試論自白詩運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展

仝 欣 彭 予

（北京航空航天大學(xué)外國語學(xué)院，北京100191）

自白詩是由羅伯特·羅威爾（Robert Lowell,1917-1977）倡導(dǎo)的。羅威爾最初是一個(gè)形式主義詩人，50年代改變?cè)婏L(fēng)，出版了一部“自白”風(fēng)格的詩集《生活研究》（Life Studies,1959）。詩集中所收入的詩用威廉斯式的自由體詩風(fēng)格寫成，以驚人的坦白方式揭示了詩人個(gè)人的生活和內(nèi)心活動(dòng)。A·阿爾瓦雷茲稱《生活研究》“像艾略特的《荒原》一樣勇敢和富于革命性”。羅威爾從單數(shù)第一人稱說話人這一浪漫主義慣例開始，爾后將浪漫主義的“經(jīng)驗(yàn)詩歌”同19世紀(jì)晚期的散文現(xiàn)實(shí)主義溶合，產(chǎn)生了標(biāo)志“20世紀(jì)詩歌史的轉(zhuǎn)折”的“自白”風(fēng)格?！渡钛芯俊烦霭婧?，自白詩運(yùn)動(dòng)開始逐漸形成，到60年代中期發(fā)展成為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的詩歌運(yùn)動(dòng)。

自白詩產(chǎn)生的原因很復(fù)雜，有后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)大形勢(shì)的“外因作用”，也有詩人個(gè)人的因素，如著名的自白派詩人大都患有或輕或重的精神疾病。另外，在50、60年代對(duì)詩人們來說尋找有意思的題材并不容易，原因是許多題材平平庸庸，沒有個(gè)性特色，不吸引人，而另外許多似乎被用濫了，再也難發(fā)掘出新意。寫個(gè)人的缺點(diǎn)和隱私這些前人不曾寫或很少寫的題材能通過滿足人們的好奇心實(shí)現(xiàn)詩人的價(jià)值。因此，可以說，在一定程度上自白詩是由于當(dāng)時(shí)人們的心理需求應(yīng)運(yùn)而生的。有論者認(rèn)為，受壓抑的性本能要求通過文學(xué)創(chuàng)作來發(fā)泄是產(chǎn)生自白詩的心理學(xué)依據(jù)。50、60年代弗洛伊德主義在美國有廣泛的市場(chǎng)，心理分析似乎成了美國生活中不可缺少的一部分，自白派詩人盡管不是總圍著弗洛伊德轉(zhuǎn)，但他們作品的內(nèi)在傾向是朝著弗洛伊德，而不是上帝。

自白派詩人在詩中表現(xiàn)的姿態(tài)頗有氣度，他們敢于在讀者面前暴露自我，邀請(qǐng)讀者分享他們尋找身份的過程，目睹他們戲劇化的日常生活經(jīng)驗(yàn)，加入他們的夢(mèng)和意識(shí)流，了解他們與朋友和情人的關(guān)系，同他們一起體驗(yàn)恐懼、瘋狂和精神疾病，同他們一起經(jīng)受時(shí)代和社會(huì)的折磨，而這一切會(huì)讓讀者感到多么像自己。在某種意義上，自白派詩藝術(shù)也是詩人自我實(shí)現(xiàn)的工具。自白派詩人在自我實(shí)現(xiàn)過程中顯然捕捉住了現(xiàn)代生活的要點(diǎn)：我們的婚姻比戰(zhàn)爭(zhēng)更艱難，我們個(gè)人的惡夢(mèng)比社會(huì)恐怖更可怕。自白派詩人作為幸存者起了見證人的作用，自白詩赤裸、直接的感情特性提高了自白詩作為詩人自己和讀者內(nèi)在生活的見證的統(tǒng)一性和力度。自白詩比現(xiàn)代主義詩更貼近我們，自白派詩人把自己放在日常生活的情境中，他們的話語更具體、更富于生活氣息，如斯蒂芬·斯彭德所指出，《生活研究》顯示了一種人本主義詩歌的可能性，這種詩歌中全異的經(jīng)驗(yàn)來自一個(gè)充滿同情心的詩人的感情。查爾斯·奧爾蒂里也指出，《生活研究》的后現(xiàn)代性在于它用“對(duì)價(jià)值的體驗(yàn)”替代了“對(duì)價(jià)值的闡釋”，自白詩總的來說是一種在不“指涉哲學(xué)的、文化的或神話的一般概念”的情況下去解決“價(jià)值問題”的。自白詩代表美國詩歌的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，因?yàn)樗棺晕页蔀檎鎸?shí)可信的抒情情感的必須源泉，而且這一自我在很大程度上是同智性和文化傳統(tǒng)相分離的。

二戰(zhàn)后詩人恢復(fù)了個(gè)人性的沖動(dòng)，有些走上了自白的道路，他們抗拒社會(huì)規(guī)范，重塑舊式的對(duì)宗教自我的忠誠，把個(gè)人的創(chuàng)傷和歷史的創(chuàng)傷編織在一起。最早走上自白道路的詩人之一是西奧多·羅斯克（Theodore Roethke,1908-1963）。 他通過對(duì)葉芝的模仿找到了自已的聲音，從而超越了葉芝。葉芝后期詩中的受苦的自我只是一個(gè)面具，即使他最“赤裸”的時(shí)候，我們也很難直接感覺他真實(shí)的人格。然而，在羅斯克的藝術(shù)中卻能感到我們?cè)谫N近一個(gè)受苦的實(shí)實(shí)在在的人，他是第一個(gè)把全部個(gè)性注入到藝術(shù)之中的重要詩人。早在1941年羅斯克就在《敞開的房屋》（Open House）一詩中宣稱他的意圖是把他自己當(dāng)作藝術(shù)的素材：

我的秘密大聲呼叫，/用不著頭幫忙。/我的心是一座敞開的房屋，/我的門從不關(guān)上，/我的愛情是一部眼睛的史詩，/沒有絲毫偽裝。//我的真理一點(diǎn)兒也不隱瞞，/我的痛苦自己把自己揭開。/我的身體赤裸到骨頭，/赤裸是我的盾牌。/我自己就是我的衣服：/我讓靈魂瘦下來。//憤怒將持繼下去，/行動(dòng)將用嚴(yán)謹(jǐn)、純潔的語言/道出真理。/我叫那張說謊的嘴閉緊：/為證明痛苦我發(fā)出最清晰的叫喊，/可它被憤怒扭曲。

羅斯克在50年代后期才開始創(chuàng)作他的主要作品，他最優(yōu)秀的作品是在生命快結(jié)束前寫的。他在去世前幾個(gè)月評(píng)論這首早期詩時(shí)說，“這首詩是一個(gè)笨拙的、幼稚的、絕望的斷言。我講的不是經(jīng)驗(yàn)主義的自我，肉體捆住的自我；如果你同意的話，它只是一個(gè)字：我自已，是幾個(gè)自我的總和”。此詩呼吁對(duì)個(gè)人的自我進(jìn)行大膽、痛苦的揭露，即使它是笨拙的或幼稚的，僅就“敞開”來說也是值得贊許的。

斯諾德格拉斯（W.D.Snodgrass,1926－）也是一位較早走上自白道路的詩人。從50年代初開始他就致力于為現(xiàn)代詩歌尋求一種新的自白模式，他當(dāng)時(shí)所寫的詩后來被收進(jìn)成為自白派詩歌精品的詩集《心針》（Heart’s Needle,1959）中。斯諾德格拉斯反對(duì)艾略特的非個(gè)人化觀點(diǎn)，說他讀《荒原》（The Waste Land）是別人讓他讀的，對(duì)龐德后期的作品他也不感興趣，在20世紀(jì)初的大師中他只對(duì)葉芝比較崇拜，他稱葉芝為“最后的也是最優(yōu)秀的英語象征主義詩人”，不屈從于任何意識(shí)形態(tài)，只表現(xiàn)自己的情感。葉芝是一個(gè)浪漫主義詩人，不像艾略特和龐德，對(duì)自白派詩人是可以接受的。斯諾德格拉斯的主題是他自己，在他看來，寫詩是為了發(fā)現(xiàn)自我，為了學(xué)會(huì)真誠。他指責(zé)同時(shí)代詩人過分醉心于批評(píng)和分析，以至于無法返回到原有的純樸狀態(tài)；太注意偽裝自己，以至于失去了自己本來的面目。他認(rèn)為詩人應(yīng)該寫他的真正所想，一個(gè)人肯定能夠了解的唯一真實(shí)是他們不能逃避的自我。自白詩運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物是羅威爾和約翰·貝里曼（John Berryman，1914－1972）。貝里曼認(rèn)為艾略特的非個(gè)人化思想來自濟(jì)慈的一封信和歌德的一封信，“我堅(jiān)決反對(duì)它，對(duì)我來說似乎恰恰相反，詩出自個(gè)人性”。他和羅威爾作品中釋放的自白力量同收入在《英美新詩人》中代表主流詩歌的傾向相抗?fàn)?，為公眾和批評(píng)界接受60年代其他詩人所表現(xiàn)的自我掃清了道路。在20世紀(jì)人們習(xí)慣于把詩人看成是反叛者和革新者。50年代，各種反學(xué)院派勢(shì)力崛起，與學(xué)院派分庭抗禮，羅威爾調(diào)轉(zhuǎn)棹頭，加入了造反的行列，開創(chuàng)了自白詩，成為60年代最負(fù)盛名的詩人。《生活研究》的成功與羅威爾善于學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)分不開，他融會(huì)貫通以《自我之歌》、《匙河集》、《佩特森》、《橋》、《詩章》和《荒原》為代表的現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)，有意放棄攀登前人已達(dá)到的某些修辭高峰，放棄探索前人已搜尋的某些神話領(lǐng)域，另辟蹊徑，從惠特曼、威廉斯、哈特·克萊恩、龐德和艾略特那里繼承了最富于“自白”特色的成果，從埃德加·李·馬斯特斯那里學(xué)會(huì)了如何去刻畫人物的幻滅心理和煩燥不安的精神狀態(tài)，開創(chuàng)了“自白詩”。

把自白詩運(yùn)動(dòng)推向高潮的是西爾維亞·普拉斯(Sylvia Plath,1932-1963)的詩集《阿麗爾》（Ariel）。此詩集是普拉斯臨自殺前完成的，1965年出版后在英國引起巨大轟動(dòng)，這是自迪蘭·托馬斯（Dylan Thomas）的《死亡與入口》（Deaths and Entrances,1946）以來第一部能引起如此強(qiáng)烈反響的詩集。許多喜愛新詩的年輕人幾乎能背誦詩集中像《爸爸》和《拉撒路夫人》這樣的詩篇?！栋Ⅺ悹枴分砸疬@么大的轟動(dòng)除了詩人的自殺給它蒙上一層神秘色彩外，主要原因是它的主題十分富于刺激性，描寫的是瘋狂、殘暴、戰(zhàn)爭(zhēng)、傷害、被傷害、食人、謀殺、自殺、弒父、大屠殺、精神病、離異、手淫、亂倫等，而且所有這些都是通過驚人的、變幻無窮的意象高密度地、直露地表現(xiàn)出來的。

普拉斯最初是一個(gè)形式主義詩人。50年代初，艾略特的“非個(gè)人化”和反浪漫主義原則是大多數(shù)詩人的信條，當(dāng)時(shí)還是一個(gè)大學(xué)生的普拉斯也不例外，她從不對(duì)浪漫主義詩人動(dòng)心，除了布萊克。她模仿的是葉芝、W·H·奧登和艾略特，也很欣賞E·E·肯明斯、阿奇波爾德·麥克利什、康拉德·艾肯（Conrad Aiken）等人。1955年普拉斯獲得富布賴特獎(jiǎng)學(xué)金到英國劍橋大學(xué)深造，第二年2月結(jié)識(shí)了英國詩人特德·休斯（Ted Hughes），同年6月兩人在倫敦“秘密”結(jié)婚。認(rèn)識(shí)休斯后，普拉斯的詩開始變得充滿激情。普拉斯的早期詩收入在1960年出版的詩集《巨人及其他》（The Colossus and Other Poems）中，這些詩盡管顯示了普拉斯奇特的想象和驚人的技巧，但其風(fēng)格比起她后來的詩要保守的多，平靜、穩(wěn)重得多，沒擔(dān)什么風(fēng)險(xiǎn)。顯然此時(shí)的普拉斯還不夠成熟，還不夠鋒芒畢露、咄咄逼人，然而她正在向藝術(shù)的頂峰邁向，正在積蓄著力量，等待著把她的全部能量釋放出來。幫助普拉斯找到自已聲音的是羅威爾和安妮·塞克斯頓。普拉斯和塞克斯頓曾一起在波士頓大學(xué)聽過羅威爾講授的詩歌課，當(dāng)時(shí)羅威爾正在向“自白詩”方向發(fā)展，潛心寫他的《生活研究》。1962年10月30日，普拉斯在接受英國廣播公司采訪時(shí)直言不諱地承認(rèn)了羅威爾和塞克斯頓對(duì)她的影響，并聲稱她對(duì)羅威爾的《生活研究》帶來的新的突破一 直感到異常的興奮，對(duì)塞克斯頓詩中的情感和心理深度嘆服不已。就是那個(gè)月的12日，普拉斯模仿塞克斯頓的《我的朋友，我的朋友》創(chuàng)作了著名的《爸爸》。塞克斯頓的意象和風(fēng)格還影響了《阿麗爾》中的其他一些詩，如《拉撒路夫人》?！渡钛芯俊穼?duì)普拉斯來說起了榜樣的作用，使她增添了“自白”的勇氣和信心。普拉斯和羅威爾在風(fēng)格上有許多相似之處，他們的詩卻是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)進(jìn)而尋求自我和人生意義的，描寫的都是似是而非的智慧、錯(cuò)亂的心理和脫離正常心靈的幻覺。但比起羅威爾來普拉斯 要走得更遠(yuǎn)，她的詩是羅威爾的探索邏輯上的擴(kuò)展和繼續(xù)，她無法取得更廣泛的生活經(jīng)驗(yàn)，只有在自我這片狹窄的（同時(shí)也是廣闊的）地段開掘，往深處開掘，那是她唯一的出路。前面是一條單行道，沒有回頭路，她只有走到底，走到路的盡頭。再跌入萬丈深淵，從而實(shí)現(xiàn)自己的理想。這是一條痛苦、艱難、危險(xiǎn)、沒有光明的路，然而她還是滿懷信心地、樂觀地走了下去。終于她成功了，但為此她付出了生命。

安妮·塞克斯頓（Anne Sexton,1928-1974）是另一位在自白詩運(yùn)動(dòng)中起著重要作用的女詩人。自白派詩人風(fēng)格各有千秋：羅威爾富于暗示，斯諾德格拉斯擅長(zhǎng)抒情，貝里曼令人眼花繚亂，普拉斯帶有濃厚的表現(xiàn)主義色彩。但沒有一個(gè)在自我揭露方面像塞克斯頓那樣大膽、坦白、赤裸，把自己的一切暴露無遺。塞克斯頓聲稱自己是“一個(gè)原始人”。她越過禁區(qū)，公開地描寫月經(jīng)、墮胎、避孕、亂倫、通奸、吸毒。這種詩能引起人們強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)，要么被深深地吸引，要么非常反感。許多讀者對(duì)這種女人描寫私生活的詩產(chǎn)生了濃厚了興趣，特別是女讀者，她們把詩中的女性成分看成是自己的，著名女作家J·C·歐茨曾高度地評(píng)價(jià)了塞克斯頓這一別開生面的創(chuàng)舉。塞克斯頓的過分坦率也招來不少非議，特別是一些男詩人和批評(píng)家，如路易斯·辛普森和詹姆斯·迪基，都不同程度地表示了不滿。有些批評(píng)家還批評(píng)她的詩缺乏真實(shí)的感情。其實(shí)她最忠實(shí)于自己的感受，也許她“自白”的某些事純屬編造，但詩是可以虛構(gòu)的，即使是最殘酷的真理也得由想象和技巧加工成形。塞克斯頓像普拉斯那樣屬于幻覺型詩人，忠實(shí)于朦朧的想象，當(dāng)她進(jìn)入幻覺而無法控制時(shí)，便不惜暴露自己最不愿意讓人知道的弱點(diǎn)和隱私（有些是虛構(gòu)的），當(dāng)她可以控制時(shí)幻覺成了她用來照亮生存的陰暗角落的一盞燈。

塞克斯頓像普拉斯一樣早期詩完全是嚴(yán)格地按照傳統(tǒng)形式寫成的，十分精致，她相信傳統(tǒng)的形式的價(jià)值，相信真理存在于一定的詩節(jié)、韻律和節(jié)奏中。后來，塞克斯頓拋棄了形式主義，不再對(duì)修飾和精巧感興趣，最大限度地簡(jiǎn)化了語言、句法和意象。她的詩行短了，斷行變得無法預(yù)料，意象越來越大膽和超現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，她迅速地朝自白主義邁進(jìn)，到1962年底，她的藝術(shù)已經(jīng)成熟，詩集《所有我可愛的人兒》表現(xiàn)了她擅長(zhǎng)的主題的全部范圍：精神疾病、精神煩惱以及性愛。塞克斯頓開始寫自白詩時(shí)，斯諾德格拉斯已經(jīng)發(fā)表了一些“心針”，貝里曼已完成許多首“夢(mèng)歌”，羅威爾正在費(fèi)盡苦心地寫他充滿異化、絕望、變態(tài)、瘋狂的自傳體詩歌。1957年塞克斯頓讀了五首“心針”，很受啟發(fā)和鼓舞。第二年她遇見斯諾德格拉斯時(shí)，讓他讀了自己的習(xí)作《產(chǎn)科病房里的陌生姑娘》（Unknown Girl in the Maternity Ward）。此詩模仿的是《心針》的風(fēng)格，斯諾德格拉斯讀后只是簡(jiǎn)單地告訴她要講真實(shí)的故事。幾個(gè)月后她拿了新作《雙重形象》（The Double Image）給斯諾德格拉斯看，而他給她的建議是回波士頓跟羅威爾學(xué)寫詩。同年秋季塞克斯頓參加了羅威爾在波士頓大學(xué)主持的詩歌講習(xí)班。后來她在評(píng)論羅威爾對(duì)她的影響時(shí)說,“他教我不要信任那些來得容易、富于音樂性的詞語，而要去尋求日常談話的坦率。如果你有足夠的自然能量，他能指導(dǎo)你如何去駕馭它。他沒有教我寫什么，而教我不要寫什么?！比怂诡D學(xué)詩經(jīng)歷了兩方面的發(fā)展：在羅威爾的指導(dǎo)下她學(xué)會(huì)了把什么從詩中趕出去；在斯諾德格拉斯、詹姆斯·賴特（James Wright）等人的影響下，她學(xué)會(huì)了把什么引入詩中，并通過運(yùn)用“小把戲”讓無意識(shí)素材泛起穿過格律之網(wǎng)，或通過陷入創(chuàng)作的恍惚狀態(tài)任一群群意象在詩中作各種表現(xiàn)，靠戲劇性情景使幻覺的混亂獲得某種連貫性。

普拉斯和塞克斯頓屬于第三代詩人，是在50年代成熟，在二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)和可能發(fā)生的核戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影中長(zhǎng)大的。這代人正處在新舊交替之間，他們既受到核戰(zhàn)爭(zhēng)的恫嚇，又受到富裕社會(huì)的撫慰；既沐浴了精英主義文化，又受到了勞動(dòng)階級(jí)文化的感染。他們同像羅威爾、貝里曼這樣的第二代詩人在許多方面有明顯差異。普拉斯和塞克斯頓對(duì)傳統(tǒng)形式的反抗更徹底，她們差不多全用無韻的自由詩體創(chuàng)作，而羅威爾和貝里曼則有保留地使用傳統(tǒng)的詩體或使用自己發(fā)明的帶有傳統(tǒng)詩體痕跡的詩體，把現(xiàn)代主義對(duì)形式的關(guān)注同自白主義對(duì)個(gè)人的關(guān)注融合起來。普拉斯和塞克斯頓較少在自我與自我表現(xiàn)之間設(shè)置障礙，而羅威爾和貝里曼則因?yàn)榉莻€(gè)人化的慣性自覺或不自覺地設(shè)置一些障礙。普拉斯和塞克斯頓的語言風(fēng)格更接近日常口語，情感更開放、大膽、赤裸；而羅威爾和貝里曼以閱歷豐富、多才多藝、氣勢(shì)大見長(zhǎng)，他們從現(xiàn)代主義大師那里繼承了一種形而上悟性，并把它作為進(jìn)行道德、心理和美學(xué)探索的有力工具。普拉斯和塞克斯頓代表自白詩運(yùn)動(dòng)的第二個(gè)階段，而且她們是比較敏感的女性詩人。她們以自己不同的方式直接表現(xiàn)作為女人的存在，特別是肉體與精神之間的沖突。她們超常的敏感性使她們?nèi)狈Φ钟粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的能力，但這種敏感性在詩中都起了積極的作用，利于表現(xiàn)令人眼花繚亂的準(zhǔn)確的意象、瞬息的形而上溶合、直接陳述持續(xù)而強(qiáng)烈的節(jié)奏。因此她們的詩讓人讀起來感到她們的內(nèi)在真實(shí)迫切需要表達(dá)，其壓力神經(jīng)堅(jiān)強(qiáng)的人也難以承受。普拉斯和塞克斯頓先后自殺，隨著塞克斯頓的自殺，自白詩運(yùn)動(dòng)逐步走向衰落。