蘇軾詩序研究

盧欣欣

（中州古籍出版社，河南 鄭州 450002）

蘇軾詩序研究

盧欣欣

（中州古籍出版社，河南 鄭州 450002）

蘇軾詩中的序文不僅數(shù)量多，而且內(nèi)容豐富，已擺脫單一的詩附注的地位，與詩構(gòu)成了一個詩、序一體的創(chuàng)作新模式。這一模式呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)文體不同的藝術(shù)特質(zhì)。由此觀之，我們可以對宋代詩歌創(chuàng)作的重要特點“以文為詩”作一番新的詮釋。

蘇軾；詩；序；以文為詩

在孔凡禮先生點校的《蘇軾詩集》前四十五卷二千三百八十八首詩歌中，共有一百一十四篇詩序。［1］《老學庵筆記》言：“東坡祖名序，故為人作序，皆用‘敘’字；又以為未安，遂改作引?！保?］（p74）這話大致是正確的，蘇軾從元祐七年作《石塔寺》開始，一律采用“引”字。稍需修正的是，在此之前并非只用敘，而是引、敘雜用，只是敘用的稍微多一些。與蘇軾的詩序相比，唐代大詩人杜甫的詩中，只有七篇詩序。唐代中期的重要詩人白居易創(chuàng)作的二千六百零五首詩中，詩序只有十二篇序。而晚唐李商隱的詩中也只有一首詩有序。蘇詩的詩序不僅在數(shù)量上而且在起因與內(nèi)容上與唐人相比都有了變化。唐代的詩序內(nèi)容較為簡單，多為詩題作注解，完全處于附屬地位，如杜甫、李商隱的詩序。另外，詩序還大量出現(xiàn)于組詩中，如《白居易集》十二篇詩序中就有十一篇是組詩詩序。組詩與單篇詩相比，需要有序來加以統(tǒng)攝。詩序的出現(xiàn)有著許多規(guī)定性，其功用也顯得較為單調(diào)。與之相比，蘇軾詩歌中詩序的寫作已擺脫了這種被動局面，內(nèi)容越發(fā)豐富多彩起來，不再完全為詩題所限。此時，序文與詩歌已形成了相互襯托、交相輝映的詩、序一體模式。

一、序文之美

序文之美既體現(xiàn)在遣詞造句，又表現(xiàn)于篇章布局。雖僅數(shù)百字甚至幾十字，但行文之精巧，匠心之獨運，足有尺幅千里之勢。元豐元年二月在徐州所作《〈虔州八境圖〉八首》詩序不亞一篇寫景小文：“東望七閩，南望五嶺，覽群山之參差，俯章貢之奔流，云煙出沒，草木蕃麗，邑屋相望，雞犬之聲相聞。”隨后，“觀此圖也，可以茫然而思，粲然而笑，慨然而嘆矣”，對一景而得八觀轉(zhuǎn)述出一番哲理思索，由一景拓展開來，以至“雖千萬未有不一者也”。［3］（p791）小文輕波擺折，引人入勝，頗有《岳陽樓記》、《游褒禪山記》具體而微之妙。同年十二月所作《百步洪二首》序文，聊聊數(shù)筆即于輕勾淡抹間將人物之風神活靈托出。“王定國訪余于彭城。一日，棹小舟，與顏長道攜盼、英、卿三子游泗水。北上圣女山，南下百步洪，吹笛飲酒，乘月而歸。余時以事不得往，夜著羽衣，佇立于黃樓上，相視而笑，以為李太白死，世間無此樂三百年矣”。［4］（p891）畫中人，觀畫者，都于一笑間相得于心，頗能傳神寫性。與這些抒情性的描寫相比，熙寧十年四月剛到徐州任時所作《顏樂亭詩》序文和紹圣三年三月于惠州所作的《和陶桃花源》序文則又以另一種文采動人心魄。［5］（分見：p776，p2196）前篇僅有154字，讀來卻頗為暢快。開篇小述顏樂亭之來由，隨后即轉(zhuǎn)入對韓愈的辯駁。情感隨文章漸行漸蓄，臨了一個長句反問，噴薄而出。終再接以“且用以自警”煞尾，得壁立之勢。通篇以翻案的形式強力勾抹出顏子的哲人風范。后一篇長達三百余字，以“世傳桃源事，多過其實”翻案起論，干凈有力。隨后舉南陽為例，以為“天壤間，若此者甚眾，不獨桃源”。費此一番心思后歸結(jié)于全篇之核心——仇池之美。而此美又得于夢中，最后經(jīng)他人證實方為安心，一片愛慕之情和盤托出。行文層層遞進，有條不紊；又筆姿撲朔，亂人眼目。兩文都讓我們領(lǐng)略了宋人論辯的風采。除此之外，作于元符三年四月的《真一酒詩》又展示了另一種風格。［6］（p2359）通篇行以駢句，再加以長句短句、正說反說，頗見行文之妙。

二、詩、序之巧

序畢竟與詩共存，故而序文的藝術(shù)性除了表現(xiàn)于序文之美外，更為重要的還體現(xiàn)在與詩的交融之中，從中我們可以看到創(chuàng)作者在總體謀篇布局上種種巧思妙想。這種交融大致呈現(xiàn)出以下幾種形式。

互見形式 熙寧九年五月蘇軾在密州曾作有《玉盤盂》組詩二首。［7］（p680）前一首多從側(cè)面烘托，后一首以論述為主，兩詩都無對花的直接描摹，這有點出人意外。再看詩序方知，原來蘇軾意已用散筆對其作了細致勾勒：“中有白花，正圓如覆盂，其下十余葉，稍大，承之如盤，姿格絕異，獨出于七千朵之上?！贝藭r，全篇章法清晰地呈現(xiàn)在我們面前：先以正面細描，再接以側(cè)面烘托，最后于此基礎(chǔ)之上生發(fā)論議。這種詩與詩序的互補互助正體現(xiàn)了序作用的加強，使詩、序成為一個有機統(tǒng)一體。這種詩、序一體化結(jié)構(gòu)在單篇詩中，由于略去了組詩客觀形式因素而顯得更為突出。作于惠州的《和陶桃花源》，層層遞進至托出仇池之愛而止。但如此喜愛的原因何在？文中不言，而在隨后的詩中再加以細論。至此我們方明了，他的一大段仇池游的歸著點原來在于“夢往從之游，神交發(fā)吾蔽”。若無前序，思理的抽繹就顯得底氣不足。缺了后詩，序文又輕飄而沒了定力。詩、序相諧，使行文獲得一種水到渠成的滿足。同年所作的《遷居》，序言：“吾紹圣元年十月二日至惠州，寓居合江樓。是月十八日，遷居嘉祐寺。二年三月十九日，復遷于合江樓。三年四月二十日，復歸于嘉祐寺。時方卜筑白鶴峰上，新居成，庶幾其少安乎？”［8］（p2194）發(fā)出這種期待后，隨即以詩細致描述這種滿含希望又揣測猶疑的心緒，以及對此心緒的自我寬解。詩與序一以貫之。這種形式在《河復》詩中表現(xiàn)得尤為明顯。［9］（p765）熙寧十年秋，蘇軾在徐州任上時親感黃河之泛濫，河復故道后喜作此詩。詩中通過與西漢元光、元封年間黃河決口相比，反襯出“吾君盛德如唐堯”。由此，詩中簡略泛濫之災，而多給以積極地描述“楚人種麥滿河淤”。僅看詩很容易得出論述偏頗，甚至有諛詞之嫌。而序文則很好地彌補了這一點：“熙寧十年秋，河決澶淵。注巨野，入淮泗，自澶魏以北，皆絕流而濟。楚大被其害，彭門城下水二丈八尺，七十余日不退。”這種源自《史記》的互見法，既表現(xiàn)了河復故道的喜悅心情，也講述了人民所受的災害，從而更顯出這份喜悅來之不易、彌足珍貴。若將此復雜的心緒均于詩中加以表現(xiàn)，則會顧此失彼，對兩者都有損傷。

傳贊形式 詩與序的相諧一體在《顏樂亭詩》中又衍化為另一種形式。這首熙寧十年剛到徐州任上所作的詩，前序可名為《顏樂亭小記》，全文斬截果毅、氣足意滿，故而反有力壓后詩之意，使本為正角的四言詩反而像是成了畫像贊，附于它的后面。有文有贊，亦相得益彰。紹圣二年正月于惠州作《寄鄧道士》，［10］（p2097）序文從野人述起：“羅浮山有野人，相傳葛稚川之隸也。”后始導入鄧道士“鄧道士守安，山中有道者也。嘗于庵前見其足跡長二尺許?！弊詈笤傺杂身f應物《奇全椒山中道士》而產(chǎn)生慕想。文后之詩則言：“一杯羅浮春，遠餉采薇客。遙知獨酌罷，醉臥松下石。幽人不可見，清嘯聞月夕。聊戲庵中人，空飛本無跡。”此贊語與前文交相映襯，使詩意格外清幽迷離。其他如元豐三年正月在黃州故縣所作 《張先生》，序言以史傳手法摩形寫意，頗為傳神。詩則如贊語：“士廉豈識桃椎妙，妄意稱量未必然。”而《吊李臺卿》、《種德亭》、《贈李道士》、《贈楊耆》、《朝云詩》也都與此相仿。這種贊語形式有時還會因事而發(fā)，如紹圣三年四月在惠州所作的《擷菜》。［11］（p2201）詩序首言：“吾借王參軍地種菜，不及半畝，而吳與過子終年飽飫，夜半飲醉，無以解酒，輒擷菜煮之。味含土膏，氣飽風露，雖粱肉不能及也。人生須底物，而更貪耶？乃作四句。”下四句詩是：“秋來露霜滿東園，蘆菔生兒芥有孫。我與何曾同一飽，不知何苦食雞豚?！比舭选澳俗魉木洹睋Q上“正可謂”就能更為清晰地顯出語脈的流暢與連貫。

致語形式 如上所言，元符三年作的《真一酒詩》序出以駢語，末接以“故作真一之歌，其詞曰”，故其下之詩頗同唱詞。形式上既像對舞中的致語口號，又像是戲曲中的念白與唱詞，較為獨特。其他如《百步洪二首》“喟然而嘆，故作二詩”，《東坡八首》“釋耒而嘆，乃作是詩”，都有此種意味。［12］（p1079）

除以上這些形式之外，有的序中還含有對本詩的評價，如元祐六年十一月在潁州作的《洞庭春色》序言：“醉后信筆，頗有沓拖風氣?！保?3］（p1835）紹圣四年九月在儋州作的《和陶九日閑居》序中也說：“明日重九，雨甚，展轉(zhuǎn)不能寐。起，索酒，和淵明一篇，醉熟昏然，殆不能佳也?！保?4］（p2259）再如元符豐三年正月于惠州作《和陶郭主簿二首》“隨意所寓，無復倫次也?！保?5］（p2350）有的詩序則點明作詩主旨，如元豐元年三月在徐州任上作《芙蓉城》，序言：“世傳王迥子高與仙人周瑤英遊芙蓉城。元豐元年三月，余始識子高，問之，信然。乃作此詩，極其情而歸之正，亦變風止乎禮義之意也?！保?6］（p807）這些都使得詩與序的關(guān)系變得復雜微妙起來。

詩、序經(jīng)過這些巧妙的組合之后還產(chǎn)生了一種奇特的效果，序與詩已成了一個統(tǒng)一體，整首“詩”中巧妙融入了非詩的散文成分，這種詩文組合正順應了宋代詩歌發(fā)展的以文為詩的大潮流。

自從嚴羽《滄浪詩話》中首先提出宋詩“以文字為詩、以議論為詩”的特點之后，人們在談及以文為詩時總是于詩歌本身受到散文何種浸潤這個角度去深入探討。①而當我們仔細審視蘇詩中詩與序的關(guān)系后會發(fā)現(xiàn)，對于這個問題則可以從另一個角度作一番新的思索。

序文在蘇軾詩歌創(chuàng)作中大量出現(xiàn)，且其地位較之唐代已有了很大提高。它已從簡單原始的題下注形式，發(fā)展為整首詩的一個重要組成部分，導致詩、序一體模式的產(chǎn)生。以往，序僅作簡單的注解，或者是可有可無，或者是被嚴格地限定為某一種功用，并不具有“文”的意義。而在詩、序一體模式中，整首詩的含義已非單純的“詩”能夠表達。此時，這首詩已是由詩、文兩種文體共同融會而成。由于序文地位的提高、意義的重要，使得這種模式已儼然成為一種新文體。從任何方面作單一的論述，都不能詳盡其質(zhì)。只有將詩、文結(jié)合起來作總體把握，方能對這整首詩歌的藝術(shù)特性、思想內(nèi)容作出完整、恰當?shù)仃U述。究其所源，這種模式的產(chǎn)生或與起于唐貞元、元和之際的“一種新文體”——小說有關(guān)。［17］（p4）《云麓漫鈔》載：“唐之舉人，先藉當世顯人以姓名達之主司，然后以所業(yè)投獻。逾數(shù)月又投，謂之溫卷，如幽怪錄傳奇等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才，詩筆，議論?！保?8］（p135）陳寅恪先生以為：“趙氏所謂‘文備眾體’中，‘可以見詩筆’之部分，白氏之歌當之。其所謂‘可以見史才’‘議論’之部分，陳氏之傳當之?！保?9］（p11）這種新文體到宋代已衰落，“論次多實而采艷殊乏”、“率俚儒野老之談”。［20］（p283）然而從蘇軾詩歌創(chuàng)作的這種詩、文一體的模式中，我們正可看到此種風氣在宋代的另一種影響。議論正是宋人所長。蘇軾在《顏樂亭詩》、《和陶桃花源》詩序即展示了他精湛的論辯藝術(shù)。而就史才言，蘇軾在《吊李臺卿》、《贈李道士》、《贈楊耆》等詩序中所表現(xiàn)的紀傳之能又何嘗不是一種史才的呈露。在這兩方面，宋人較唐人有過之而無不及。但在借鑒唐風的同時，宋人又更有著進一步的變化。在唐代，還沒有把詩筆與議論相結(jié)合的普遍意識，而宋人已開寓論于詩的一代新風。文可以議論，詩可以抒情，反之亦然。兩種傳統(tǒng)文體糅合得更為緊密，它們可以任作者自由組合。這種模式的產(chǎn)生，根本原因即來自于宋人追求創(chuàng)新的以文為詩。它或許是出于一種不自覺，但我們無法忽視的是：在它身上清晰地呈現(xiàn)出文滲入詩歌創(chuàng)作的痕跡，以及這種滲透所必然造成的某種轉(zhuǎn)變。這種一體化模式中的密切關(guān)系使得兩種文體都發(fā)生了微妙的變化。就文而言，我們能看到韓、柳傳記、短文的身影，也能感受到后代筆記小品文的前身。在與詩的交互影響中，它越發(fā)趨于精練、簡潔。再就詩而言，不論是抒情還是議論，可以擺脫許多牽絆，使得詩歌的抒情寫意有了更大的自由度。避免了為交代背景、緣起而產(chǎn)生的許多不必要的贅句累詞，這或許也是蘇詩以致宋詩少有長篇的一個原因。

長期以來，人們對于宋人以文為詩的探討，往往集中在以才學、議論為詩，即詩歌本身如何散文化的問題上。而從上述分析我們可以看到，宋人以文為詩，還有一種重要的體現(xiàn)方式，即詩、序一體模式。在這種模式中，我們既能看到以文為詩對于詩之影響；同時，還能看到以文為詩對于文的改變。因為此種模式出現(xiàn)于詩集中，所有人們只是著眼于詩歌本身，而將詩前的序文輕輕帶過。沒有注意到在對此首詩歌的理解中，詩序已潛移默化地起到了重要作用。此時期序文本身的發(fā)展，已使它成為整首詩歌抒情寫意的一個重要組成部分。詩，已不僅僅是詩歌本身，而是詩與序組成的一個有機整體。

詩序由起初可有可無的附屬，發(fā)展成為蘇軾詩歌創(chuàng)作中詩、序一體的創(chuàng)作模式，這正可為宋人的以文為詩作一新的闡述。

注 釋：

①程千帆《宋詩精選》中指出：“文字這個詞在宋代有廣狹二義，廣義指書面語言，狹義則指散文。這里顯然是指曾經(jīng)引起非議的以散文為詩；而以散文為詩，又往往和以議論為詩是密切聯(lián)系著的?！保ńK古籍出版社1992年版，第2頁）

［1］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［14］［15］［宋］蘇軾著.孔凡禮點校.蘇軾詩集［M］.北京：中華書局，1982.

［2］［宋］陸游著.李劍雄，劉德權(quán)點校.老學庵筆記［M］.北京：中華書局，1979.

［16］［18］陳寅恪.元白詩箋證稿［M］.上海：上海古籍出版社，1978.

［17］［宋］趙彥衛(wèi)著.傅根清點校.云麓漫鈔［M］.北京：中華書局，1996.

［19］［明］胡應麟.少室山房筆叢［M］.上海：上海書店，2001.

I207

A

1671-2862（2011）01-0044-02

2010-10-30

盧欣欣，女，中州古籍出版社編輯，鄭州大學古典文獻專業(yè)碩士研究生。