嘉靖本與汲古閣本《拜月亭》之比較

趙 鳳，高 新

(廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧 530004)

嘉靖本與汲古閣本《拜月亭》之比較

趙 鳳，高 新*

(廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧 530004)

《拜月亭》是宋元南戲的重要?jiǎng)∧?，通過(guò)比較嘉靖《風(fēng)月錦囊》選本同明末清初《六十種曲》選本，發(fā)現(xiàn)在曲辭、賓白、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物角色行當(dāng)方面都存在差異。通過(guò)對(duì)差異的分析，窺探《拜月亭》劇目在明代的發(fā)展和演變，進(jìn)一步了解明中后期南戲的演變軌跡。

《風(fēng)月錦囊》;《六十種曲》;《拜月亭》

《拜月亭》是宋元南戲的重要?jiǎng)∧浚环Q為“四大南戲”之一，無(wú)論是故事情節(jié)還是語(yǔ)言風(fēng)格都體現(xiàn)了南戲的發(fā)展水平。它主要是演蔣世隆和王瑞蘭患難姻緣的故事，金末兵部尚書(shū)王鎮(zhèn)之女王瑞蘭于兵亂中與母失散，邂逅書(shū)生蔣世隆，發(fā)生愛(ài)情。后遭王鎮(zhèn)反對(duì)，被迫分離。蔣世隆之妹瑞蓮在逃難中與兄失散，卻巧遇王母，被認(rèn)為義女。王瑞蘭不忘蔣世隆，借燒香拜月為蔣祈禱，瑞蓮始知本為姑嫂。后蔣世隆與結(jié)義兄弟陀滿興福分中文武狀元，王鎮(zhèn)招文武狀元為婿，最終夫妻兄妹團(tuán)圓。

目前《拜月亭》所存刊本12種及多種地方劇本［1］，《風(fēng)月錦囊》［2］是現(xiàn)存最早的《拜月亭》選本，重刊于明代嘉靖三十二年，關(guān)于初刊何時(shí)尚未明確，其所刊為當(dāng)時(shí)《拜月亭》的舞臺(tái)演出史料?！讹L(fēng)月錦囊》所選《拜月亭》中十出，現(xiàn)存九出(《推就紅絲》缺)，反映了明中葉《拜月亭》流傳狀況。

《六十種曲》［3］(又稱汲古閣本)是明末藏書(shū)家毛晉于明末清初分六次刊刻的南戲和傳奇的戲曲本，在《六十種曲》每套第一種扉頁(yè)都有“繡刻演劇十本”的字樣，可見(jiàn)《六十種曲》也是作為舞臺(tái)記錄本出現(xiàn)的?！读N曲》中改《拜月亭》為《幽閨記》，共保留全本40出的內(nèi)容。本文通過(guò)對(duì)明代《拜月亭》這兩個(gè)舞臺(tái)演出本的對(duì)比分析，力求進(jìn)一步了解明中葉后期《拜月亭》劇目的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，窺探明中后期南戲的發(fā)展和演變。

一、曲辭、賓白的比例之差異

從《拜月亭》的兩種戲曲選本來(lái)看，《風(fēng)月錦囊》更重曲辭的運(yùn)用，《六十種曲》更重賓白的書(shū)寫(xiě)?！墩猩虆f(xié)偶》一出在全劇中是重頭戲，講述蔣王二人住店后，蔣世隆要求做夫妻，而王瑞蘭百般推脫導(dǎo)致矛盾爭(zhēng)端?！讹L(fēng)月錦囊》共用7支曲牌，《六十種曲》共用19支曲牌。兩本對(duì)比，曲牌所用不同出現(xiàn)在店主夫婦勸和蔣、王之處。

嘉靖本中用《皂羅袍》一曲，分別為蔣世隆、王瑞蘭和店主婆所唱，生旦分別向店主婆訴說(shuō)心中之苦，蔣世隆埋怨王瑞蘭的忘恩與失信，王瑞蘭則礙于禮教約束不肯屈從，最終由店主婆的說(shuō)合兩人成為夫妻。《六十種曲》中用《太平令》、《前腔》、和《撲燈蛾》、《前腔》四曲，同為蔣王和店主所唱。但是中間加入了大量的賓白，爭(zhēng)吵的原因和勸和的唱詞都是用賓白所敘述出來(lái)的。

嘉靖本《皂羅袍》一曲唱詞體現(xiàn)王瑞蘭的拒絕是出于對(duì)禮教的束縛而不是情感的缺乏，最終在不違禮的情況下追求愛(ài)情。這樣觀眾所看到的王瑞蘭既有大家閨秀的矜持又能勇于追求愛(ài)情，人物形象鮮活、生動(dòng)。汲古閣本在店主婆勸和處加入大量的說(shuō)白，講到“況急遽茍且之時(shí)，傾覆流離之際，失母從人二百余里，雖小姐冰清玉潔，惟天可表，清白誰(shuí)人可信?是非誰(shuí)人與辨?正所謂昆岡失火，玉石俱焚。”還有“倘遇不良之人，無(wú)賴之輩，強(qiáng)逼為婚，非惟玷污了身己，抑且所配非人”［4］。

在傳統(tǒng)戲曲中存在著兩種語(yǔ)言形式——曲辭和賓白。大凡人物抒發(fā)胸中之喜悅或怨怒，摹狀眼前的場(chǎng)景，講述一段零丁飄搖或官運(yùn)亨通的身世遭遇時(shí)，人物的語(yǔ)言多以詩(shī)體的曲辭為主，這種話語(yǔ)的直接接受對(duì)象往往是臺(tái)下的觀眾，是演員內(nèi)心情感的抒發(fā)。賓白多為劇中人物的對(duì)話，交流的直接主體為劇中人物，是故事情節(jié)的推進(jìn)。汲古閣本加入大量的對(duì)白，店主婆與王瑞蘭內(nèi)部交流加強(qiáng)，更加細(xì)致動(dòng)態(tài)的為觀眾呈現(xiàn)瑞蘭內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。

兩本相比，嘉靖本更側(cè)重的是王瑞蘭一個(gè)人的傾訴，其劇場(chǎng)交流源自瑞蘭與觀眾，觀眾從其唱曲中這一閨閣少女的情感變化:既有對(duì)情投意合、兩廂情愿的愛(ài)情的向往，也有礙于禮教束縛，顯得唯唯諾諾。汲古閣本劇場(chǎng)交流既有演員的唱曲之外在交流，也有演員與演員之間的內(nèi)在交流，這樣的舞臺(tái)交流相對(duì)飽滿，次要人物店主婆形象更加生動(dòng)。

《書(shū)帷自嘆》一出，嘉靖本和汲古閣本同用《真珠簾》和《月上海棠》兩曲，不同的是嘉靖本《月上海棠》曲牌的前一部分與汲古閣本唱詞相同，后面則增添了一支曲詞“且待時(shí)，皇天肯把男兒負(fù)?待風(fēng)雷得迅，穩(wěn)躍云梯赴選場(chǎng)，指日成名擢高科。換白更綠鵬程遠(yuǎn)，榮歸鄉(xiāng)里，顯赫門(mén)閭?！保?］這一曲的增加說(shuō)明蔣世隆的志向遠(yuǎn)大，使觀眾在一開(kāi)始就明確蔣世隆的形象，同時(shí)也給下文參加科考、考中狀元埋下伏筆，前后情節(jié)比較連貫。

嘉靖本《拜月亭》以曲辭為主，中間部分曲目穿插少量的賓白，汲古閣本《拜月亭》賓白比嘉靖本的賓白多。從現(xiàn)存最早的元雜劇劇目《元刊雜劇三十種》看，其中絕大數(shù)的劇目都是有曲無(wú)白的，只有少數(shù)劇目有少數(shù)賓白。這和嘉靖本的情況類似，從中我們也可以看出在元代劇場(chǎng)演出時(shí)，劇目的曲辭是固定、變動(dòng)不大的，賓白卻有很大的變動(dòng)性。從舞臺(tái)演出上考慮，演員可以根據(jù)場(chǎng)上需要對(duì)賓白進(jìn)行調(diào)整，賓白的設(shè)計(jì)有很大的靈活性，這也更適合場(chǎng)上的演出?！讹L(fēng)月錦囊》中在少數(shù)劇目中有賓白，并且多為連接情節(jié)的簡(jiǎn)單話語(yǔ)。嘉靖本第六出“興福義認(rèn)世隆”中《梁州賺》唱辭中“是興福負(fù)恩忘義。尊嫂受禮，誰(shuí)知此處令完備。”從曲辭的連接上有斷裂。此處敷衍的情節(jié)為蔣世隆在山寨遇薩滿興福，薩滿興福首次與王瑞蘭說(shuō)話，按常理推測(cè)薩滿興福應(yīng)首先確定王瑞蘭的身份，才能開(kāi)口稱嫂。所以在此處該是缺少賓白的描寫(xiě)，在舞臺(tái)演出時(shí)演員絕不會(huì)憑空出現(xiàn)此話，多有賓白的補(bǔ)充。而在汲古閣本中此處賓白齊全，情節(jié)緊湊，有條理。

從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的特性看，不同于西方戲劇中對(duì)話沖突推進(jìn)故事情節(jié)的演變，中國(guó)戲劇是代言體性質(zhì)的，它更注重的是演員與觀眾的外交流層次的互動(dòng)。而曲辭的設(shè)置恰恰符合這一特性，多數(shù)的曲辭都是劇中人物直接傳給臺(tái)下的觀眾所聽(tīng)。嘉靖本以曲辭取勝，通過(guò)曲辭傳遞給觀眾更多的內(nèi)容和情感，而其所以缺少賓白，并不是由于劇作者的才能所限，更多的是出于對(duì)舞臺(tái)的需要和中國(guó)戲曲的獨(dú)特性考慮。到明代，尤其是文人參與劇本創(chuàng)作以后，經(jīng)典劇目歷經(jīng)多年的演唱，曲辭更趨向定型和完善。而賓白由于演員自身理解的不同，形式多樣。文人往往花大量的力氣力求賓白的完美，到汲古閣本中賓白大量增加，曲辭卻沒(méi)有突破。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)之差異

從戲曲演出的特征上看，戲曲的舞臺(tái)時(shí)空處理都與它的分場(chǎng)結(jié)構(gòu)有關(guān)系，正像李漁所指出的“為一人而設(shè)”，且“即此一人之身，至始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由、無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文;原其初心，又止為一事而設(shè)?！焙?jiǎn)言之就是“始終無(wú)二事，貫穿止一人”。［6］《拜月亭》中從頭到尾就是圍繞著蔣世隆和王瑞蘭的離合來(lái)寫(xiě)，其二人的情感波折是觀眾所感動(dòng)和引起共鳴的地方。

嘉靖本九出的劇目都是緊緊圍繞蔣世隆和王瑞蘭的離合而設(shè)計(jì)的，以生旦的活動(dòng)為中心線索，然后輔之其他相關(guān)人物的活動(dòng)，單線發(fā)展、內(nèi)容簡(jiǎn)練、情節(jié)緊湊。汲古閣本的《拜月亭》不僅僅突出了蔣世隆和王瑞蘭的活動(dòng)，還以薩滿興福和蔣瑞蓮為副線并且穿插了當(dāng)時(shí)的朝臣爭(zhēng)斗及政治變更之事。內(nèi)容龐雜，關(guān)系復(fù)雜，多條線索并行前進(jìn)。汲古閣本多線索的描寫(xiě)，不僅廣泛的反映復(fù)雜的社會(huì)生活百態(tài)，還從多側(cè)面表現(xiàn)劇中人物的思想、性格，使其達(dá)到典型化。但是出于戲曲舞臺(tái)演出，嘉靖本更易于觀眾接受，取得很好的劇場(chǎng)效果。

雖然嘉靖本結(jié)構(gòu)上趨于簡(jiǎn)單化，但從故事情節(jié)的銜接看，嘉靖本遠(yuǎn)沒(méi)有汲古閣本顯得自然和嫻熟。例如，嘉靖本第三出寫(xiě)了蔣瑞蓮隨兄蔣世隆逃難，但第四出蔣世隆只是交待與蔣瑞蓮失散了，并沒(méi)有說(shuō)明失散后的蔣瑞蓮是如何遇到瑞蘭母親，故事情節(jié)上連接不緊密，顯得脫節(jié)。在嘉靖本第七出蔣世隆與王瑞蘭經(jīng)過(guò)激烈的爭(zhēng)論，最終結(jié)為夫妻。但第八出開(kāi)場(chǎng)直接演王瑞蘭被父親王鎮(zhèn)帶到了驛館，中間王鎮(zhèn)是如何遇到王瑞蘭，并且把王瑞蘭帶走的都沒(méi)有明確的說(shuō)明。

從汲古閣本我們可以看出王鎮(zhèn)拆散王瑞蘭夫婦一出是全劇的關(guān)鍵，不僅塑造了王鎮(zhèn)嫌貧愛(ài)富的品性，也看出了蔣、王之間情感的深厚，為以后兩人拒絕許婚奠定了基礎(chǔ)。雖然嘉靖本的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)能使觀眾在舞臺(tái)演出中很快融入主角的情感變化，但對(duì)于次要角色，尤其是對(duì)主角塑造起烘托作用的重要配角還是有必要提及的。汲古閣本雖有拖沓啰嗦的地方，但是在故事情節(jié)的銜接和鋪墊上比嘉靖本則顯得出色。

兩本不僅在結(jié)構(gòu)上有單線、多線之差異，而且在單出演出形式上也有較大的不同。兩本對(duì)應(yīng)的十出相比較發(fā)現(xiàn)，汲古閣本《拜月亭》第七出“文武同盟”第十九出“偷兒擋路”和第二十出“虎頭遇舊”等都有人物出場(chǎng)的引子，這些引子不僅是景物的描寫(xiě)，氣氛的渲染，還有對(duì)人物個(gè)性的烘托。例如在“偷兒擋路”一出，開(kāi)場(chǎng)的為《高陽(yáng)臺(tái)引》“凜凜嚴(yán)寒，漫漫肅氣，依稀曉色將開(kāi)。宿水餐風(fēng)，去客塵埃。(旦)思今念往心自駭，受這苦誰(shuí)想誰(shuí)猜?(合)望家鄉(xiāng)，水遠(yuǎn)山遙霧鎖云埋”不僅寫(xiě)出了蔣世隆和王瑞蘭在逃亡過(guò)程中的惡劣環(huán)境，還表現(xiàn)了生存處境的艱難，為突出兩人在在患難中相互扶持和建立感情有重要的作用。但嘉靖本多省略引子，直接進(jìn)入故事情節(jié)的表演，這樣可以看出汲古閣本更注重劇本場(chǎng)面烘托。

情節(jié)結(jié)構(gòu)的組織對(duì)戲曲舞臺(tái)演出有重要作用，李漁講求作詞專為登場(chǎng)并把結(jié)構(gòu)放在第一位。王瑞蘭與蔣世隆的離合為全劇的中心線索，在嘉靖本中所選九出都是以王瑞蘭和蔣世隆的愛(ài)情變化為中心發(fā)展。但除中心以外，還須各部分之間相互照應(yīng)和連接緊密，汲古閣本在故事情節(jié)的前后照應(yīng)和連接中顯得比較自然。由此可以看出，無(wú)論嘉靖本還是汲古閣本都注意到結(jié)構(gòu)的重要性，只因嘉靖本所選《拜月亭》時(shí)間比較早，情節(jié)結(jié)構(gòu)的發(fā)展還不成熟，在情節(jié)連接上顯得較生疏。隨著時(shí)間的推移和文人的參與，汲古閣本《拜月亭》在結(jié)構(gòu)設(shè)置上得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善，相比嘉靖本有很大的進(jìn)步。

三、人物行當(dāng)之差異

角色是戲曲舞臺(tái)演出中的重要組成部分，角色的分類及出場(chǎng)順序都影響到舞臺(tái)演出的水平。嘉靖本《拜月亭》與汲古閣本《拜月亭》在角色體制上也有所不同。

其一，嘉靖本《拜月亭》人物角色前后不一致，汲古閣本比較一致。嘉靖本中蔣瑞蓮在《仕女隨遷》中角色為“旦”變?yōu)楹髞?lái)出場(chǎng)時(shí)的“占”，薩滿興福在《文武同盟》中“丑”變?yōu)楹髞?lái)出場(chǎng)時(shí)的“外”。汲古閣本中蔣瑞蓮為小旦角色，薩滿興福為小生角色，前后一致。旦往往扮演劇中的女主角，大多為年輕婦女且都是正面人物，可愛(ài)的形象。占即貼旦在徐渭《南詞敘錄》釋云“旦之外貼一旦也”［7］。劇中主要演蔣世隆和王瑞蘭的愛(ài)情故事，王瑞蘭為女主角，從蔣瑞蓮的地位分析應(yīng)為貼更合適。丑是南戲新增加的角色，多扮演滑稽可笑的人物，在戲中制造笑料引觀眾發(fā)笑。外扮演男性形象，在劇中主要是男演員中僅次于生的角色，雖不受年齡的限制，但所謂中、老年人。從角色分析，嘉靖本中的薩滿興福都不符合。而小生后來(lái)從生中分化而來(lái)，適合扮演生的弟弟或者兒子，由此看薩滿興福更適合小生一角。

其二，在嘉靖本和汲古閣本的對(duì)比發(fā)現(xiàn)除了生旦角色是一致外，其他角色兩種戲曲文本都是不一致。瑞蘭母張氏在嘉靖本中為夫，在汲古閣本中為老旦;店小二在嘉靖本中為末，在汲古閣本中為丑;店主婆在嘉靖本中為丑，在汲古閣本中為凈;山賊在嘉靖本中為末，在汲古閣本中為凈。在早期南戲人物角色多于雜劇，有很多出場(chǎng)人物沒(méi)有明確的角色名稱，多取其身份代替，如兒童稱徠兒，老鴇稱鴇兒等，所以嘉靖本中稱張氏為夫。老旦則是在戲曲充分發(fā)展后從旦中分化出來(lái)的角色，末扮演男性形象，一般為正面形象，給人穩(wěn)重之感。顯然在劇中店小二扮演的是滑稽可笑的人物，在戲中制造笑料引觀眾發(fā)笑，他更適合丑角色。凈所扮演的人員比較雜，不分男女、不分官民和好壞。店主婆為蔣世隆和王瑞蘭的成婚發(fā)揮很大作用，作為凈更合適。山賊雖沒(méi)有燒殺搶奪但仍不適合多為正面形象的末，凈更合適。

綜上觀之，嘉靖本人物角色安排比較混亂，除了人物出場(chǎng)角色不一致，在人物角色安排上有不妥之處。汲古閣本的人物角色分配和出場(chǎng)更符合戲曲舞臺(tái)表演，每個(gè)人物按其性格有相對(duì)應(yīng)得角色。這說(shuō)明在明代隨著戲曲形式的不斷發(fā)展，戲曲的藝術(shù)體制不斷趨于完善，汲古閣本是此時(shí)期的代表。

四、總結(jié)

通過(guò)本文的分析，我們可以看出同為舞臺(tái)演出的文本，不同時(shí)期的南戲演出形式還是存在著一定的差異:在曲辭和賓白上，汲古閣本比嘉靖本更注重賓白的描寫(xiě)，講求文辭的優(yōu)美和雅化;在結(jié)構(gòu)上，汲古閣本的多線結(jié)構(gòu)比嘉靖本的單線結(jié)構(gòu)涉及社會(huì)層面更廣，但于舞臺(tái)演出時(shí)空受制則顯得拖沓繁瑣;在角色行當(dāng)上，汲古閣本比嘉靖本人物角色設(shè)置更加成熟。

究其原因，從嘉靖本到汲古閣本，除了與戲曲自身發(fā)展有關(guān)系外，更重要的是后期明代文人學(xué)士已參與了南戲劇本的創(chuàng)作，他們所面對(duì)的觀眾主要為文人士大夫，講求文詞雅化，顯露宏才博學(xué)。并且從傳統(tǒng)文人觀念看，文人更看重作為“詞之余”的曲的抒情性，文人更多的是把戲曲作為和詩(shī)一樣抒發(fā)自身情感和表現(xiàn)文人才能的工具。這說(shuō)明南戲不但為傳奇的出現(xiàn)和發(fā)展奠定基礎(chǔ)，反過(guò)來(lái)南戲也受到傳奇創(chuàng)作思想的影響。由于文人學(xué)士的創(chuàng)作忽略了那些普通民眾的接受能力，更使劇本離舞臺(tái)演出的需要越來(lái)越遠(yuǎn)，逐步趨向案頭。

［1］孫崇濤，黃仕忠.風(fēng)月錦囊箋校［M］.上海:中華書(shū)局，2000:8.

［2］毛晉.六十種曲(三)［M］.上海:中華書(shū)局，1958:5.

［3］李漁.李笠翁曲話［M］.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，1981:2.

［4］陳多.中國(guó)戲曲美學(xué)［M］.上海:上海百家出版社，2010:3.

［5］周寧.比較戲劇學(xué)——中西戲劇話語(yǔ)模式研究［M］.上海:上海社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

［6］葉長(zhǎng)海.案頭之曲與場(chǎng)上之曲［J］.戲劇藝術(shù)，2000:(3):42－52.

［7］齊建華.文學(xué)性與舞臺(tái)性的同構(gòu)對(duì)應(yīng)［J］.藝術(shù)百家，1995，(3):20 －26.

A Comparison of the Jiajing Version and Jiguge Version of The Moon Worship Pavilion

ZHAO Feng，Gao Xin

The article begins with the south opera of The Moon Worship Pavilion through the comparison between the traditional Chinese opera JiaJing and JiGuGe.We can find that during the lyrics，spoken parts，the structure of plot，the role of figures have difference.When we analyze the different parts，we could cover the development and evolution of The Moon Worship Pavilion during the Ming dynasty.In order to we can further understand of development of South Opera.

The Anthology of Love with Moon;The Opera of Sixty;The Moon Worship Pavilion

I207.37

A

1009－5152(2011)04－0030－04

2011－10－20

趙鳳(1986－ )，女，廣西大學(xué)2010級(jí)古代文學(xué)研究生;高新(1985－ )，女，廣西大學(xué)2009級(jí)古代文學(xué)研究生。