演員傳達(dá)。因此,要對(duì)昆曲經(jīng)典原貌回歸,離不開對(duì)傳統(tǒng)昆曲表演的回歸。上文說到,昆曲經(jīng)典在舞臺(tái)上很難完整地保留下來。那么所流失的部分,則需要通過演員依照文本,依照傳統(tǒng)昆曲表演法則,在舞臺(tái)上再現(xiàn)。汪世瑜就曾提出這樣的要求:“所有新創(chuàng)排的折子必須向傳統(tǒng)折子靠攏,按傳統(tǒng)的規(guī)格,以傳統(tǒng)程式為依據(jù),強(qiáng)調(diào)昆曲藝術(shù)的特點(diǎn)。”(12)汪世瑜: 《導(dǎo)演青春版〈牡丹亭〉的心得》,《文化藝術(shù)研究》,2010年第S1期。

基于物聯(lián)網(wǎng)概念的警用倉庫物聯(lián)網(wǎng)報(bào)警信息監(jiān)控平臺(tái)系統(tǒng)是集三維信息呈現(xiàn)，多方位信息感知，報(bào)警聯(lián)動(dòng)等技術(shù)于一體的全方位信息呈現(xiàn)系統(tǒng)。通過數(shù)據(jù)對(duì)接，物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等手段，對(duì)倉庫內(nèi)物資環(huán)境信息進(jìn)行實(shí)時(shí)顯示，并對(duì)異常問題進(jìn)行定位提示，實(shí)現(xiàn)從對(duì)倉庫從物資信息到安防監(jiān)控全方位的信息呈現(xiàn)。

昆曲經(jīng)典能在歷史上留下足跡,其必然有極高的藝術(shù)價(jià)值,必然反映了創(chuàng)作時(shí)期的文化背景和時(shí)代風(fēng)貌。后來者看待這些經(jīng)典作品,也必然帶著自身的時(shí)代和文化立場(chǎng),從而賦予經(jīng)典新的理解,做出新的反應(yīng)和表達(dá)。因此,昆曲經(jīng)典是會(huì)被不斷改造的。新時(shí)代的昆曲創(chuàng)作者也同樣會(huì)對(duì)昆曲經(jīng)典進(jìn)行改造,使其符合當(dāng)下的價(jià)值觀念和時(shí)代審美。這類創(chuàng)作更多表現(xiàn)為在守正中創(chuàng)新,通過改造賦予昆曲經(jīng)典一種“現(xiàn)代性”,這也一直是昆曲傳承與創(chuàng)新的重要議題。以下從主題、表演、調(diào)度、舞美、表演場(chǎng)域五個(gè)方面來梳理創(chuàng)新的內(nèi)容。

與《牡丹亭》不同,洪升的《長(zhǎng)生殿》追求更宏大的敘事——所言的是帝妃的愛情,所展現(xiàn)的是社會(huì)的動(dòng)蕩,且其首演即以全本面貌呈現(xiàn),引起轟動(dòng),還因此斷送了作者洪升一生的功名。15年后(1704),江寧織造曹寅還邀請(qǐng)洪升到南京,連演《長(zhǎng)生殿》全本三天三夜。(7)參見吳新雷: 《當(dāng)今昆曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展——從“蘇昆”青春版〈牡丹亭〉到“上昆”全景式〈長(zhǎng)生殿〉》,《文藝研究》,2009年第6期。不過到了“傳”字輩時(shí),也只余下《定情·賜盒》《絮閣》《舞盤》《鵲橋·密誓》《進(jìn)果》《小宴·驚變·埋玉》《聞鈴》《迎像·哭像》《彈詞》幾折,“傳”字輩所唱的“全本”也僅保留李隆基、楊玉環(huán)這一條線,刪去了安祿山、郭子儀的副線。(8)參見周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第205頁。后來的《長(zhǎng)生殿》串折“全本”也多是如此,一般演到楊玉環(huán)去世和唐明皇哭像,《彈詞》則多演折子戲。進(jìn)入21世紀(jì),人們開始有意整理更完整的全本《長(zhǎng)生殿》。最先開始的是蘇州昆劇院于2004年推出的三本27折《長(zhǎng)生殿》,由名家顧篤璜親自操刀,并邀請(qǐng)葉錦添設(shè)計(jì)舞美。朱棟霖對(duì)這一版《長(zhǎng)生殿》評(píng)價(jià)很高:“顧版《長(zhǎng)生殿》的一個(gè)重要價(jià)值,是全面地表現(xiàn)了唐明皇與楊貴妃從定情、密誓到埋玉,以及楊貴妃死后兩人地下人間痛苦地思念、懷戀的真摯感情,這種真情使他們終于獲得重圓?！?9)朱棟霖: 《古韻盎然〈長(zhǎng)生殿〉——評(píng)“蘇昆—顧版”〈長(zhǎng)生殿〉演出》,《中國(guó)戲劇》,2006年第10期。蘇昆版《長(zhǎng)生殿》著力呈現(xiàn)李、楊二人的“合——分——合”的愛情主線,將長(zhǎng)期被舞臺(tái)冷落的后半部——即二人陰陽兩隔卻互相思念,終得團(tuán)圓——搬上舞臺(tái)。隨后,上海昆劇團(tuán)于2007年推出四本42折《長(zhǎng)生殿》,分為“釵盒情定”“霓裳羽衣”“馬嵬驚變”“月宮重圓”。吳新雷稱之為“全景式《長(zhǎng)生殿》”,因其“既充分表露李、楊愛情的主線,同時(shí)也顯示安史之亂的時(shí)代風(fēng)云,把李、楊愛情放在朝政軍國(guó)之事的政治歷史背景下觀照,有文有武,文場(chǎng)與武場(chǎng)相互穿插”(10)吳新雷: 《當(dāng)今昆曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展——從“蘇昆”青春版〈牡丹亭〉到“上昆”全景式〈長(zhǎng)生殿〉》。,故而頗有價(jià)值。同時(shí),為了適應(yīng)現(xiàn)代戲劇觀演習(xí)慣,再根據(jù)連臺(tái)全本這種演出形式,上昆版《長(zhǎng)生殿》也做出了一些調(diào)整。例如,在每晚的一本戲開頭都設(shè)置了一個(gè)“傳概”,以道白說書的方式向觀眾介紹情節(jié),賦予了全本中各本一定的獨(dú)立性。

其五,對(duì)表演場(chǎng)域的綜合創(chuàng)新。2007年皇家糧倉版《牡丹亭》創(chuàng)演之后,演劇空間仿佛一下打開了思路,昆劇演出的表演場(chǎng)域開始豐富多樣。南京版《牡丹亭》在一百多年歷史的甘熙宅第古戲臺(tái)演出,配以多媒體播放的馬得戲畫為背景;花雅堂版《牡丹亭》在上海的老洋房里演出,采用明代家班筵演結(jié)合的形式;更多的則是將演出放在實(shí)景園林之中,將昆曲之美與園林之美相結(jié)合,如課植園實(shí)景昆曲《牡丹亭》、昆劇傳習(xí)所實(shí)景昆曲《牡丹亭》、譚盾美國(guó)大都會(huì)版《牡丹亭》等。同為中國(guó)傳統(tǒng)審美,園林是物質(zhì)文化遺產(chǎn),昆曲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn),兩者似乎有一種天然的契合。蘇州昆劇院院長(zhǎng)蔡少華接受媒體采訪時(shí)說:“蘇州是昆曲的發(fā)源地,我們希望通過昆劇傳習(xí)所這個(gè)百年歷史的小空間讓更多的人認(rèn)同蘇式漫生活,通過升級(jí)版園林實(shí)景昆曲《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》傳遞文人的情懷。園林是凝固的昆曲,昆曲是活著的園林,人生如游園,難得一驚夢(mèng),通過實(shí)景昆曲的形式傳遞想象、生活理念,更希望游客一起來創(chuàng)造與分享六百年之久的昆曲美學(xué)。”(26)轉(zhuǎn)引自菡萏: 《名曲名家名園 帶您走進(jìn)實(shí)景昆曲〈牡丹亭·游園驚夢(mèng)〉》,中國(guó)網(wǎng)·東海資訊,2020年9月20日,http://jiangsu.china.com.cn/html/Culture/focus/10772881_1.html。從演出的角度來說,課植園實(shí)景昆曲《牡丹亭》做了更多的新嘗試,使原本的單一舞臺(tái)轉(zhuǎn)化為層次更豐富的實(shí)景園林。在此,亭臺(tái)、石階、廊橋、樹林、池塘等都參與到表演場(chǎng)域中來,共同構(gòu)成演出的背景;荷花池中的小船,或者池塘邊的一棵柳樹,成為了字幕放置的場(chǎng)所,別有情趣;簫笛聲、古琴聲、歌唱聲,以及流水聲、風(fēng)聲、樹葉聲、山石的共鳴聲等自然聲響相互交織,共同參與演奏,營(yíng)造了如夢(mèng)如幻、虛實(shí)相生的意境;石道姑用柳條沿著廊橋反復(fù)抽打水面,雖然不是程式化的表演,但也非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了鬼神相助的場(chǎng)面。傳統(tǒng)又新奇的表演吸引著一批又一批觀眾走進(jìn)園林,觀看昆曲。園林實(shí)景昆曲,拋開了人們?nèi)粘Ｊ煜さ目蚣苁轿枧_(tái)和劇場(chǎng)式呈現(xiàn),在一草一木皆有情的實(shí)景中演出,從而更加回歸自然。譚盾導(dǎo)演的美國(guó)大都會(huì)版《牡丹亭》演出,不僅在完全復(fù)制蘇州著名園林網(wǎng)師園的中國(guó)庭院“明軒”里進(jìn)行,而且開頭就是流水潺潺、群鳥爭(zhēng)喧的背景音,甚至這鳥鳴聲都是譚盾在網(wǎng)師園錄下的。園林實(shí)景昆曲演出更凸顯的是表演場(chǎng)域變化所帶來的人與自然的親近、與環(huán)境的對(duì)話,以及觀眾對(duì)附載于昆曲、園林、音樂、服飾等中的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的整體感知。周昊認(rèn)為:“由于演員的表演方位始終處在運(yùn)動(dòng)中,不像鏡框式舞臺(tái)般存在基本固定的視覺焦點(diǎn),因此觀眾需要積極調(diào)動(dòng)自己的感官和軀體以捕獲演出信息。觀眾的視線游走于整座園林之中,這使得演員與觀眾、外部環(huán)境與觀眾之間不再是單方面的信息傳遞和被動(dòng)接受的關(guān)系,而是通過這一系列動(dòng)態(tài)交互產(chǎn)生了‘對(duì)話’關(guān)系?！?27)周昊: 《戲劇符號(hào)學(xué)理論視域下的戲曲演出分析——以紐約大都會(huì)版〈牡丹亭〉為例》,《文藝評(píng)論》,2020年第5期。這就是名副其實(shí)的“環(huán)境戲曲”。

越是現(xiàn)代社會(huì),越要回眸傳統(tǒng),去了解傳統(tǒng)文化豐厚的文學(xué)價(jià)值……全本很大的一個(gè)意義,就是讓觀眾去完整地理解這部作品,并把它視為一個(gè)完整的舞臺(tái)作品。只有在這樣的體量下,今天的觀眾才能看到中國(guó)文化的厚重、優(yōu)雅。(3)金瑩、忻穎: 《讓〈牡丹亭〉“全本綻放”——訪上海昆劇團(tuán)全本〈牡丹亭〉導(dǎo)演郭小男》,《上海戲劇》,2023年第1期。

以張繼青在《牡丹亭》中的表演為例。張繼青被譽(yù)為“昆曲皇后”,以其“三夢(mèng)一魂”最為叫絕,即《牡丹亭》中的《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《離魂》和《爛柯山》中的《癡夢(mèng)》?！叭龎?mèng)一魂”中,“三夢(mèng)”都是骨子老戲?！峨x魂》則已不傳,后來才由“傳”字輩和張繼青重新以折子戲的演出方式恢復(fù)于場(chǎng)上?！峨x魂》是《牡丹亭》的一出重頭戲,原作中叫《鬧殤》,敷演杜麗娘望月、拜母、遺囑、情死諸情節(jié),十分動(dòng)人。張繼青對(duì)于《離魂》的演繹,可謂是對(duì)這出戲的傳統(tǒng)表演的忠實(shí)回歸。對(duì)比《審音鑒古錄》中所記《離魂》(13)清人琴隱翁編《審音鑒古錄》改《牡丹亭》第二十出《鬧殤》為《離魂》,其對(duì)原文本的敷演更為細(xì)膩和詳備。參見趙天為: 《〈牡丹亭〉改本研究》,第204—205頁。折子戲舞臺(tái)表演情況可以發(fā)現(xiàn),二者無論是在念白還是科介上有著高度的一致,如推窗望月這一表演細(xì)節(jié),以及感嘆“蒙蒙月色”和“微微細(xì)雨”。隨后一曲【集賢賓】旋律綿長(zhǎng),凄冷空靈,演繹杜麗娘望月感傷的場(chǎng)面。張繼青在此借用了老旦的步法與之配合,以一種磕磕絆絆的樣態(tài)表現(xiàn)杜麗娘身子的虛弱,而她在表演時(shí)又不失五旦的細(xì)膩柔美。最后麗娘去世的調(diào)度則是借鑒了昆劇老生戲《蝴蝶夢(mèng)》中莊周脫殼的身段: 春香與杜母給杜麗娘披上白色斗篷擋住觀眾視線,此時(shí)杜麗娘急忙轉(zhuǎn)身蹲下,在背后穿上大紅斗篷,手持柳枝,轉(zhuǎn)身背向觀眾半圓場(chǎng)云步亮相,最后大幕徐徐閉上。(14)朱禧、姚繼焜編著: 《青出于藍(lán): 張繼青昆曲五十五年》,北京: 文化藝術(shù)出版社,第198頁。昆劇前輩們正是擁有這樣行當(dāng)兼修的品質(zhì),才能在捏戲時(shí)游刃有余,呈現(xiàn)出古樸自然的韻味。

再以石小梅《題扇》一折的場(chǎng)上恢復(fù)為例?！短一ㄉ取冯m是與《長(zhǎng)生殿》齊名的傳奇經(jīng)典,現(xiàn)代舞臺(tái)上卻一折不傳。直至20世紀(jì)80年代,石小梅、張弘夫婦才拿出《題扇》一折,敷演侯方域重回媚香樓尋李香君的情節(jié)。其古樸精妙竟讓人以為它是一出骨子老戲。為了恢復(fù)這出《桃花扇》,二人做了充分的前期準(zhǔn)備,包括文本的合理調(diào)整、實(shí)地考察確定戲劇情境和場(chǎng)景以及設(shè)計(jì)人物家門穿戴等,然后才進(jìn)入到表演創(chuàng)作中。這折戲的表演從侯方域出場(chǎng)便有設(shè)計(jì),第一支曲便是字多腔少的【破齊鎮(zhèn)】,體現(xiàn)其一路風(fēng)塵仆仆趕路而來。隨后大段的念白內(nèi)容取自其他折子,以此交代故事背景。該折戲?qū)τ谡凵冗@一道具的使用極為克制,在前半段基本沒有使用。一則是因?yàn)槿宋镆恢碧幵谝环N相對(duì)緊張的狀態(tài),二則是折扇本就是戲劇情節(jié)發(fā)展中的重要物件,在后續(xù)進(jìn)行相應(yīng)的身段設(shè)計(jì)更合情合理。可見《題扇》的成功在于字斟句酌,在于表演中細(xì)枝末節(jié)的謹(jǐn)慎對(duì)待。石小梅曾有這樣的總結(jié):“我們是懷著對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范的敬畏心理小心翼翼地進(jìn)行創(chuàng)作。如今看來,也正是得益于這點(diǎn),讓我們不至于在昆曲的殿堂里冒失地大施拳腳?！?15)任晶晶: 《回歸昆曲幽蘭本質(zhì)——訪昆曲藝術(shù)家石小梅》,《文藝報(bào)》,2013年6月3日。

最后,在回歸中守護(hù)昆曲經(jīng)典,還體現(xiàn)為對(duì)于舞臺(tái)呈現(xiàn)的回歸。比如,2004年首演的蘇州昆劇院全本《長(zhǎng)生殿》,舞美設(shè)計(jì)葉錦添參照清代《升平署戲曲人物畫冊(cè)》的畫意設(shè)計(jì)服裝色彩與繡花,色系古樸和諧,且全部由蘇州繡娘手工制作;舞臺(tái)上保留了傳統(tǒng)“一桌二椅”的陳設(shè),以及“出將入相”的“神”“鬼”二門,并將雕花的古門樓造型豎立在舞臺(tái)上,給人一種穿越時(shí)空的古雅之感,仿佛回到了古代的勾欄瓦舍。又如,2007年創(chuàng)編演出的皇家糧倉廳堂版《牡丹亭》,特意將演出地點(diǎn)放在距今有600年歷史的古建筑——東門倉,而且恢復(fù)了明代以來家班的演出形式,演員在紅氍毹上表演,觀眾可以將劇中人的一顰一笑盡收眼底,將物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)結(jié)合,打造出精美的昆曲“雅集”。這些舞臺(tái)呈現(xiàn)的回歸從視覺上、體驗(yàn)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)于經(jīng)典的守護(hù),不但致敬傳統(tǒng),也帶給現(xiàn)代觀眾更加古雅、別樣的感受,令人耳目一新。

專業(yè)的師資力量是學(xué)生定向運(yùn)動(dòng)專業(yè)能力的影響因素之一，學(xué)生能夠輕松地掌握基礎(chǔ)的定向運(yùn)動(dòng)的學(xué)習(xí)，但是更加專業(yè)的方向感的培養(yǎng)等專業(yè)技能的學(xué)習(xí)，需要學(xué)生自身學(xué)習(xí)與專研外，還需要專業(yè)的教練進(jìn)行指導(dǎo)。據(jù)調(diào)查，南京普通高校定向運(yùn)動(dòng)專業(yè)師資力量還有待提高。

有的是通過重新整理故事情節(jié)、去蕪存菁,提煉突出新的主題。以昆劇《十五貫》的改編為例?！妒遑灐芳粗焖爻紓髌妗峨p熊夢(mèng)》,原是講述況鐘為熊友蕙與侯三姑、熊友蘭與蘇戌娟的兩起冤案平反的故事,情節(jié)曲折離奇,生活氣息濃郁,表現(xiàn)了強(qiáng)大的民間智慧,但是過于復(fù)雜和冗長(zhǎng)。1956年,國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)對(duì)其進(jìn)行了改編。他們打破了傳統(tǒng)昆曲創(chuàng)作模式,“先確定了主題思想、情節(jié)走向與矛盾沖突后,再來考慮曲牌選擇的問題”(17)丁盛: 《昆劇〈十五貫〉平議》,《戲劇藝術(shù)》,2023年第2期。。因此,《十五貫》的改編首先是以“情節(jié)整一性”為基礎(chǔ)的,只保留了熊友蘭案一條線,去除掉了一些神諭的情節(jié),讓敘事更集中地圍繞況鐘破案展開: 他在監(jiān)斬時(shí)發(fā)現(xiàn)冤案異常,向巡撫請(qǐng)求徹查,踏勘于尤葫蘆家,巧計(jì)訪鼠使其敗露。在此基礎(chǔ)上再來塑造人物和打磨表演,讓人物悉心勘察、重視調(diào)查研究的性格更突出、表演上更有看點(diǎn)。這樣的情節(jié)調(diào)整和角色塑造突出了新的故事主題: 對(duì)主觀主義、官僚主義作風(fēng)的批判,對(duì)實(shí)事求是路線的倡導(dǎo),對(duì)為民請(qǐng)命精神的頌揚(yáng)。這樣的主題表達(dá)切中當(dāng)時(shí)的時(shí)代意識(shí)和價(jià)值取向,得到了國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的肯定,被盛贊為“改編古典劇本的成功典型”(18)周恩來: 《關(guān)于昆曲〈十五貫〉的兩次講話》,《文藝研究》,1980年第1期。,受到了大力表彰和推廣。

二、在守正中創(chuàng)新

盡管兩本的“全本”已能夠較為充分地表現(xiàn)“生者可以死”和“死可以生”的“至情”,卻仍是舍棄了原作中杜麗娘回生后的二十出,而這二十出同樣是湯顯祖原作表達(dá)的重要內(nèi)容。導(dǎo)演郭小男便將這一部分看得很重要:“現(xiàn)在讀來,我覺得《牡丹亭》的價(jià)值就在第三本。前面兩本是鋪墊,鋪墊過后,杜麗娘和柳夢(mèng)梅是要回到正統(tǒng)的社會(huì)、回到禮教中去進(jìn)行對(duì)抗的?！?6)金瑩、忻穎: 《讓〈牡丹亭〉“全本綻放”——訪上海昆劇團(tuán)全本〈牡丹亭〉導(dǎo)演郭小男》。因此,三本的“全本”對(duì)《牡丹亭》原作的回歸更為完整。1999年,上海昆劇團(tuán)推出了上、中、下三本的35出縮編版“全本”《牡丹亭》,這可謂是對(duì)原著全貌、原著精神較為成功的早期探索。不久后,白先勇制作、蘇州昆劇院出品的青春版《牡丹亭》于2004年推出,分為“夢(mèng)中情”“人鬼情”“人間情”三本27出。這版“白牡丹”大獲成功,兩岸三地、國(guó)內(nèi)國(guó)外轟動(dòng)一時(shí),成為一部現(xiàn)象級(jí)昆劇,至今已經(jīng)演出400多場(chǎng)。2022年末,上海昆劇團(tuán)在35出前作的基礎(chǔ)上,聲勢(shì)浩蕩地推出了55出的上、中、下三本《牡丹亭》,可謂是真正意義上的“全本”。盡管三個(gè)夜晚10小時(shí)的演出體量仍然不足以容納《牡丹亭》原作所有的環(huán)節(jié),但原著中的每一出都多多少少被搬上了舞臺(tái)。這便足以證明湯顯祖原作結(jié)構(gòu)布局之精妙,故事精神之永恒,以及當(dāng)代昆曲人對(duì)于昆曲經(jīng)典劇作原貌回歸的誠(chéng)意。

工程結(jié)構(gòu)試驗(yàn)技術(shù)一般采用傳統(tǒng)的“填鴨式”教學(xué)方法，結(jié)合工程結(jié)構(gòu)試驗(yàn)課程本身的特點(diǎn)，教學(xué)效果不理想，難以達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的目的。另外，教學(xué)評(píng)估是檢查教學(xué)效果，改進(jìn)教學(xué)工作，監(jiān)督學(xué)校教育目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的重要手段之一。目前，傳統(tǒng)的本科結(jié)構(gòu)試驗(yàn)課程評(píng)估方法是以實(shí)驗(yàn)報(bào)告的結(jié)果為最終實(shí)驗(yàn)結(jié)果。學(xué)生使用課堂教學(xué)和集中理論考試相結(jié)合的方式來判斷結(jié)果。這太簡(jiǎn)單和不公平，抹殺了學(xué)生思考和創(chuàng)新的熱情。

其一,對(duì)主題的提煉與精神的升華。對(duì)經(jīng)典昆曲的情節(jié)進(jìn)行改動(dòng),進(jìn)行主題的提煉與精神的升華,目的在于使其更加符合現(xiàn)代審美和價(jià)值追求。

概言之,現(xiàn)代昆曲創(chuàng)作者從以下三個(gè)方面致力于昆曲經(jīng)典原貌的回歸。第一是對(duì)原作故事整體架構(gòu)的回歸,使得故事情節(jié)完整連貫,呈現(xiàn)經(jīng)典劇作的完整精神。第二是對(duì)場(chǎng)上表演和劇作全貌的回歸。這要求創(chuàng)作者以骨子老戲?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)來排演、恢復(fù)失傳的場(chǎng)次,即在劇場(chǎng)呈現(xiàn)時(shí)力圖做到“修舊如舊”。若是符合傳統(tǒng)昆曲的排演法則,新“捏”的劇目同樣也可成為一代經(jīng)典。第三是對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)面貌的回歸,涉及空間、舞美、陳設(shè)、體制、裝扮等諸多方面,雖然無法在一部戲中全面展示,但屢屢以回歸致敬傳統(tǒng),足以令人期待。同時(shí),我們也應(yīng)該看到此類創(chuàng)作中存在的一些問題: 因?yàn)檠莩鰰r(shí)間的關(guān)系或者內(nèi)容本身的原因無法做到“盡數(shù)”回歸,打造真正的全本;在劇場(chǎng)排演上很難達(dá)到經(jīng)典老戲的藝術(shù)高度,無法讓觀眾滿意叫好;容易過度“摹古”而失去現(xiàn)代表達(dá),無法適應(yīng)時(shí)代精神。事實(shí)上,回歸不可能做到絕對(duì)的復(fù)刻,回歸的關(guān)鍵是要深刻體悟經(jīng)典的要義。上昆全本《長(zhǎng)生殿》導(dǎo)演曹其敬對(duì)此頗有感觸:“首先要復(fù)原才能談到保護(hù),這個(gè)‘復(fù)原’里面就有差異了。古代有古代的演出條件,今天有今天的演出條件,古人有古人的審美標(biāo)準(zhǔn),今人有今人的審美標(biāo)準(zhǔn)。我們不可能也沒有必要把演出恢復(fù)到三百多年前的樣子,我們要做的是把古典精粹的狀態(tài)、樣式,做我們今人的一種展示。因此,我們要認(rèn)真地解讀、領(lǐng)悟作品的精髓和它所需要的表達(dá)?！?16)曹其敬: 《〈長(zhǎng)生殿〉導(dǎo)演闡述》,葉長(zhǎng)海主編: 《〈長(zhǎng)生殿〉演出與研究》,上海: 上海文藝出版社,2009年,第16頁。

以湯顯祖?zhèn)髌妗赌档ねぁ窞槔?。原作多達(dá)55出,到了“傳”字輩那時(shí),所傳的就只有《勸農(nóng)》《學(xué)堂》《游園·堆花·驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《花判·詠花》《拾畫·叫畫》《問路》《吊打》《圓駕》幾折。(4)參見周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,上海: 上海文藝出版社,1988年,第203頁。場(chǎng)上所傳的這些折子,顯然無法敷演原作的完整故事。因此,1949年以后,一部分昆曲創(chuàng)作者開始改編能夠一日演畢的《牡丹亭》“全本”,大多通過重排、新編場(chǎng)次,講述杜麗娘從游園到回生的故事情節(jié),如1957年蘇雪安改編本、1962年余懋盛改編本、1980年時(shí)弢改編本、1982年陸兼之改編本等。(5)參見趙天為: 《〈牡丹亭〉改本研究》,長(zhǎng)春: 吉林人民出版社,2007年,第226—233頁。80年代后,一部分創(chuàng)作者則致力于恢復(fù)折子戲串演的“全本”,且這種趨勢(shì)成為了后來“全本”《牡丹亭》創(chuàng)排的基礎(chǔ)。1982年,江蘇省昆劇院張繼青在傳承傳統(tǒng)折子戲《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》的基礎(chǔ)上,恢復(fù)增加《寫真》《離魂》兩折,形成以杜麗娘為中心的五折本。1986年,石小梅又以小生柳夢(mèng)梅為主角的《拾畫》《幽媾》《冥誓》《回生》四折敷演出原作的下半部。這兩個(gè)版本也成為后來江蘇省昆劇院于2004年首演的精華版《牡丹亭》(上下兩本)的基礎(chǔ),其他院團(tuán)的兩本版《牡丹亭》也多是以自己的方式演繹原作中的這兩部分內(nèi)容。

對(duì)經(jīng)典昆曲的守正創(chuàng)新,還體現(xiàn)為通過改寫經(jīng)典故事引起新的思考。古代昆曲作品反映的是過去的社會(huì)生活和價(jià)值觀,大部分優(yōu)秀的內(nèi)容依舊可以長(zhǎng)期延續(xù)。不過也有的情節(jié)內(nèi)容已不符合當(dāng)代人的價(jià)值取向和審美追求。在這種情況下,部分現(xiàn)代創(chuàng)作者會(huì)選擇對(duì)經(jīng)典作品的故事情節(jié)進(jìn)行調(diào)整,以實(shí)現(xiàn)思想內(nèi)容上的“現(xiàn)代性”提升。今以《牡丹亭》中柳夢(mèng)梅形象的舞臺(tái)演繹為例。大多數(shù)觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)湯顯祖原作中的柳夢(mèng)梅沒有杜麗娘的形象那么執(zhí)著。杜麗娘因夢(mèng)而亡,又死而復(fù)生,生生死死只為尋找夢(mèng)中的愛人。而柳夢(mèng)梅呢?他對(duì)夢(mèng)境并不深刻,對(duì)拾到的畫像也無記憶,對(duì)夜間前來幽會(huì)的美女也不拒絕,甚至如果不是為了去多寶寺獻(xiàn)寶他都不會(huì)有路過南安的機(jī)會(huì)。按照現(xiàn)代的觀念,這個(gè)柳夢(mèng)梅簡(jiǎn)直是“配不上”杜麗娘的。于是現(xiàn)代的編劇、導(dǎo)演幾乎都在提升柳夢(mèng)梅的形象上做文章。比如,上海昆劇團(tuán)陸兼之、劉明今改編時(shí),增添了“訪園”一節(jié),將柳夢(mèng)梅去南安的動(dòng)機(jī)改為轉(zhuǎn)去尋找夢(mèng)中真情;浙江昆劇團(tuán)谷兆申改編時(shí),則在對(duì)白上稍稍改動(dòng),保存了柳夢(mèng)梅對(duì)畫中人的癡情;江蘇昆劇院張弘改編時(shí),更是將夢(mèng)中人、畫中人、眼前人統(tǒng)一起來,在《叫畫》《幽媾》《冥誓》等情節(jié)中時(shí)時(shí)呼應(yīng),將柳夢(mèng)梅提升為和杜麗娘一樣情深意奇、感情專一的形象。這樣的男女主人公似乎更般配,也更能為現(xiàn)代觀眾所接受。

還有的創(chuàng)作者帶著當(dāng)下的時(shí)代意識(shí)重評(píng)經(jīng)典故事,并給出自己的獨(dú)特表達(dá)。江蘇省昆劇院石小梅主演的昆劇《桃花扇》就與孔尚任的原作結(jié)尾有很大的不同。在原作中,經(jīng)歷了悲歡離合后的李香君和侯方域在棲霞山相遇,不過二人的團(tuán)圓很快被張道士打斷,最終二人也在張道士的點(diǎn)醒下,雙雙入道。原作中孔尚任以生旦之不團(tuán)圓表達(dá)了“覆巢之下安有完卵”的歷史悲劇,表達(dá)其對(duì)三百年基業(yè)灰飛煙滅的家國(guó)情懷。而編劇張弘認(rèn)為:“比軀殼的不團(tuán)圓更令人悲哀的,是精神的不團(tuán)圓?！?19)張弘: 《尋不到的尋找: 張弘話戲》,北京: 中華書局,2013年,第11頁。于是在他的改本最后,李香君和師傅蘇昆生前去尋找侯方域,他們?cè)谝蛔鶑R前歇息時(shí)唱起【皂羅袍】,這時(shí)廟門內(nèi)有一人輕聲相和。李香君一聽,這似乎是侯方域的聲音,便激動(dòng)地拍起門來。但她轉(zhuǎn)念又想: 這空山古廟,何人度曲?況且遁入空門也與侯方域素來襟抱不相匹配——“想俺侯郎素有抱負(fù),雄心未酬,豈可出世入道,隱跡林泉……想他此時(shí),不在嶺南,定在閩北,不在粵東,定在贛西。那里義旗云集,烽煙尤烈,正是男兒一展抱負(fù)之地,正是壯士勠力報(bào)國(guó)之時(shí)!哪怕千山萬水,天涯海角,尋不著侯郎,香君死不瞑目。”(20)張弘: 《尋不到的尋找: 張弘話戲》,第49頁。而門的那一邊,侯方域已出家避世,再也不是李香君心中的“那一個(gè)”雄心壯志的侯方域了。李香君和蘇昆生的腳步逐漸遠(yuǎn)去,空留侯方域癡愣在原地,淚流滿面,他和香君面前那扇門再也無法推開……每次看到此,觀眾心中的悲涼都會(huì)被一只無形的大手提起,久久不能平靜,這一改編對(duì)于知識(shí)分子軟弱性的揭示可謂深入骨髓,入木三分。

其二,對(duì)傳統(tǒng)表演的創(chuàng)新。昆曲藝術(shù)最大的魅力便在于表演,同一出戲不同的流派,甚至不同的演員所呈現(xiàn)的表演風(fēng)格都不相同,體現(xiàn)了不同創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)和不同時(shí)代下的審美追求。

以不同版本《驚夢(mèng)》的表演為例。該折戲講述杜麗娘游園后困倦入睡,在夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅相會(huì)的情節(jié)。現(xiàn)當(dāng)代《驚夢(mèng)》演出中影響最大的當(dāng)屬梅蘭芳,他為“入夢(mèng)”的戲劇行為去除了生硬牽強(qiáng)的毛病,為傳達(dá)夢(mèng)中相會(huì)的驚喜創(chuàng)造了生旦彼此相背出場(chǎng)、碰背轉(zhuǎn)身的身段,增加了朦朧的情調(diào),也成為后來延續(xù)的表演模式。張繼青也對(duì)“入夢(mèng)”有過自己的創(chuàng)造性改造,如將動(dòng)作設(shè)計(jì)成下位走半圓場(chǎng),似有尋覓什么的情態(tài)。(21)參見趙天為: 《昆曲表演藝術(shù)的傳承——以折子戲〈驚夢(mèng)〉為例》,《文藝爭(zhēng)鳴》,2010年第24期。到了青春版《牡丹亭》這里,“夢(mèng)會(huì)”中生旦二人的互動(dòng)表演又進(jìn)行了調(diào)整。制作人白先勇一再要求這段戲要表現(xiàn)出“情”與“性”的交織。因此,導(dǎo)演汪世瑜在教授表演時(shí),拉近了生旦二人的動(dòng)作距離,同時(shí)加強(qiáng)了水袖的舞動(dòng)力,使其時(shí)又不時(shí)地絞纏在一起,充分反映了一對(duì)夢(mèng)中戀人狂熱的愛。三個(gè)經(jīng)典演繹的版本,三種不同的處理,細(xì)節(jié)不同,節(jié)奏有變,但是都因?yàn)榉狭藭r(shí)代的審美需求而受到歡迎。這樣的改動(dòng)是寫意的,同時(shí)也是符合青春審美的。(22)參見白先勇: 《圓夢(mèng): 白先勇與青春版〈牡丹亭〉》,廣州: 花城出版社,2006年,第105—106頁。

其三,對(duì)舞臺(tái)調(diào)度的創(chuàng)新。上文說到,昆曲經(jīng)典的案頭本和舞臺(tái)本往往不同,其中最主要區(qū)別的便是對(duì)于舞臺(tái)調(diào)度的設(shè)計(jì)。

湯顯祖《牡丹亭·驚夢(mèng)》原文本中的“夢(mèng)會(huì)”片段為“末扮花神”,而發(fā)展到后來演變成了“堆花”,即眾花神的載歌載舞,這也是昆曲經(jīng)典中最能體現(xiàn)舞臺(tái)調(diào)度變化的一幕。明末已出現(xiàn)花神堆花舞蹈的雛形,明崇禎年間刊行的昆曲選集《醉怡情》最早記錄了這一變化,演出內(nèi)容也增加很多。至清道光年間,《審音鑒古錄》記載的臺(tái)本演出已增至十二月花神,更加熱鬧而浪漫。20世紀(jì)五六十年代,梅蘭芳電影版《游園驚夢(mèng)》則對(duì)舊的演法做了相當(dāng)大的改動(dòng),創(chuàng)編了“仙女堆花”,設(shè)計(jì)了20位古裝披紗、手持花朵的仙女造型,后為上海昆劇團(tuán)采用。張庚回憶看到男角扮大花神的感受時(shí)說:“看到這里便感到氣氛肅然,感受到湯顯祖那‘人情即天理’的精神力量?！?23)張庚: 《和上昆同志談〈牡丹亭〉》,《戲劇報(bào)》,1983年第1期。而改用女性花神,則更側(cè)重于對(duì)“情”的美好的歌頌和渲染,2004年的“白牡丹”將其提升到了一個(gè)相當(dāng)重要的位置。十二月花神將十二色花卉穿在身上,變換隊(duì)形演繹美麗的舞蹈,唱【畫眉序】【滴溜子】等曲,極大烘托了氣氛,讓人感受到“情”的美好,效果令人驚嘆。并且,花神本來只在《驚夢(mèng)》中出場(chǎng),而到了“白牡丹”中則在《驚夢(mèng)》《離魂》《冥判》《回生》《圓駕》中均有出現(xiàn),承擔(dān)了渲染劇情、強(qiáng)化主題、突出主人公的作用。值得一提的是,“白牡丹”首次設(shè)置了三個(gè)男花神,以示平衡。其中一位手持長(zhǎng)桿,上系飄帶,這一設(shè)計(jì)來源于楚文化中招魂的“幡”(24)白先勇: 《昆曲新美學(xué)——從青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪記〉》,《藝術(shù)評(píng)論》,2010年第3期。,以示引領(lǐng)。在《離魂》一折中麗娘離世的情節(jié)中,往常的調(diào)度設(shè)計(jì)為杜母與春香一起將麗娘衣服提起,然后麗娘手持柳枝緩緩從衣后走到臺(tái)前,亮相后結(jié)束表演。而“白牡丹”中,眾花神手持著白色幡出現(xiàn),一面“掩護(hù)”杜母和春香下場(chǎng),一面引領(lǐng)著麗娘緩緩走上舞臺(tái)后區(qū)的階梯,背上拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的紅披風(fēng),形成一種向上延伸的視覺效果。關(guān)于此般舞臺(tái)調(diào)度的設(shè)計(jì)意圖,導(dǎo)演汪世瑜談道:“杜麗娘的故事還沒有結(jié)束,接下來是她在另一個(gè)世界繼續(xù)尋夢(mèng)?！?25)汪世瑜: 《導(dǎo)演青春版〈牡丹亭〉的心得》。創(chuàng)新更好地詮釋了經(jīng)典內(nèi)涵,也受到觀眾的認(rèn)可。

其四,對(duì)傳統(tǒng)舞美的創(chuàng)新。傳統(tǒng)昆曲的舞美講求“以一求多”,一桌二椅便可代表各種戲劇情境。而到了現(xiàn)代,昆曲的觀演關(guān)系和審美要求都發(fā)生了變化,對(duì)舞美創(chuàng)新提出了新的要求。

從技術(shù)上說,昆曲的現(xiàn)代化華麗舞美創(chuàng)新并不難實(shí)現(xiàn)。但從美學(xué)上說,創(chuàng)新的同時(shí)還不損昆曲的本色,這個(gè)度是比較難拿捏的。不少舞美設(shè)計(jì)者將中國(guó)古典書畫中的線條、留白等融入設(shè)計(jì),取得了很好的效果。以蘇州昆劇院新版《玉簪記》為例,因其故事精致,內(nèi)容涉及古琴、詩詞等文人雅事,制作人白先勇將其定位為“雅”的呈現(xiàn)。故新版《玉簪記》在舞美方面又引入了臺(tái)灣藝術(shù)家董陽孜的書法和奚松的繪畫作為布景,其承擔(dān)了重要的情景交代、氛圍營(yíng)造和情節(jié)暗示的作用。畫家奚松以其觀音畫著名,新版《玉簪記》將他畫的手印圖像引入舞美設(shè)計(jì)中,很好地交代了具有宗教元素的故事背景,而對(duì)于不同手印圖像的使用也象征了陳妙常和潘必正二人感情的變化。在最后一折《秋江》中,以董陽孜所書寫的三幅狂草“秋江”作為背景,一方面寫意地呈現(xiàn)了舞臺(tái)情境,另一方面暗示陳妙常在江上追趕心上人的焦急心情,同時(shí)又與昆曲的動(dòng)態(tài)表演和舞蹈線條“異質(zhì)同構(gòu)”。類似出色的舞美創(chuàng)新還有北方昆曲劇院大都版《牡丹亭》。它的舞美以“化繁就簡(jiǎn)、白中著色”為特點(diǎn),將極簡(jiǎn)主義的寫意風(fēng)格營(yíng)造到了極致。舞臺(tái)上只有一枝梅、牡丹亭字形的漏窗或印、亭臺(tái)一角、太湖石、殘荷、欄桿和書有曲牌名的窗框等簡(jiǎn)單置景,虛擬概括,而大面積的舞臺(tái)中后區(qū)則采用純白置景作為園林空間,形成如剪紙一般的視覺奇觀,又兼具留白之美,賞心悅目,且前后形成鮮明對(duì)比。北方昆曲劇院的《趙氏孤兒》則采用了極簡(jiǎn)主義的表現(xiàn)手法,突出運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“線性”和“留白”兩種美學(xué)思想。整體布景寫意,主體為寫著“趙氏孤兒”的黑白景片,簡(jiǎn)約而又蒼涼。特別是景片中橫向線條的凸顯,通過升降變化造成觀眾心理壓抑或者舒展的變化,且每死去一個(gè)人,布景中的橫向線條就多了一條紅線,意味深長(zhǎng),極具裝飾與象征意味,既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。

從《牡丹亭》和《長(zhǎng)生殿》“全本”演出的逐步恢復(fù)過程,我們可以看到新時(shí)代昆曲經(jīng)典劇作原貌的回歸,其中昆曲演員、昆曲院團(tuán)乃至文化人士都在推動(dòng)著這一項(xiàng)事業(yè)。

PLC程序設(shè)計(jì)主要有初始化、自診斷和主程序等模塊.其中，初始化模塊包括通訊參數(shù)和控制參數(shù)的初始化；自診斷模型則主要用于測(cè)試和診斷主要系統(tǒng)參數(shù)是否正常；主程序內(nèi)部包括通訊、參數(shù)設(shè)定、數(shù)據(jù)采集、故障診斷等多個(gè)子模塊，對(duì)實(shí)時(shí)采集到的輸入量進(jìn)行智能判別.

可見昆曲經(jīng)典的流傳過程本就是一個(gè)經(jīng)典被不斷改造的過程,不同時(shí)代的創(chuàng)作者在其價(jià)值觀念和審美視域下會(huì)不斷對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新。主題、表演、調(diào)度、舞美,乃至演出場(chǎng)域的創(chuàng)新都會(huì)給觀眾帶來不一樣的感受,出色作品甚至能成為又一代經(jīng)典。不過人們?cè)趯?duì)經(jīng)典進(jìn)行改造時(shí),也常常容易出錯(cuò)。有些作品雖標(biāo)榜創(chuàng)新,實(shí)則只是在原地踏步,不過“新瓶裝舊酒”。更有甚者,一些不當(dāng)?shù)膭?chuàng)新甚至傷及了昆曲藝術(shù)本身,比如對(duì)于聲律和程式的消解,再如炫目的舞美“吃掉”了演員的表演,更如過分使用的聲光電對(duì)于“風(fēng)雅”美學(xué)的破壞等。因此,改造的大前提是尊重傳統(tǒng),這樣才不會(huì)傷害昆曲的藝術(shù)本體性,所謂守正創(chuàng)新。這和白先勇提出的“昆曲新美學(xué)”創(chuàng)新原則——“尊重傳統(tǒng),但不因循傳統(tǒng);利用現(xiàn)代,但不濫用現(xiàn)代”(28)白先勇: 《昆曲新美學(xué)——從青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪記〉》。本質(zhì)相同。

三、在解構(gòu)中探索

相較于在遵循昆曲經(jīng)典樣貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新,部分現(xiàn)代創(chuàng)作者則走得更遠(yuǎn)。他們并不遵循經(jīng)典原來樣貌,而是通過解構(gòu)、拼貼等方式“打破”經(jīng)典,重新進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋?；蚴窃诠适聦用?或是在呈現(xiàn)方式和效果上,有些作品可謂是對(duì)昆曲經(jīng)典的顛覆。它們以截然不同的面貌來探索經(jīng)典的現(xiàn)代表達(dá)。因此,這類作品往往具有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性,也多在小劇場(chǎng)和其他實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域進(jìn)行演出。

1.2.1 對(duì)照組 在出院時(shí)給予常規(guī)性出院指導(dǎo)，包括指導(dǎo)患者遵醫(yī)囑口服抗血小板藥、擴(kuò)張血管藥、降壓藥、他汀類調(diào)脂藥、β2受體阻滯劑；指導(dǎo)患者戒煙、戒酒、避免過度勞作、增加睡眠休息時(shí)間；指導(dǎo)患者進(jìn)食富含維生素、纖維素及優(yōu)質(zhì)蛋白的食物，確保大便通暢。

對(duì)于昆曲經(jīng)典的解構(gòu)大概可以分為兩類: 作品內(nèi)部的解構(gòu)和作品外部的解構(gòu)。作品內(nèi)部的解構(gòu)仍然以原經(jīng)典故事情節(jié)為中心,在其基礎(chǔ)上進(jìn)行解構(gòu)和顛覆;作品外部的解構(gòu)則跳脫出經(jīng)典故事的敘事框架,對(duì)經(jīng)典采取“間離”的態(tài)度,進(jìn)行全新的藝術(shù)表達(dá)。

作品內(nèi)部的解構(gòu)首先體現(xiàn)為對(duì)經(jīng)典人物形象的重塑,其中最為典型的便是反面人物的“翻案戲”。以“水滸”故事中的潘金蓮這一反面女性角色的現(xiàn)代改編為例。潘金蓮的負(fù)面形象早在施耐庵《水滸傳》中就已確立,后來又經(jīng)過《金瓶梅》的渲染而成為淫婦、惡婦的代名詞。現(xiàn)代文學(xué)中的潘金蓮形象往往是立體的、復(fù)雜的、悲劇性的,但是昆曲舞臺(tái)上的潘金蓮卻是單面的、丑化的、充滿“男性凝視”的。因此,進(jìn)入新的歷史時(shí)期,昆曲創(chuàng)作者們也帶著新的時(shí)代眼光對(duì)這一角色重新思考。20世紀(jì)80年代,梁谷音的昆劇《潘金蓮》橫空出世。梁谷音向來主張“不啃他人啃過的饃”(29)梁谷音: 《我演潘金蓮》,《上海戲劇》,1987年第4期。,在《潘金蓮》中也是如此。她站在演員的表演立場(chǎng),試圖挖掘這個(gè)人物的多面性和復(fù)雜性,以爐火純青的表演塑造了一個(gè)亦正亦邪、復(fù)雜多變的人物角色。梁谷音為潘金蓮設(shè)計(jì)了三種不同的情感: 對(duì)武大是不登對(duì)下嫁的屈辱,卻又為了生活不得不求全。在這樣的壓抑情感下,她遇見了武松,“就像一潭死水掉進(jìn)一只石墩子,立時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震蕩”(30)梁谷音: 《我的昆曲世界: 梁谷音畫傳》,上海: 上海百家出版社,2009年,第66頁。。她大膽求愛,不但不得,反被打罵,卻也不絕望消沉,反而懟得武松無言以對(duì)。而對(duì)于西門慶,她則是愛和欲望的交織,乃至最后不得不走向毒殺武大的“邪”的一面。最后一折《殺嫂》,在《義俠記》中是以武生為主的傳統(tǒng)折子戲,但同時(shí)是潘金蓮重要的下場(chǎng)戲。因此《潘金蓮》的《殺嫂》更需要突出的是潘金蓮的性格、意志和人物悲劇,故而創(chuàng)作者在情節(jié)中進(jìn)行了一些改動(dòng)。在《義俠記》中,潘金蓮是在武松的逼問威脅之下才慌忙承認(rèn)自己的罪行;而在《潘金蓮》中,她先是對(duì)武松展露