復(fù)旦校園演劇初創(chuàng)期考論(1915—1926)

車曉宇

復(fù)旦校園演劇(1)本文以“復(fù)旦校園演劇”(或簡稱“復(fù)旦演劇”)而非“復(fù)旦學(xué)生演劇”來描述以復(fù)旦校園為主場域的演劇實踐,因復(fù)旦的演劇活動多以師長為領(lǐng)導(dǎo)、學(xué)生(不局限于大學(xué)生)為參與主體,與清末學(xué)生群體自發(fā)的演劇活動有所區(qū)分,但復(fù)旦校園演劇仍是上海近現(xiàn)代學(xué)生演劇的組成部分。脈絡(luò)在上海學(xué)生劇史中是較為獨特且有代表性的一支,因其演劇發(fā)端于民初,持續(xù)時間長,演出內(nèi)容與時代風(fēng)潮緊密關(guān)聯(lián),足以成為上海學(xué)生演劇的中堅力量和有效研究案例。目前復(fù)旦演劇研究常以1926年復(fù)旦劇社首演作為起始點加以論述,這并不準(zhǔn)確。實際上,復(fù)旦校園演劇經(jīng)歷了演劇發(fā)生前的孕育期、正式演劇的初創(chuàng)期(1915—1926)(2)筆者將復(fù)旦演劇初創(chuàng)期定為1915年至1926年。因1915年為復(fù)旦以滬濱息游社、校內(nèi)新劇團(tuán)等形式正式開啟演劇之時,而1926年則為復(fù)旦新劇團(tuán)(復(fù)旦劇社前身)的首演年份。另,復(fù)旦演劇初創(chuàng)期的前期孕育過程也是本文的邏輯構(gòu)成部分。后,遂成立復(fù)旦劇社并開啟校園愛美劇演出時期。根據(jù)現(xiàn)有考證,復(fù)旦演劇的起始時間應(yīng)以1915年之校慶日演出為準(zhǔn)。本文將以時間邏輯梳理復(fù)旦校園演劇的早期孕育過程,以及初創(chuàng)期的十七場正式演出,以期填補(bǔ)戲劇史空白,完善個案演劇脈絡(luò),由“點”至“線”地勾勒出上海近現(xiàn)代學(xué)生演劇活動輪廓。

一、演出前的孕育期: 以馬相伯等人的教育實踐為考察中心

1. 馬相伯在震旦學(xué)院的文藝教學(xué)

據(jù)校史記載,“復(fù)旦”的名字,隱含恢復(fù)震旦之情,又具復(fù)興中華之意。(3)復(fù)旦大學(xué)百年志編纂委員會: 《復(fù)旦大學(xué)百年志(1905—2005)上》,上海: 復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年,第6頁。緣由在于復(fù)旦公學(xué)初期的師生大多經(jīng)由馬相伯主辦之震旦學(xué)院解散風(fēng)波后轉(zhuǎn)移而來,復(fù)旦公學(xué)的初期人員構(gòu)成亦依托于震旦學(xué)院。關(guān)于復(fù)旦校園演劇的早期孕育環(huán)境與演劇啟示,要從創(chuàng)始人馬相伯(4)馬相伯(1840—1939),祖籍丹陽,生于丹徒(今江蘇鎮(zhèn)江)天主教徒家庭,1951年至徐家匯依納爵公學(xué)(徐匯公學(xué)前身)求學(xué),成年后從事傳教工作,后跟隨李鴻章參與洋務(wù)運動,晚年捐產(chǎn)辦學(xué)。早期教育活動與戲劇實踐談起。

1903年,馬相伯應(yīng)蔡元培等南洋公學(xué)師生相邀,成立震旦學(xué)院。(5)馬相伯口述,王瑞霖筆錄,王紅軍校注: 《一日一談》,廣西: 漓江出版社,2014年,第76頁。馬相伯本人有教會學(xué)習(xí)背景,并且“博通拉丁、希臘、英、法、意、日及印度文……學(xué)貫中西”,(6)陳傳德: 《馬師相伯先生創(chuàng)辦震旦學(xué)院之特種精神》,《復(fù)旦同學(xué)會會刊》,1939年第8卷第2期。在清末民初的動蕩年代,他對中國教育相當(dāng)熱心,期望通過學(xué)以智識改良青年。震旦學(xué)院雖依托教會師資教授西學(xué),卻不信奉教理,在馬相伯等人主導(dǎo)下以啟蒙興學(xué)、培養(yǎng)國家所需之實用人才為辦學(xué)目的。震旦學(xué)院列有教育信條∶“一、崇尚科學(xué);二、注重文藝;三、不談教理?！?7)馬相伯口述,王瑞霖筆錄,王紅軍校注: 《一日一談》,第76頁。其中,“注重文藝”有兩個較為明顯的例子,一是對莎士比亞戲劇文學(xué)的推介,二是對演說的訓(xùn)練。

以莎士比亞的作品輔助外文教學(xué)的做法,幾乎僅在教會學(xué)校的課程實踐中出現(xiàn),用以使中國學(xué)生快速掌握外語,利于傳教。圣約翰大學(xué)為目前有據(jù)可考的上海最早引入莎劇教學(xué)的學(xué)校,《圣約翰大學(xué)五十年史略》一書記載該?！耙话司帕?學(xué)生曾演威尼斯商人一劇。此后亦時演莎士比亞諸劇”(8)圣約翰大學(xué)生出版委員會: 《圣約翰大學(xué)五十年史略(1879—1929)》,上海: 圣約翰大學(xué),1929年,第16頁。。而與之相鄰的法國教會學(xué)校徐匯公學(xué)亦借鑒此法教授法文,《新劇史·春秋》中記載,“上?；浇碳s翰書院,創(chuàng)始演劇。徐匯公學(xué)踵而效之?！?9)朱雙云: 《新劇史》,趙驥?？?上海: 文匯出版社,2015年,第45頁。馬相伯正是徐匯公學(xué)的第一屆畢業(yè)生并曾任該校校長,他與徐匯公學(xué)及天主教會交往密切。由此推測,馬相伯在教學(xué)中對莎劇的推介和應(yīng)用或許受此影響。

震旦學(xué)院的外國教員在初期教授中國學(xué)生時,常采用英國人教印度人的教材,馬相伯認(rèn)為這種教材“纖薄鄙俗、毫無意義”,表示自己教學(xué)時傾向“選些英國極有價值的文學(xué)作品,如狹斯丕爾(即莎士比亞)等等的著作,給學(xué)生講習(xí),藉以提高他們的英文程度”(10)馬相伯口述,王瑞霖筆錄,王紅軍校注: 《一日一談》,第84頁。。震旦學(xué)院雖不能像徐匯公學(xué)般“踵而效之”開始演劇,卻也在文科教學(xué)中推介莎劇劇本。馬相伯教授時強(qiáng)調(diào)文科學(xué)生“精于國學(xué),然后研究西學(xué),才能事半功倍。反之,精于西學(xué),于國學(xué)茫無所知,那么中國僅多一中國籍的外國人罷了”(11)鄭逸梅: 《鄭逸梅選集(第二卷)》,哈爾濱: 黑龍江人民出版社,1991年,第770頁。。這實際上也代表了國人與外國人教授中國學(xué)生莎劇文學(xué)的區(qū)別: 理解文本,抑或以文本為工具。即使最早以莎劇帶領(lǐng)學(xué)生演劇的圣約翰大學(xué),其演劇目的仍是在非母語語境中營造一個類母語的外文環(huán)境,存在過于西化教學(xué)而忽視學(xué)生中西語法貫通的問題,并導(dǎo)致部分中國學(xué)生對國學(xué)和譯文能力的忽視。(12)王倫信: 《上海教育史(第一卷)》(古代—1911),上海: 上海教育出版社,2019年,第175頁。據(jù)震旦學(xué)生回憶,馬相伯重視中西文法、以莎劇等文學(xué)作品為教材的授課方式“事半功倍,其教授法亦特異,提攜綱領(lǐng),注重于文法之練習(xí),但求能閱書譯書”(13)陳傳德: 《馬師相伯先生創(chuàng)辦震旦學(xué)院之特種精神》。。這樣的授課方式,不僅有益于培養(yǎng)譯才,更對學(xué)生理解劇本、領(lǐng)悟戲劇藝術(shù)大有裨益。莎劇以較完整文本作品的形式在國內(nèi)傳播,可追溯至蘭姆姐弟著《莎士比亞故事集》的文言文中譯本《澥外奇譚》(1903),林紓、魏易合譯本《吟邊燕語》(1904)。(14)[日] 瀨戶宏著: 《莎士比亞在中國: 中國人的莎士比亞接受史》,陳凌虹譯,廣州: 廣東人民出版社,2017年,第55頁。震旦學(xué)院開學(xué)授課于1903年,若將馬相伯的莎劇文本教學(xué)放置在晚清中國的教育實踐中,其前瞻性與進(jìn)步性亦非常顯著。

在清末民初的中國,演說作為一種普及率更高、受眾面更廣的傳播方式,逐漸超越了宣講和閱報,承擔(dān)著進(jìn)一步啟蒙中下層民眾的任務(wù)。演說有“演”有“說”,在滬地點常設(shè)在張園等小型公共文娛場所,其與早期話劇在表現(xiàn)形式上不可避免地產(chǎn)生了勾連。鄭逸梅曾談及馬相伯的演說風(fēng)格,稱“他老人家口才既好,又具表情,有人說:‘馬相伯演講如演戲?！瑫r京劇藝人潘月樵演新戲,喜歡借著劇情,插入道白,有人說:‘潘月樵演戲如演講’,成為相對的趣事”(15)鄭逸梅: 《鄭逸梅選集(第二卷)》,第770頁。。足見演說與演劇在急需啟蒙民智的清末動蕩時代下的融合與分工情況。馬相伯所言,震旦學(xué)院授課時期,“每星期日上午九時至十二時,我召集全校學(xué)生開講演會,指定題目”,“我并把演說必需的方法,如分段,如開始怎樣能以抓住聽眾,結(jié)論怎樣能使人對于他的演說獲得具體的了解,一班學(xué)生都很感興趣?！?16)馬相伯口述,王瑞霖筆錄,王紅軍校注: 《一日一談》,第84、162頁。學(xué)院提倡學(xué)生演說的舉措,在晚清時代語境中不僅對“口語啟蒙”發(fā)揮積極作用,為新民任務(wù)儲蓄了后備傳播力量,更在公開表達(dá)中鍛煉學(xué)生對傳播方式、表達(dá)內(nèi)容的思路革新。培養(yǎng)傳播者與觀眾是中國早期話劇的傳播與接受的必要條件,通過戲劇審美與演說實踐的雙重教育,新的演出觀念、審美接受體系在社會受眾層面緩慢滋長。

2. 馬相伯、李登輝的校外演劇實踐

1905年9月,馬相伯等師生受法國教會排擠集體脫離震旦學(xué)院,另于吳淞鎮(zhèn)成立復(fù)旦公學(xué),并在報紙發(fā)表告示稱今后與震旦學(xué)院“毫無轇轕”。(17)《前震旦學(xué)院全體干事、中國教員、全體學(xué)生公白》,《時報》,1905年6月29日。由此,復(fù)旦演劇的孕育期線索跟隨馬相伯等人的足跡,自1905年9月之前的震旦學(xué)院時期,遷移至創(chuàng)建于1905年9月后的復(fù)旦公學(xué)時期。(18)1905年9月后的震旦學(xué)院已由法國教會接管,該校以“震旦”之名繼續(xù)招生,實則與馬相伯等震旦建校元老基本已無聯(lián)系。據(jù)1907年4月22日《時報》中《學(xué)生演劇助賑》一文報道,震旦學(xué)院亦有演劇,所演法文戲劇《美范仇》《雙熊記》系法國教會指導(dǎo)下的外文演劇,不隸屬于復(fù)旦演劇前史的線索追蹤范疇,為避免混淆,特此說明?！稌r報》記載,復(fù)旦公學(xué)開學(xué)日當(dāng)天“午后二點開會,奏軍樂畢,首由校長馬湘(相)伯先生演說,繼由校董嚴(yán)又陵教習(xí)、李登輝次第演說,復(fù)奏軍樂散會,是日學(xué)生到學(xué)者凡一百六十人云”(19)《復(fù)旦公學(xué)開學(xué)記》,《時報》,1905年9月15日。。這里提及的學(xué)校理事如馬相伯、李登輝,在復(fù)旦成立之初均于校外場域主導(dǎo)、資助了早期話劇演出。二人的校外演劇實踐亦對復(fù)旦校園演劇的發(fā)生有不可忽視的啟示作用。

首先,校董馬相伯在校外資助了滬學(xué)會、春陽社演劇,通過自己在滬上教育界的社交人脈與早期話劇保持連結(jié)。1905年,馬相伯受邀至滬學(xué)會演說、觀劇?！稌r報》記載,“滬學(xué)會昨日舉行新年大會,并請馬湘(相)伯先生演說”,同時“舉行文明游戲”(20)《滬學(xué)會之文明游戲》,《時報》,1905年2月13日。。這里的“文明游戲”即是對新年大會中余興項目的統(tǒng)稱,時任滬學(xué)會劇務(wù)的李叔同亦在同年發(fā)表《為滬學(xué)會撰文野婚姻新戲冊既竟系之以詩》(21)霜(李叔同): 《為滬學(xué)會撰文野婚姻新戲冊既竟系之以詩》,《醒獅》,1905年第2期。一文,證實滬學(xué)會的演劇內(nèi)容。1907年《大公報》刊登《春陽社意見書》,發(fā)起人為沈仲禮、馬相伯、王熙普(王鐘聲)。意見書提出“今日之所以感化此多數(shù)人,舍戲劇莫由”(22)沈仲禮、馬相伯、王熙普: 《春陽社意見書》,《大公報》(天津版),1907年10月15日。的觀點,實際上是在梁啟超“小說有不可思議之力支配人道”(23)梁啟超: 《論小說與群治之關(guān)系》,《新小說》,1902年第1期第1卷。啟蒙觀上的繼續(xù)推進(jìn)。同時,伴隨著中下層市民群體社會占比的日益增長以及啟蒙民眾的急迫性,閱報、宣講、演說等宣傳形式似乎在可預(yù)見的未來里已不足以承載更大體量的傳播功效。春陽社宗旨亦提到,“演說之力每不能及多數(shù)人,所謂社會教育,唯戲劇一端而已”,(24)《春陽社社員劇裝攝影: 發(fā)起人王熙普》,《月月小說》,1907年第一卷第12期。實將啟蒙之任賦予演劇。同社成員許嘯天回憶,馬相伯年近六十仍參加春陽社《黑奴吁天錄》演出,裝扮老黑奴,(25)許嘯天: 《我與話劇的關(guān)系》,《永安月刊》,1948年第115期。足見其親力親為之態(tài)度。

其次,復(fù)旦公學(xué)另一位教習(xí)李登輝(26)李登輝,祖籍福建同安,出生于荷蘭殖民地爪哇。1892年留美并畢業(yè)于耶魯大學(xué),獲文學(xué)士學(xué)位。在美曾參加反清革命宣傳。亦在校外開展了演劇實踐。李登輝任職復(fù)旦同時,促成了寰球中國學(xué)生會(World Chinese Students Federation)(27)寰球中國學(xué)生會是當(dāng)時滬上極具特色的學(xué)生團(tuán)體,該組織以改良教育、扶持留學(xué)生為主要職能。詳見《寰球中國學(xué)生會之發(fā)起》,《時報》,1905年7月1日。在滬成立,并于1906年12月主導(dǎo)該會演出新劇《光緒三十二年之中國》。(28)《寰球?qū)W生會演劇節(jié)目》,《新聞報》,1906年12月25日。該劇內(nèi)容主要為推介西方君主立憲制,而戲單按照戲曲之“一出”“一折”來劃分劇情,并在廣告宣傳中自稱“新戲”,這種中西混淆的安排、曖昧不明的稱呼,折射出晚清社會人們對“話劇”演出形式的朦朧探索。當(dāng)年正值江北水災(zāi),災(zāi)情甚重以至于戲園、學(xué)校、社會團(tuán)體皆參與演劇助賑。寰球中國學(xué)生會未以“濟(jì)賑”這個更易被社會接納的演劇理由進(jìn)行宣傳,反而在演出廣告中表明學(xué)生演劇“開通風(fēng)之氣,補(bǔ)教育所不足”(29)《新學(xué)界之大演劇》(廣告),《時報》,1906年12月27日。,將演劇擺在了與教育同等的位置,指出“登場者均有學(xué)業(yè)且系知名士,其宗旨在使國民均知演劇為教育界最顯活潑之現(xiàn)象,而一改其輕視觀念”(30)《紀(jì)寰球中國學(xué)生會擬開演劇會事》,《賞奇畫報》,1906年第26期。,對優(yōu)伶社會地位低下的現(xiàn)狀提出質(zhì)疑,這種演劇觀在晚清社會語境中并不常見。由此,時任復(fù)旦教職與寰球中國學(xué)生會主席的李登輝對于學(xué)生演劇的早期探索與鼓勵態(tài)度,以及在早期話劇商業(yè)宣傳上的嘗試,值得特別關(guān)注。

以馬相伯、李登輝教育實踐為中心的演劇孕育期,雖不屬于正式的復(fù)旦校園演劇,但與滬上教會/非教會學(xué)校演劇、1906年江北水災(zāi)之演劇助賑熱潮,一起構(gòu)成了上海早期學(xué)生演劇的實踐前史。而當(dāng)賑演熱潮退去,大部分學(xué)生參與者畢業(yè),真正有志演劇者走出校園成立專業(yè)劇團(tuán),為職業(yè)化演劇埋下伏筆。辛亥革命后,復(fù)旦早期校外演劇實踐因子對校內(nèi)演出的哺育作用開始通過關(guān)鍵人物的傳播而起效,有心人士開啟了校園場域的師生演劇活動。1915年復(fù)旦首次演劇正值李登輝任職校長時期,同時自震旦學(xué)院、復(fù)旦公學(xué)時期受教于馬相伯的優(yōu)秀學(xué)子如于右任、邵力子、葉藻庭、張大椿、胡敦復(fù)、陳傳德等人,大多于1911年前后返回復(fù)旦任教于國文系、外文系,為復(fù)旦校內(nèi)演出儲備了編、導(dǎo)、演方面的人才,并與社會上的新劇名流保持聯(lián)系,邀之為校園演劇提供輔導(dǎo)。對復(fù)旦來說,1915年校內(nèi)正式演劇的出現(xiàn),以及1926年復(fù)旦劇社的成立絕非突如其來,觀照復(fù)旦校園演劇發(fā)生前的孕育過程,是希冀追問質(zhì)變前的量變因子,厘清學(xué)生演劇的階段性分野,完善復(fù)旦演劇個案的藝術(shù)生成邏輯。

二、演劇初創(chuàng)期: 1915—1926年間的校園演劇考論

1915年是復(fù)旦建校十周年,也是正式開啟本校演劇活動的一年。雖然清末社會面的學(xué)生演劇因組織業(yè)余性、人員流動性等特點難以長期維持并形成時間線上的“縱向延伸”現(xiàn)象,但也促成了在上海城市空間上的“橫向擴(kuò)散”,對后續(xù)演劇生態(tài)發(fā)展有啟示作用。與清末學(xué)生演劇和民初職業(yè)演劇不同的是,復(fù)旦校園演劇主旨脫離了社會面啟蒙,注重演劇對學(xué)生的美育作用,側(cè)重校園場域傳播,受眾以本校學(xué)生為主,并與“五四”后的校園愛美劇演出構(gòu)成銜接關(guān)系。

校刊記載,“本校創(chuàng)始于清光緒三十一年之秋,迄今歲陰歷八月,適十周歲,當(dāng)事者謀舉紀(jì)念會”。(31)吳毓騰: 《本校十周紀(jì)念會記事》,《復(fù)旦》,1916年第1卷第2期。1915年校慶日,校長李登輝公開演說,提及復(fù)旦建校艱難,因此“不可無盛會以志不忘……且多編演新劇伸慶忱者”。(32)羅家倫: 《本校十周紀(jì)念會記》,《復(fù)旦公學(xué)浙江同學(xué)會學(xué)生雜志》,1915年第1期。復(fù)旦首次演劇即以校慶為契機(jī)開啟,并于往后每年校慶日加以演出,娛樂大家。據(jù)統(tǒng)計,復(fù)旦1915至1926年間的演劇,有春柳社員指導(dǎo)演出、滬濱息游社組織新劇演出,以及校外合演的零星演出,共計十七場(見附表)。本文將根據(jù)演出信息匯總,舉例分析這一演出時期的特征。

1. 演劇人員構(gòu)成

復(fù)旦早期演劇是在滬上新劇家的扶持下漸入正軌的。表格顯示,春柳劇場曾受邀教授學(xué)生演劇;校內(nèi)社團(tuán)滬濱息游社亦吸納周劍云、鄭正秋、鳳昔醉等新劇名流參與排演。

1915年校慶日首演《社會鐘》一劇,學(xué)校“假設(shè)李公祠原有舞臺一座,面積寬廣。該校員生一部分組織新劇團(tuán),特請春柳社員馬夏兩君先期教授演習(xí),兩君亦熱心贊助,慨任義務(wù)”(33)《復(fù)旦公學(xué)十周紀(jì)念之余興》,《時報》,1915年11月2日。。這里提及的春柳社員,便是春柳劇場(也稱新劇同志會)成員馬絳士、夏伯神(34)馬絳士為早期春柳社成員,也是上海春柳劇場(新劇同志會)的骨干成員。夏伯神為春柳劇場成員。春柳劇場成員名錄詳見《申報》1914年4月14日春柳劇場廣告。二人。春柳劇場作為春柳社在上海的延續(xù)演劇組織,其成員主以素養(yǎng)較高的知識分子組成,演出具有嚴(yán)肅的教育風(fēng)格與藝術(shù)追求,此種演劇氣質(zhì)雖與上海民眾稍有距離,卻引起了以復(fù)旦同仁為代表的學(xué)界青睞,因此選擇《社會鐘》作為校慶首演劇目既符合邏輯,又得益于校方支持?！稌r報》記載,演出當(dāng)日“男女來賓聯(lián)翩,蒞止驗劵入場越五六百人,頗有因后至座滿不得入場者”,足見觀眾對復(fù)旦演劇之接受力度。在春柳社員的指導(dǎo)下,“諸團(tuán)員化妝表情老成,諳練竟與滬上各新劇家不相上下,觀者咸嘖嘖嘆教者之指導(dǎo)有方,學(xué)者之進(jìn)步捷速堪稱兩難。”(35)《復(fù)旦公學(xué)十周紀(jì)念之余興》。《社會鐘》情節(jié)悲苦,引得“觀者幾為之隕淚”(36)何瞻原: 《評新劇社會鐘》,《復(fù)旦公學(xué)浙江同學(xué)會學(xué)生雜志》,1915年第1期。?？梢钥闯?復(fù)旦師生與春柳劇場的此次合作在小范圍內(nèi)的上座率、演出效果、社會反響方面達(dá)到了預(yù)期效果,二者在演劇觀念與演劇目的上頗有默契,但后期卻因春柳劇場經(jīng)營不善解散而未能繼續(xù)合作。

復(fù)旦師生在演出初期失去了志同道合的指導(dǎo)者,卻并未中斷本校的演出節(jié)奏。繼春柳劇場之后,滬濱息游社作為校內(nèi)活躍的學(xué)生社團(tuán)開始逐漸發(fā)展,并肩負(fù)起后續(xù)演出的主要任務(wù)。滬濱息游社是由校內(nèi)師生與校外有志之士共組的演劇社團(tuán),也是復(fù)旦早期演劇的主力軍。該社“初創(chuàng)于復(fù)旦大學(xué)中醉心社會教育之諸師生”,后推廣“凡學(xué)界中人如志同道合社會教育者均可入社”(37)毅廠: 《志滬濱息游社之發(fā)達(dá)》,《無錫日報》,1918年4月26日。的組建方式。息游社的組建使得復(fù)旦演劇在初始階段就帶有明確的社會參與屬性,這與該校為“社會教育”演劇的初期宗旨相符。息游社主要成員在滬上新劇界皆頗有名氣,在已公布的息游社各部門負(fù)責(zé)人名單中,蔣梅笙、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、楊公純、楊憨俠、惲秋星(38)《息游社最近消息》,《新世界》,1918年4月16日;《息游社本屆職員錄》,《新世界》,1919年3月11日。等滬上劇界中人均在列。其中,蔣梅笙系息游社社長、復(fù)旦國文系教師,是息游社演出劇目《牌骨公司》《松柏緣》的編劇。鄭正秋為息游社副社長、也是著名新劇家,曾編導(dǎo)并管理職業(yè)劇團(tuán)運作,亦在《時報》等刊物連載劇評;鄭鷓鴣、惲秋星為劇人兼劇評家,常在《民國日報》《新世界》等報刊發(fā)表文章,也作為演員參與息游社演出;周劍云為著名劇人,曾參與啟民社,創(chuàng)辦《鞠部叢刊》等劇論雜志。滬濱息游社的各部門負(fù)責(zé)人涉及編、導(dǎo)、演等領(lǐng)域,這為復(fù)旦演劇的持續(xù)性與自足性提供了一定程度上的技術(shù)保障。

另外,受新劇商演市場繁榮的影響,以復(fù)旦為首的上海各校開始將演劇作為節(jié)日慶典的主要余興項目,學(xué)校間也常以合演的形式為災(zāi)區(qū)募捐籌款,此類演出人員多以師生搭配為主。如1919年10月,復(fù)旦大學(xué)為義務(wù)小學(xué)演劇籌款兩日,演出三劇。其中“《新南北和》系新劇家鄭鷓鴣君杰作”,“《義憤》一劇演學(xué)生毆章宗祥事,劇中飾曹汝霖之一粟仆人、魏叔之逸鳳,甚有可觀。飾學(xué)生魏國忠之君健,激昂慷慨……其余諸劇員亦精神充足”(39)瓊生: 《復(fù)旦演劇籌款之第一日》,《新聞報》,1919年10月15日。。再如1922年雙十節(jié)復(fù)旦“排演新劇以示慶祝,劇名為《吹牛大王》及《真愛之果》,系劇務(wù)主任葛冰侶,編輯主任王谷公合編,內(nèi)中情節(jié)極佳,演員以孫艷芳、湯空皇、張爾松為最佳”(40)《國慶紀(jì)念盛況續(xù)志》,《申報》,1922年10月12日。。在募捐、慶典演出中,息游社成員與校內(nèi)師生皆參與其中,并無固定社團(tuán)成員身份約束,早期息游社等社團(tuán)組織充滿分散性與靈活性的特征,與后期復(fù)旦劇社有正式規(guī)章、社員的演劇活動形成對比。

2. 演出接受之理論爭鳴

復(fù)旦校園演劇自1915年始,逐漸形成有規(guī)律、成風(fēng)格的演出氣候,演劇的穩(wěn)定輸出也伴隨相關(guān)戲劇評論的發(fā)表。這其中,有劇人對新劇走向的探討,也有觀眾對演出效果的褒貶。以下以《松柏緣》《借債割肉》二劇為例加以分析。

1917年國慶日,復(fù)旦演出由國文系教師蔣梅笙編導(dǎo)的新劇《松柏緣》,有報道宣傳稱該劇“有四十幕之多,大有可觀者”(41)天獨生吾: 《復(fù)旦大學(xué)國慶日之演劇》,《時報》,1917年10月10日。。蔣梅笙因善作古文、愛好戲曲,因此創(chuàng)作的新劇常兼顧戲曲觀眾審美需求。演出之后,息游社成員周劍云針對該劇存在的分幕過多、幕外戲現(xiàn)象提出質(zhì)疑,表示分幕應(yīng)“層巒疊嶂,峰回路轉(zhuǎn),令觀者無從揣摸,而一見之下,又覺其理應(yīng)如此”,因此“新劇之分幕,貴簡不貴繁”且“幕外實為蛇足”(42)劍云: 《記濱滬息游社之國慶紀(jì)念戲》,周劍云主編: 《鞠部叢刊·粉墨月旦》,上海: 上海交通圖書館,1918年,第47頁。。很明顯,相比于平鋪直敘并加以幕外解釋的“講故事”演出方式,周劍云認(rèn)為具有情節(jié)編排意識的“分幕制”演劇構(gòu)成更具戲劇性特征。蔣梅笙則認(rèn)為,幕外戲作為過場戲,有著解釋劇情、使觀眾在換場時不感枯燥的作用,其功效類似“文章渡峽之常法”(43)劍云: 《新劇加唱與幕外問題之商榷——答蔣梅笙先生》,周劍云主編: 《鞠部叢刊·劇學(xué)論壇》,上海: 上海交通圖書館,1918年,第68頁。。周劍云再從幕外戲演員表演層面辨析,稱“新劇最忌一人獨言獨語,更不宜對臺下看客發(fā)言”,“演劇者既以舞臺為一小天地,則動作行止,即當(dāng)以舞臺為范圍,周旋進(jìn)退,一以劇中人為限,不得有例外舉動”(44)劍云: 《記濱滬息游社之國慶紀(jì)念戲》,周劍云主編: 《鞠部叢刊·粉墨月旦》,第47頁。。在其看來,演員的獨白行為既不符合話劇寫實性原則,也無法合理安放在整體演出的時空排序之中。同時,幕外戲演員與觀眾的交流問題,似乎觸發(fā)了劇人們對“第四堵墻”戲劇概念的體悟(盡管還未能將其描述清楚),周劍云在文中堅稱“劇自劇,人自人,我對臺下發(fā)言,看客不能答話”(45)劍云: 《記濱滬息游社之國慶紀(jì)念戲》,周劍云主編: 《鞠部叢刊·粉墨月旦》,第47頁。。

可見,周劍云、蔣梅笙同為息游社成員,在演劇觀上有較大分歧。周劍云注重新劇應(yīng)探索現(xiàn)代話劇的分幕演出形式,并對演出的寫實性、觀演關(guān)系提出要求。而蔣梅笙則認(rèn)為,新劇演出應(yīng)考慮中國觀眾的傳統(tǒng)戲劇觀賞習(xí)慣,以戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式輔助劇情從而達(dá)到較好的演出接受效果,并無不可。這場看似針對“幕外戲”等演出形式的討論,實際已透露出戲劇發(fā)展日漸凸顯的內(nèi)在動因——現(xiàn)代話劇寫實意識的崛起。在現(xiàn)代性探索進(jìn)程中,新劇已從注重寫意性、訴諸空間性的戲曲美學(xué)中剝離出來,逐漸開啟了對以寫實性、時間性敘事為主的現(xiàn)代話劇的追求。(46)張軍: 《“幕外戲”的消長與寫實/混沌戲劇時空觀的漸悟》,《南大戲劇論叢》,2020年第1期。

1918年10月10日,為慶祝國慶、校慶,兼迎美國大學(xué)聯(lián)合會贈旗,復(fù)旦組織師生演出《借債割肉》(47)該劇原本系莎士比亞著《威尼斯商人》,林紓《吟邊燕語》錄有中譯本,鄭正秋改編林紆譯本后由文明戲劇團(tuán)搬演。1914年7月新民社首演該劇本時以《女律師》為名宣傳,翌年民鳴社等劇社演出時也稱其為《肉券》或《借債割肉》。。此次復(fù)旦演出屬翻演商業(yè)劇團(tuán)作品,因此不可避免地產(chǎn)生了一些對比討論。首先在演員表演上,息游社成員昔醉飾演女主人公鮑梯霞,其表演“身段態(tài)度,并皆佳妙,而喉音尤近女子”(48)小隱: 《雙十節(jié)復(fù)旦大學(xué)之新劇》,《民國日報》,1918年10月12日。。同一角色曾由新劇家汪優(yōu)游在民鳴社出演,頗為出彩,業(yè)界有名。有評論對比二人表演稱“昔醉雖不能突過優(yōu)游,然別成一格,風(fēng)趣悠然,亦可謂異曲同工”(49)秋星: 《紀(jì)復(fù)旦之紀(jì)念戲》,《民國日報》,1918年10月16日。。除昔醉外,也有學(xué)生社員參與演出,雖存在“稍顯拘束,致生語病”的問題,使演出在專業(yè)純熟度上不比商業(yè)劇團(tuán),但也得到“表情高尚,用意深遠(yuǎn),則均非劇場所有也”(50)霽庵: 《息游社之肉券》,《民國日報》,1918年10月12日。的評價。其次,復(fù)旦《借債割肉》公演后,有社會評論針對情節(jié)編排提出異議,認(rèn)為此次演出“一謂不中不西,失原本之意。二謂太偏重兒女。三謂男女仆之調(diào)情太嫌不雅”(51)秋星: 《紀(jì)復(fù)旦之紀(jì)念戲(續(xù))》,《民國日報》,1918年10月18日。。此種評價實際與1918年上海文明戲商演市場逐遇瓶頸、演出風(fēng)格走低有關(guān),也包含了保守視線對學(xué)生演劇的期待落差與苛刻指摘。針對批評,息游社惲秋星認(rèn)為“歐西之劇不合我國國情,若純照原本,必多格格不入之處”,“此劇兒女英雄,雙管齊下,極盡能文之妙,亦不得武斷為偏重兒女”(52)秋星: 《紀(jì)復(fù)旦之紀(jì)念戲(續(xù))》。。文章從莎劇譯本與新劇觀眾接受差異的角度進(jìn)行解釋,認(rèn)為劇本經(jīng)由蘭姆兄弟、林紓、鄭正秋等人改編,劇評應(yīng)針對演出本身,而不應(yīng)對照漢譯本進(jìn)行“張冠李戴”的批評。需要強(qiáng)調(diào)的是,惲秋星對于劇評的界定非常清晰: 戲劇評論應(yīng)該是針對本場演出的,而非針對文學(xué)本的比較批評。同一個劇目可能存在多個改編本與演出版,因此評論者的點評必須要精確到每場演出,對創(chuàng)作者、觀眾負(fù)責(zé)。

3. 演出目的變更與內(nèi)容轉(zhuǎn)型

復(fù)旦演劇作為學(xué)界人士演出的新劇,演出地點以校內(nèi)禮堂、李公祠為主,較少在校外公演。數(shù)次演出均收獲觀眾較好反饋,甚至有評論對學(xué)界演劇報以改良社會、振興新劇的厚望,認(rèn)為其演出“無愧于社會教育家,際此新劇勢衰,世風(fēng)墮落,振興挽回,是所望于諸君也”(53)小隱: 《雙十節(jié)復(fù)旦大學(xué)之新劇》。。此觀點今日看來的確盲目樂觀,而在“五四”時代語境中,似乎代表了有志之士對戲劇改良現(xiàn)狀的無奈與理想化寄托。復(fù)旦演劇雖在校內(nèi)頗受歡迎,但難以將思想滲透進(jìn)市民階層,進(jìn)而真正改良社會。春柳劇場、新民社、民鳴社等商業(yè)演劇的頹敗掙扎,已在某種程度上透露出中國話劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個根本矛盾——商演市場的民眾消費性導(dǎo)向與非職業(yè)演劇的改良理想之間的實踐鴻溝。這個矛盾太難彌合,也不由“溫床”中的校園演劇進(jìn)行回復(fù)。但可以把握的是,當(dāng)文明戲演出因種種因素讓渡藝術(shù)風(fēng)格并向商業(yè)票房過渡傾斜,演出受眾開始蔓延至更底層民眾時,人們又寄希望于校園演劇,認(rèn)為以校園場域為主的非營利演出才有精研藝術(shù)的可能——這實際上構(gòu)成了“五四”文化語境下對愛美劇的呼喚。

1917年復(fù)旦公學(xué)變更為復(fù)旦大學(xué),后學(xué)校正式成立新劇部,并于1922年擴(kuò)建江灣校舍,為校園演劇提供了專業(yè)指導(dǎo)與場地支持。新文化運動后,復(fù)旦大學(xué)于1920年重訂章程,將演劇寫進(jìn)校章:

第二十六章 演劇

此部組織之目的有三: (一) 研究演劇原理;(二) 娛樂學(xué)生性情;(三) 陶成健全體格。所演歷史故事及描摹社會狀態(tài)臨時編定。(54)《復(fù)旦大學(xué)章程》(1920),《復(fù)旦大學(xué)校刊》,1930年10月20日(五日刊)。

從章程的調(diào)整可以看出,此時的校園演劇在演出目的、目標(biāo)受眾等方面已與清末學(xué)生演劇完全不同。學(xué)校開始注重戲劇本身的教育功效,不再將演劇作為改良社會的主要途徑,而是更關(guān)注其藝術(shù)原理及對學(xué)生的陶冶作用。新劇部門的正式成立,意味著復(fù)旦演劇開始進(jìn)入常態(tài)化、正式化演出時期。文明戲商演市場的落寞致使新劇劇人們各尋出路,滬濱息游社等學(xué)校社團(tuán)演出逐漸減少,以洪深、應(yīng)云衛(wèi)、谷劍塵等戲劇協(xié)社主力為代表的愛美戲劇力量開始注入復(fù)旦校園。附表信息顯示,1925年底至1926年復(fù)旦劇社首演之前,戲劇協(xié)社的谷劍塵已開始指導(dǎo)復(fù)旦中學(xué)部多次演出《孤軍》,且洪深1923年入職復(fù)旦,可視為復(fù)旦演劇在內(nèi)容與風(fēng)格上向愛美劇過渡的先兆,為復(fù)旦劇社的誕生與發(fā)展埋下伏筆。洪深入職復(fù)旦后為復(fù)旦劇社帶來了專業(yè)的話劇表導(dǎo)演體制,并在后期培育出馬彥祥、袁倫仁、朱端鈞、陳瑛、卞風(fēng)年、鳳子等復(fù)旦出身的演劇名人,為中國話劇專業(yè)化發(fā)展培育了優(yōu)秀人才,此為后話。

結(jié) 語

通過以復(fù)旦校園演劇初創(chuàng)期為主要研究時段的個案追蹤,可以窺得早期話劇是如何在校園場域中曲折衍變,并與社會環(huán)境產(chǎn)生勾連的。需要強(qiáng)調(diào),復(fù)旦演劇初創(chuàng)期的考證,并不干擾復(fù)旦劇社愛美劇演出在話劇史中的地位,而是填補(bǔ)復(fù)旦演出史脈絡(luò),完整其藝術(shù)生成邏輯。對孕育期、初創(chuàng)期的考證,意在回答: 復(fù)旦劇社及其演出作為一個階段性的質(zhì)變結(jié)果,除洪深等人的主要助力之外,是否還存在其他孕育條件和演劇量變因子?為何復(fù)旦校園能夠成為上海愛美劇的首批學(xué)校試驗場?

在愛美劇力量進(jìn)駐復(fù)旦校園之前,校內(nèi)已有支持演劇的領(lǐng)導(dǎo)者與演出氛圍,并表現(xiàn)出對春柳劇場演出風(fēng)格的親近傾向,出現(xiàn)了周劍云等人對于話劇演出形式的論爭,“五四”后校內(nèi)新劇團(tuán)更與戲劇協(xié)社各成員交往密切。本文認(rèn)為,正是由于復(fù)旦校園演劇在初創(chuàng)期間選擇了與清末學(xué)生演劇、辛亥革命后職業(yè)演劇不同的演出目的、傳播觀念與受眾群體,以追求藝術(shù)探索、教學(xué)美育為實踐動因,才構(gòu)成了學(xué)生群體演劇的更新追求,逐漸為愛美劇進(jìn)駐校園場域培育了接受土壤。

附表: 復(fù)旦校園1915—1926年演劇匯總(55) 本表格系筆者根據(jù)《申報》《時報》《新聞報》《民國日報》《藥風(fēng)》《國聞周報》《復(fù)旦》《復(fù)旦公學(xué)浙江同學(xué)會學(xué)生雜志》等報刊信息梳理匯集而成。