從語言選擇看蒲松齡的小說與俚曲創(chuàng)作

孔慶慶

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

●語言文學(xué)研究

從語言選擇看蒲松齡的小說與俚曲創(chuàng)作

孔慶慶

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

白話小說在明清時期已經(jīng)取得了斐然成就，而《聊齋志異》卻以它獨特的風姿，成為文言小說的最高峰。蒲松齡科場偃蹇失意，沉淪下僚，雖為正統(tǒng)文人，但并不排斥白話口語創(chuàng)作，現(xiàn)存俚曲十四首，語言俚俗易懂，迎合下層民眾審美趣味。作為他心靈寄托的《聊齋志異》采用的仍為文言。文言一直是作為官方正統(tǒng)文體存在的，是文人身份的象征;口語白話通俗易懂，廣泛應(yīng)用于普通大眾之間，是俗文化的象征。蒲松齡的創(chuàng)作文白皆有，則代表的是其兩種不同境界:文言意味著虛幻的理想，白話則是回歸現(xiàn)實的象征。

語言角度;文言;白話;聊齋志異;俚曲

宋代說話藝術(shù)的繁榮，為白話小說的豐富和發(fā)展提供了契機，此后，白話小說一度出現(xiàn)繁盛局面。而以魏晉志怪志人小說及唐傳奇為代表的文言小說逐漸式微。明清時代的白話小說，尤其是章回體小說，取得了前所未有的成就。而《聊齋志異》卻以它獨特的風姿，成為文言小說最高峰。

《聊齋志異》問世不久，就獲得了較高的評價“雖事涉荒幻，而斷制謹嚴，要歸於警發(fā)薄俗，而扶樹道教，則猶是其所以為古文者而已，非漫作也”［1］344。張元認為《聊齋志異》雖涉鬼怪玄虛之事，然卻有教化之功。清代昭槤在《嘯亭續(xù)錄》中說:“有滿洲縣令和邦額著《夜談隨錄》行世，皆鬼怪不經(jīng)之事，效《聊齋志異》之轍，文筆粗獷，殊不及也”［1］640。將《夜談隨錄》與《聊齋志異》作對比，來評價其文字優(yōu)劣，可見《聊齋志異》早在清代就產(chǎn)生了較大影響。蒲若在《祭父文》中提到:“高司寇、唐太史兩先生序傳于首，漁洋先生評跋于后”［1］338，高司寇即高珩，明崇禎十六年(1643)進士，入清，授秘書院檢討，升國子監(jiān)祭酒;唐太史即唐夢賚，順治六年(1649)進士，改翰林院庶吉士;漁洋先生即王士禛，從二十六歲開始為官，累官至刑部尚書，是著名的清官廉吏，被譽為“一代詩宗”、“文壇領(lǐng)袖”。此三人在當時也是有一定影響之人?！读凝S志異》之影響，可見一斑?！读凝S志異》的成書年代，據(jù)蒲若《祭父文》:“維康熙五十四年，歲次乙末，致祭于我父之靈”，又曰:“暮年著聊齋志異八卷”［1］338，可大概推知《聊齋志異》成書于康熙末年，而在此之前，中國古代白話小說已經(jīng)取得了很高的藝術(shù)成就?！度龂狙萘x》學(xué)術(shù)界公認成書于元末明初，《水滸傳》成書于明嘉靖以前，《金瓶梅》成書于明代晚期，此外，明人馮夢龍刊刻白話短篇小說集《喻世明言》(明天啟年間［5］)、《警世通言》(明天啟甲子［6］)、《醒世恒言》(明天啟丁卯［7］)，在“三言”的影響下，凌蒙初編著了《初刻拍案驚奇》(刊于1628年)和《二刻拍案驚奇》(刊于1632年)，此類白話小說藝術(shù)成就頗高，在問世不久就產(chǎn)生了較大影響。白話小說作為一種新生事物，并已漸趨成熟的情況下，蒲松齡仍采用文言創(chuàng)作了《聊齋志異》，并且頗受世人推崇，但蒲松齡并不排斥白話寫作，聊齋俚曲現(xiàn)存十四種，語言通俗，與鄉(xiāng)間俚語無二，這是一非常值得研究的文學(xué)現(xiàn)象。

一、從語言角度分析

中國古代的語言，口語和書面語并不總是一致的。郭錫良先生認為:“從語言系統(tǒng)的角度來看，我們認為，書面語同口語自殷商到西漢都是一致的。這是可以從文獻資料和語言發(fā)展等多方面得到論證”［2］306，“總的來看，從東漢到唐末，是漢語書面語同口語相分離的一段時期”［2］315?？傊袊糯目谡Z和書面語之間的差異是存在的?？谡Z尚通俗，書面語尚典雅。由于需要形諸文字，在書寫時就不會像口語表達那樣隨意，而是嚴謹簡約。這樣一來，書面語便逐漸需要斟酌思量，甚至咬文嚼字。這種字斟句酌的特點，正可以充分展示書寫者的文字功夫和知識含量，從詞語的使用，句式的變化，詞匯的豐富性，以及辭藻的華麗與否等等，展現(xiàn)書寫者的文化修養(yǎng)。

古代的中國社會，隨著文明程度的增加，對文化修養(yǎng)的重視也與日俱增，這可以從對人才的任用和重視方面看出來。早在春秋戰(zhàn)國時期，國君就十分重用文士，“國君和貴族公子常常把一批有學(xué)問有才干的人供養(yǎng)在自己身旁，叫做‘養(yǎng)士’”，“戰(zhàn)國時齊國在稷下造了寬大的公館，招集文人學(xué)士，給他們很好的待遇，讓他們講學(xué)論道;燕昭王還修筑了黃金臺，禮聘天下賢士;齊國孟嘗君、趙國平原君、魏國信陵君、楚國春申君四人門下，各有食客幾千人。這些食客也就是所謂的士”［3］。西漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”之后，文人的社會地位進一步提高。隋唐以后，隨著科舉制度的進一步完善，對文字工夫的要求逐漸嚴格，書面語更為規(guī)范化，與口語的差距也就自然愈來愈大，“在科舉制中，起決定作用的是考試成績”，“‘投牒自進’與‘一切以程文為去留’，都只是主要以考試成績決定取舍的表現(xiàn)”［4］?？婆e取士以考試決優(yōu)劣，對書面語也就有了嚴格的要求。考試的內(nèi)容，也包括了前人的文學(xué)作品。《北史》中有這樣一段記載:“隋開皇十五年，舉秀才，試策高第。曹司以策過左仆射楊素，怒曰:‘周孔更生，尚不得為秀才，刺史何忽妄舉此人?可附下考。’乃以策抵地，不視。時海內(nèi)唯正一人應(yīng)秀才，馀常貢者，隋例銓注訖，正玄獨不得進止，曹司以選期將盡，重以啟素。素志在試退正，乃手使擬司馬相如《上林賦》、王褒《圣主得賢臣頌》、班固《燕然山銘》、張載《劍閣銘》、《白鸚鵡賦》，曰:‘我不能為君住宿，可至未時令就。’正及時并了。素讀數(shù)遍，大驚曰:‘誠好秀才!’命曹司錄奏?！保?］此則記載，體現(xiàn)出科舉對前人文學(xué)作品的重視。正因為科舉考試需要相對穩(wěn)定的考試內(nèi)容，統(tǒng)治階層對文學(xué)作品頗為重視，應(yīng)試者需要一定的參照，或者說是學(xué)習(xí)的范本，所以對前人的模仿和推崇便逐漸成為一種固定模式。這樣，文言的地位便逐步得到提高。

古代思想界，似乎從未斷絕過復(fù)古潮流。從老子始，就有“雖有舟舉，無所乘之，雖有甲兵，無所陳之，使民復(fù)結(jié)繩而用之”［6］。這種對已經(jīng)過去的時代的向往，元代劉玉汝在《詩纘緒》中有“世道既衰，人心不古”［7］之語。在文學(xué)領(lǐng)域，這種復(fù)古思潮似乎表現(xiàn)更為明顯。南北朝時，復(fù)古便初露端倪，“晉氏以來，文章競為浮華。魏丞相泰欲革其弊，魏主饗太廟，泰命尚書領(lǐng)著作蘇綽作《大誥》，宣示群臣，戒以政事，仍命自今文章皆依此體”［8］。雖然針對的是華艷文風，但是其所崇尚的尚書文風，足可見其復(fù)古意識。隋唐的一批文人，不斷提出問題改革，尤其是韓愈、柳宗元的“古文運動”，反對駢文，提倡先秦及漢朝的散文。明清的復(fù)古傾向尤甚，幾乎彌漫整個時代，“前七子”、“后七子”、“唐宋派”等派別，分別提出不同的復(fù)古主張，“桐城方苞以古文為時文”［9］，學(xué)習(xí)模仿前人之風尤勝。

長時期復(fù)古潮流的影響，在語言的使用上則表現(xiàn)為重視文言，不重通俗口語。代表著官方意愿的文體，幾乎皆為文言，二十五史就是全部用文言寫成的。中國自古就對祖先前輩懷有崇拜敬重之情，而統(tǒng)治中國思想界兩千余年的儒家思想，尤重尊師崇祖，模仿前人似乎成為一種學(xué)識淵博的表現(xiàn)。“江山代有才人出”，在漫長的歷史長河中，總有耀眼的成就在閃爍，讓后人望而卻步，后人在對先賢的不斷學(xué)習(xí)和借鑒中，取得更大的進步。其次，文言本身就具有簡約凝重的特點，并且具有音樂上的美感，它古樸、典雅、莊重的風格，非常適用于官方正式文體。再加上科舉制度的需要，使大批文人從接受教育之初，就熟習(xí)文言。在他們心目中，文言的地位已經(jīng)遠遠高于日?？谡Z，因此在需要公之于眾的創(chuàng)作中，一般會首選采用文言。長此以往，文言便成為文人身份的象征。

白話源于民間，雖通俗易懂，并極富語言表現(xiàn)力，但是，并沒有因此提高口語的身份。詩三百，特別是十五國風，語言十分民間化，“出其東門，有女如云”(《鄭風·出其東門》)，“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀，入我床下”(《豳風·七月》)，“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”(《小雅·伐木》)，看不出刻意的語言雕飾，真切自然，感情真摯，與當時白話應(yīng)相當接近。用如此口語化的語言入詩，在后世卻被列為儒家經(jīng)典，稱之為“經(jīng)”，但這并不能代表白話的地位，畢竟《詩經(jīng)》是一個特例。首先，經(jīng)孔子刪定過，《史記》記載:“古者詩三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義”(四庫本《史記》卷四十七)，可見，這是被列于正史的。其次，《詩經(jīng)》在獨尊儒術(shù)之前，乃是先人所作，基于中國古代社會的崇古尊祖?zhèn)鹘y(tǒng)，它盡管為當時的白話，但依然有著崇高的地位，與后世之通俗文學(xué)是不同的。

蒲松齡作為中國古代的傳統(tǒng)文人，也曾多次參加科舉，但“終困于童子業(yè)” ，盡管如此，“然閉戶讀無釋卷時”［20］340，仍然難脫文人情結(jié)。他是把《聊齋志異》作為自己心靈寄托的，“寄托如此，意足悲矣”!“知我者，其在青林黑塞間乎”［10］!不論科舉之路如何坎坷，他時刻都沒有忘記作為一個文人的自尊?？谡Z一般為白話，用于人們的日常交往，具有一定的隨意性，隨著事物的不斷變化，口語詞匯也便隨之更新，相對于文言書面語而言，口語白話缺少嚴謹性和穩(wěn)定性，應(yīng)用于正式文體則存在一定缺陷，這也許是官方語言采用文言的原因之一。另外，口語白話淺俗易懂，在普通百姓階層廣泛使用流傳，也涵蓋了一些欠文雅的俚俗詞匯，再加之有欠凝練，便不適于應(yīng)用官方。于是，俗文學(xué)的一派，便使用口語白話進

行創(chuàng)作，代表著普通大眾的審美趣味。正因為是寄托一個失意文人的心靈之作，蒲松齡選擇了用文言進行創(chuàng)作，沒有順應(yīng)當時的白話小說潮流。在一個正統(tǒng)文人心目中，文言，也就是書面語，有著它莊嚴的地位，代表著文人的體面。蒲松齡“至五十余尚思進取”［1］341，可見他時刻沒有忘記治國平天下的文人使命，自然會采用身份象征的文言進行創(chuàng)作，以維護他的文人體面。

二、從作者心態(tài)分析

既然文言是文人身份的象征，蒲松齡完全可以把自己的作品都用文言創(chuàng)作，以顯示他更為深厚的文化修養(yǎng)，但是，事實卻并非如此。除了《聊齋志異》之外，他還創(chuàng)作了詩詞、文賦、雜著、俚曲、戲等，多種樣式的作品，尤其是用淄川方言所創(chuàng)作的《墻頭記》、《姑婦曲》、《慈悲曲》、《寒森曲》等十四種俚曲，通俗易懂，口語大量出現(xiàn)于文中。例如《墻頭記》:“老光棍最可憐，誰知饑誰知寒，一口屋剩下個老扯淡?？簧箱佒^子，頭枕著塊半頭磚，就死了可有何人見?身上疼對誰告訴，沒人處自己叫喚”［11］829。語言與現(xiàn)代口語已頗為接近，“老光棍”“老扯淡”“叫喚”等詞語，講話文雅之人的口頭語都是很少涉及的，一般會出自文化水平不是很高的勞動者之口，俚俗味極濃。而在《聊齋志異》中，農(nóng)夫的語言也是極為文雅的，卷五《農(nóng)人》:“農(nóng)人笑曰:‘曩所遇誠有之，顧未必即有此物。且既能怪變，豈復(fù)畏一農(nóng)人?’”［12］。如此言語，頗似士大夫口吻。有些聊齋俚曲的情節(jié)與《聊齋志異》非常接近，據(jù)鄭菡統(tǒng)計，“《聊齋志異》有七組小說與俚曲在情節(jié)和人物上相似或近似” ，它們分別是《江城》與《禳妒咒》，《張誠》與《慈悲曲》，《珊瑚》與《姑婦曲》，《仇大娘》與《翻魘殃》，《張鴻漸》與《富貴神仙》、《磨難曲》，《席方平》、《商三官》與《寒森曲》。僅從小說的標題與俚曲的標題的比較就可以看出，小說的標題明顯文雅一些，而俚曲的標題則俚俗一些，也更接近于大眾的審美趣味。

出自同一作家之手的作品，雅俗差別何其之大!首先，和蒲松齡的生平經(jīng)歷有關(guān)。

他一生窮困潦倒，科舉屢試不第，長期困于場屋，生活在社會的下層，最熟悉的是平民百姓的生活。他的詩《喜雨》、《田間口號》就體現(xiàn)出一種農(nóng)人對自然的關(guān)注，《農(nóng)桑經(jīng)》就是一部農(nóng)業(yè)方面的著作，分為《農(nóng)經(jīng)》和《桑經(jīng)》，對農(nóng)業(yè)有著精細獨到的經(jīng)驗，在《農(nóng)桑經(jīng)序》中，他說:“家居要務(wù)，外為農(nóng)而內(nèi)為蝅?！保?1］768這似乎不符合“往來無白丁”的士大夫情趣，這恰恰也說明蒲松齡并不僅僅是一個文人，還有著一個普通農(nóng)業(yè)勞動者的影子。既然扎根于鄉(xiāng)民之中，混跡于鄉(xiāng)民之中，他創(chuàng)作出《聊齋俚曲》這種地方方言味十足的通俗之作并不為怪。通俗文學(xué)一般會出自潦倒的下層文人之手，比如宋元話本，元代雜劇，以及各朝的民歌等等，但是蒲松齡似乎有點例外，那就是他自始自終從未放棄過對科舉功名的追求，孜孜不倦，死而后已。袁世碩先生在《蒲松齡事跡著述新考》中談到蒲松齡與張篤慶時，說他們“都是長時期在科舉道路上頑強地、也是痛苦地掙扎著，一直掙扎到年逾花甲，也未能中舉，而且都是長時期在縉紳之家坐館，一面教書，一面按期參加考試，既維持了家庭生計，又不誤舉業(yè)?！保?4］可見，功名科舉，或者說是“治國平天下”的志向，是他一生追求的東西，終生不棄，他的文人意識似乎更加濃重。元代通俗文學(xué)作家就不像蒲松齡那么執(zhí)著，這和時代有著必然的聯(lián)系。元代有很長一段時期廢除科舉考試，文人地位低下，有“七匠八娼九儒十丐，后之者賤之也”［15］之說，因此文人不像明清時期那樣熱衷于舉業(yè)，對功名利祿看得也不那么重。而蒲松齡生活的清代卻并非如此，清代的科舉制度已經(jīng)非常完備，而且要求也愈來愈嚴格，參加科舉幾乎成為文人的唯一一條成就功業(yè)的途徑，在讀書人心目中有著無可替代的重要地位，成為他們一生追求的事業(yè)。蒲松齡自然也不例外，對于“經(jīng)史過目皆能了”，“十九歲弁冕童科”［16］26的他，對自己的科舉仕途是滿懷自信和憧憬的，他的骨子里始終也是以一個文人自居的。正因為如此，名落孫山后，才會如“病鯉暴腮，飛鴻鎩羽”，懷著“何以見江東父老”的心情，“嗒然垂首歸去”［16］7，舉業(yè)已經(jīng)成為他畢生所求的事業(yè)。本文第一部分已經(jīng)論及文言對于一個傳統(tǒng)文人的重要，可見蒲松齡創(chuàng)作了文言的《聊齋志異》，又創(chuàng)作了俚俗的聊齋俚曲，并不奇怪。

另外，用文言創(chuàng)作《聊齋志異》，對于蒲松齡來說也是一種精神的慰藉和心靈的補償。蒲松齡對科舉看得非常重要，但是卻屢“試”屢敗，“按《畢氏世譜》記載，他參加鄉(xiāng)試十六次，直到雍正癸卯恩貢”［17］，年逾古稀才成為貢生 ，這無疑是可悲的。“貢生也可以分配小官職，但對古稀老人已無意義”［18］。蒲松齡的人生悲劇還不僅限于此，最可悲的是，他對科舉功名的那種執(zhí)著，以及對社稷民生的文人式關(guān)注，正所謂“不在其位，不謀其政”，蒲松齡雖“不在其位”，卻心系天下蒼生，并以此作為自己的神圣義務(wù)和不可推卸之責任。他的許多作品，充滿了對民生疾苦的關(guān)心，例如散文《康熙四十三年記災(zāi)前篇》、《康熙四十三年記災(zāi)后篇》、《上布政司救荒急賑書》、《二月廿四日上布政司書》，詩《流民》、《餓人》、《齊民嘆》等等，時刻沒有忘記文人“修身齊家治國平天下”使命。孤草在《逆境心理學(xué)》中談到:“各體改變不被社會所允許和接納的動機、目的和行為，轉(zhuǎn)向社會所允許和接受的活動。即由原來不合理的目標轉(zhuǎn)向合理的較高雅的目標”，“他可能將受逆境的動機轉(zhuǎn)向于寫情書、小說、詩歌、繪畫、雕刻、塑造等文學(xué)作品方面來，借文藝作品抒發(fā)自己被壓抑的真摯情感?！保?9］蒲松齡的理想與現(xiàn)實的反差，使他的心理失去了平衡，需要尋找補償，他的“不合理”的目標，只有轉(zhuǎn)向“合理的較高雅的目標”，用凝練而且可以代表官方意識形態(tài)的文言創(chuàng)作寄托之作《聊齋志異》，在精神上獲得了一定的滿足，于幻想中尋求到了心靈上的安慰。

三、從文本本身分析

迄今所能見到的志怪類題材的中國古代小說，絕大部分為文言創(chuàng)作，如《列異傳》、《古異傳》、《述異記》、《齊諧記》、《幽冥錄》等等。班固認為“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也”(四庫本《前漢書》卷三十)。既然是“街談巷語、道聽途說”，應(yīng)與當時日常用語接近，今世觀之，稱其為“文言”，是相對于古代白話或現(xiàn)代漢語而言，并不見得就是當時的“文言”?！鞍薰佟保础巴跽哂傁镲L俗，故立稗官”(四庫本《前漢書》卷三十)?！抖Y說》中有這樣一段關(guān)于“稗官”的記載:

土訓(xùn)，掌地道圖;誦訓(xùn)掌道方志，古之稗官也。稗官乃小說家者流，小說九百本自虞初，虞初洛陽人，漢武帝時，以方士侍郎，號黃車使者，蓋即古之土訓(xùn)、誦訓(xùn)。王巡守，則夾王車，挾此秘書儲以自隨，待上所求問，皆常具焉。王者欲知九州島山川形勢之所宜，四方所識久遠之事，及民間風俗，輶軒之所未盡采，太史之所未及陳，凡地慝、方慝、惡物丑類，乃立稗官，使稱說之。故曰:訓(xùn)，解詁為訓(xùn)，偶語為稗，其義一也。

(四庫本《禮說》卷五)

與《漢書藝文志》對“稗官”的注，基本一致?！鞍薰佟保梢岳斫鉃橐活愋」賳T的官職名，專門負責采集民眾百姓的街談巷語，匯報給“王者”，以便“王者”考察民情。既然如此，稗官所匯報的內(nèi)容，應(yīng)該是基本符合原貌的。但是他們所搜集到的街談巷語，民間瑣聞，不會僅僅出自一人之口，或者僅僅為一件事，想必較為博雜，如若呈給“王者”觀閱，必定要有一番整理加工，用較為文雅正規(guī)的形式上報，潤色加工后的文字，也許就是我們今天所見到的較早小說的原貌。另外，據(jù)語言學(xué)家分析，文言文“從東漢起日益脫離口語”［20］，那么東漢以前出現(xiàn)的古代小說，與同時代的日常用語應(yīng)該差別不會很大，經(jīng)過一定潤色，較之口頭用語更為文雅凝練些。如果說蒲松齡承襲了志怪小說之體，那么，稗官所采并不見得皆為志怪，志怪小說之體也就無從談起了。然而，獨志怪題材的小說基本為文言，后世出現(xiàn)的通俗敘事文學(xué)，志怪題材少之又少。筆者認為，這與中國古代對超自然力量的敬畏和崇拜有關(guān)。從現(xiàn)存的古代神話中就可以看出，原始先民對人類的起源、自然界的各種現(xiàn)象等等都用神秘的幻想來解釋，如女媧，后羿，共工，夸父等人的故事。于是鬼神便伴隨著他們對宇宙萬物的神秘解釋而誕生了。先民在他們的繁衍生息中，遇到很多他們所無法解釋的現(xiàn)象或事物，例如風雨雷電，地震火山，日出日落等，在他們的觀念里，神靈是主宰一切的最高權(quán)威，這些現(xiàn)象都是神靈施與人類的?！抖Y記·祭法》曰:“大凡生于天地之間者皆曰命，其萬物死皆曰折，人死曰鬼，此五代之所不變也?！保?5］“鬼”意味著死亡，對于死亡本身的恐慌，又使他們產(chǎn)生了對鬼魂的畏懼，認為鬼神都有著人所不具備的超自然能量?！吨袊砦幕筠o典》記載了大量的鬼俗，掃年、鎮(zhèn)鬼、做水鬼、招魂、送陰燈、送魂等等，有些鬼俗沿用至今?？鬃佣颊f:“不語怪力亂神”(《論語·述而》)，對鬼神敬而遠之。出于對鬼怪的敬畏之情，涉及鬼怪的文字自然會古雅莊重一些，不論日常如何閑談議論，形諸文字的東西是示之與人的，創(chuàng)作者會相對慎重一些，采用古雅莊重的文言，正是對鬼怪神靈的潛意識地崇敬和畏懼?！读凝S志異》494篇①章培恒先生在張友鶴輯校的《聊齋志異》會校會注會評本新序中說:“本書將各本所收篇章相互補充，共得四百九十一篇(其中‘又’篇和附則都屬于正文，不作一篇計算)，連目錄九篇”(《聊齋志異》會校會注會評本，新序，(清)蒲松齡著，張友鶴輯校，第9頁，上海古籍出版社，1978年4月)。本文所說494篇，是將《五通》的《又》篇，《青蛙神》的《又》篇和《王桂庵》的《寄生賦》都作一篇計算。朱其鎧先生所校注的《聊齋志異》“共收四百九十四篇。其中以手稿本為底本者二百三十六篇，以鑄雪齋抄本為底本者二百四十三篇，這是全書的主題部分。余下的，以山東博物館藏抄本為底本者六篇，以二十四卷抄本為底本者九篇。上述四抄本未收而散見于他本者四篇，作為附錄，列于卷末”(《聊齋志異》新詮注本，《〈聊齋志異〉校注說明》，(清)蒲松齡著，朱其鎧等校注，第17頁，人民文學(xué)出版社，1989年9月)。筆者認為，“又”篇和附則故事情節(jié)完整，可獨立成篇，應(yīng)單獨列為一篇，因此贊同《聊齋志異》494篇之說。(附錄4篇)作品，皆言幻怪鬼狐之事，篇幅長短不一，間具傳奇和志怪之體，“用傳奇法，而以志怪”［22］，采用文言創(chuàng)作也是題材內(nèi)容使然。

《聊齋志異》的題材來源不一，有些改編于前人的作品，有些來自于民間傳聞，有些完全是蒲松齡的個人創(chuàng)作。據(jù)朱一玄先生《聊齋志異資料匯編·本事編》統(tǒng)計，《聊齋志異》本事來源十分廣范，包括《搜神記》、《夷堅志》等志怪小說，還有元代雜劇，明代章回小說等，蒲松齡自稱“雅愛搜神”、“喜人談鬼”(《聊齋自志》)，從各種渠道獲取素材，在年輕時就已經(jīng)開始了《聊齋志異》的創(chuàng)作，“據(jù)我們掌握的資料看，他年才及冠便熱衷于寫鬼狐小說了，后來很長時期，他是既不費舉業(yè)，‘三復(fù)三年’地應(yīng)鄉(xiāng)試”，“這兩種文墨事業(yè)都一直拖到了年逾知天命”［16］8，蒲松齡是把舉業(yè)和《聊齋志異》的創(chuàng)作，放在同等地位的，窮盡畢生精力的兩種事業(yè)，一個充滿坎坷，一個成果顯著。《聊齋志異》有的篇末用“異史氏曰”，正是對《史記》“太史公曰”的模仿，從另一側(cè)面也可看出，《聊齋志異》對于蒲松齡來講，是提到史書的高度或地位的。盡管他的資料來源很大一部分出自民間，從鄉(xiāng)民通俗的口語表達中獲取信息，卻仍然采用文言，為一個個花妖狐魅的生動形象立傳。當然，聊齋俚曲中也不乏志怪題材，但是聊齋俚曲的創(chuàng)作基本在他的晚年時期，袁世碩先生在《蒲松齡事跡著述新考》中認為:“現(xiàn)存的十四種俚曲，大多數(shù)是在他六十歲以后創(chuàng)作出來的?！保?6］352此時的蒲松齡已是飽經(jīng)滄桑，也許意識到該為身邊的父老鄉(xiāng)親寫點什么了，不論從俚曲的語體還是題材來看，應(yīng)該出于娛樂消遣之心，而不像《聊齋志異》，幾乎耗盡畢生精力。

聊齋俚曲雖然也有神秘因素存在，例如《寒森曲》寫到了陰曹地府，商三官死后為鬼;《蓬萊宴》寫到了神仙，但是這里的鬼神有著民間氣息，更少一些神秘，更多一些親切。最重要的是，俚曲的創(chuàng)作初衷與《聊齋志異》完全不同，蒲箬在《清故顯考歲進士候選儒學(xué)訓(xùn)導(dǎo)柳泉公行述》中寫到:“如《志異》八卷，漁搜聞見，抒寫襟懷，積數(shù)年而成，總以為學(xué)士大夫之針砭，而猶恨不如晨鐘暮鼓，可參破村庸之迷，而大醒市媼之夢也。又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，而聞?wù)咭财?，其救世婆心，直將使男之雅者、俗者，女之悍者，妒者，盡舉而匋而一編之中?！保?］341可見，俚曲的創(chuàng)作是為了移風易俗，勸善懲惡，是寫給村民大眾的，這樣就需要弱化鬼神在民眾心目中的恐懼敬畏印象，而讓他們與民眾處于同一時空之中，獲取更多的接受者。讓鬼神妖異的語言和鄉(xiāng)民百姓的日常用語相同，無疑會縮短接受者與作品形象的距離，更易于被普通民眾所接受?！杜钊R宴》中“娘娘笑問:‘你自在夠了么’?”［11］1104王母娘娘的語言和普通百姓的口語基本無差異，使神仙王母的形象一下子便進入到了村民階層之中。另外，聊齋俚曲的取材多為人情世情之事，帶有民間故事的性質(zhì)，最能迎合普通民眾的審美趣味。這和《聊齋志異》的寄托之旨不同，在形式上自然就隨意一些，通俗一些，不需要典雅的外表作裝飾。

《聊齋志異》問世以前，用白話創(chuàng)作小說早已盛行，但是文言小說的傳承脈絡(luò)并未終止，六朝志怪、唐傳奇自不必說，宋代志怪有《太平廣記》，徐鉉《稽神錄》，洪邁《夷堅志》等;元代《山房隨筆》、《輟耕錄》等;明代有祝允明《志怪錄》，錢希言《獪園》，瞿佑《剪燈新話》，李昌祺《剪燈余話》等;在《聊齋志異》的影響下，清代出現(xiàn)了大量志怪文言小說，如《新齊諧》、《夜譚隨錄》、《螢窗異草》等，這些小說雖也有一定成就，但較之《聊齋志異》卻仍不及。在清代這些受《聊齋志異》影響而創(chuàng)作的志怪小說中，《閱微草堂筆記》頗為值得關(guān)注，它的作者是中了進士，做過高官的紀昀。他批評《聊齋志異》“一書而兼二體”［1］605，并不稱賞蒲松齡這種“用傳奇法而以志怪”的創(chuàng)作手法，認為聊齋故事過于虛妄，不合事實，小說觀念較為保守，儼然仍是一副士大夫狀。但他的《閱微草堂筆記》畢竟記敘了大量鬼怪神異故事，不過篇幅一般較為短小，類于六朝志怪。這從另一個側(cè)面也證實了，用文言創(chuàng)作小說，并不失文人身份，蒲松齡采用文言創(chuàng)作，恰是為了彰顯自己的文人地位。

盡管蒲松齡因一部《聊齋志異》流芳百世，但他并沒有像其他文人(尤其入仕途者)那樣排斥用白話創(chuàng)作，例如沈德潛就主張復(fù)古，詩歌應(yīng)“歸于雅正”［22］，康熙年間以方苞、劉大櫆等為代表的桐城派，也是用文言創(chuàng)作的?！读凝S志異》可以說傾注了蒲松齡的畢生心血，是他理想得以寄托的天地，在這“青林黑塞”間，用花妖狐魅的虛幻形象，彌補他心靈的缺失，可以說代表的是蒲松齡的理想世界。在他飽經(jīng)科舉偃蹇，于晚年創(chuàng)作的通俗俚曲，采用俚俗易懂的方言白話，脫去功名利祿的清高偽裝，返璞歸真，面向鄉(xiāng)親大眾，回歸到了現(xiàn)實的世界之中。文言構(gòu)建的是他的理想世界，白話口語構(gòu)建的是他的現(xiàn)實世界。

［1］朱一玄．聊齋志異資料匯編［G］．天津:南開大學(xué)出版社，2002．

［2］郭錫良．漢語史論集［C］．北京:商務(wù)印書館，2005．

［3］林白，朱梅蘇．中國科舉史話［M］．南昌:江西人民出版社，2002 年:4．

［4］張希清．中國科舉考試制度［M］．吳宗國，審定．北京:新華出版社，1993:10．

［5］(唐)李延壽．北史［M］．卷二十六．四庫全書本．

［6］老子．道德經(jīng)［M］．卷下．獨立第八十．四庫全書本．

［7］(元)劉玉汝．詩纘緒［M］．卷四．四庫全書本．

［8］(宋)沈樞．通鑒總類［M］．卷十下．文章門．四庫全書本．

［9］清史稿．志九十選舉三．四庫全書本．

［10］(清)蒲松齡著，張友鶴輯校．聊齋志異會校會注會評本［M］．新序．上海:上海古籍出版社．1978(卷首)．

［11］［清］蒲松齡著，路大荒整理．蒲松齡集［M］．聊齋俚曲集墻頭記．上海:上海古籍出版社，1986:829頁．

［12］［清］蒲松齡．聊齋志異新詮注本［M］．朱其鎧，校注．北京:人民文學(xué)出版社，1989(卷八農(nóng)人)．

［13］鄭菡．一題兩作各得其趣—論同題材的聊齋俚曲與小說［J］．蘭州學(xué)刊，2004(4)．

［14］袁世碩．蒲松齡事跡著述新考［M］．濟南:齊魯書社．1988:10．

［15］(宋)謝枋得．疊山集［M］．卷二．四庫全書本．

［16］轉(zhuǎn)引自袁世碩．蒲松齡事跡著述新考［M］．柳泉公行述．濟南:齊魯書社，1988．

［17］王枝忠．關(guān)于蒲松齡生平經(jīng)歷的幾點考訂［G］//山東大學(xué)蒲松齡研究室編蒲松齡研究集刊第四輯．濟南:齊魯書社．1980:205．

［18］馬瑞芳．幽冥人生·蒲松齡和聊齋志異［M］．上海:三聯(lián)書店．1995:36．

［19］孤草．逆境心理學(xué)［M］．北京:大眾文藝出版社，2001:120．

［20］郭錫良．漢語史論集［C］．北京:商務(wù)印書館，1997:306．

［21］楊天宇．禮記譯注［M］．上海:上海古籍出版社，1997:790．

［22］魯迅．中國小說史略［M］．上海:上海古籍出版社，1998:147．

［23］(清)沈德潛．唐詩別裁集［M］．北京:中華書局，1975:1．

The Artistic Peak of Classical Chinese Novel in the Prosperous Times of Colloquial Novel

KONG Qing-qing
(Literature School，Nankai University，Tianjin 300071，China)

Vernacular fiction in the Ming and Qing dynasties have made striking achievements，and“Strange Stories”has its unique grace，a classical Chinese novel peak．As Pu was officially frustrated，as a orthodox writers，he does not exclude the vernacular spoken language creation．It can be seen from the existing Liqu 14，the language cater to lower class aesthetics．As his spiritual commitment，“Strange Stories”is still used in classical Chinese．Classical style has always been there as an official orthodoxy，is a symbol of literary identity;spoken vernacular user-friendly，widely used among the general public，is a symbol of pop culture．Pu Song-ling creative text white and recent，on behalf of its two different realms:the ideal of classical means illusory，the vernacular is a return to the real symbol．

language selection;classical style;vernacular style;poems of Pu Songling

I207.4

A

1008-2603(2011)03-0094-07

2011-03-16

孔慶慶，女，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生。

(責任編輯:王 荻)