論20世紀(jì)90年代中國大陸電視劇的歷史轉(zhuǎn)型
——以知識社會學(xué)為視角

王小娟

（西華師范大學(xué) 文學(xué)院 四川 南充 637002；四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064）

□新聞傳媒

論20世紀(jì)90年代中國大陸電視劇的歷史轉(zhuǎn)型
——以知識社會學(xué)為視角

王小娟

（西華師范大學(xué) 文學(xué)院 四川 南充 637002；四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064）

20世紀(jì)90年代是我國電視劇發(fā)展史上的一個重要時期，出現(xiàn)了一些新現(xiàn)象即室內(nèi)電視劇的興起，通俗電視劇的盛行，文學(xué)作品改編劇的風(fēng)行，電視連續(xù)劇的流行，歷史題材電視劇的熱播。這些現(xiàn)象都是特定時代背景中的產(chǎn)物，文章對其產(chǎn)生的緣由進(jìn)行知識社會學(xué)的考察，探討這一時期大陸電視轉(zhuǎn)型的歷史過程。

知識社會學(xué)；電視??；轉(zhuǎn)型

中國大陸電視劇伴隨中國電視事業(yè)的發(fā)展經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨的半個多世紀(jì)，取得了很大的發(fā)展成績?；仡櫝砷L歷程，我們看到，90年代的電視劇創(chuàng)作較之以往更多顯露出其作為大眾藝術(shù)樣式的品性，逐漸擺脫了80年代以前所受政治影響過大、宣教痕跡過重的誤區(qū)，也更加遵循電視劇市場運作的規(guī)律，表現(xiàn)出大眾化、通俗化、都市化、娛樂化的審美傾向?？傮w上，90年代的電視劇在題材、體裁、風(fēng)格、主題等方面都進(jìn)行了大膽而富有成效地探索，為我國電視劇在新世紀(jì)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一 室內(nèi)電視劇的興起

“室內(nèi)劇”最初以電影形式興起于德國，往往以簡單的故事和背景、富于象征意味的道具、寓言式的人物及其命運，表現(xiàn)平凡人向往公平與道德，渴望打破人與人之間的隔閡與冷漠，從而激發(fā)起觀眾的情感共鳴，一時間頗受歡迎。后來，隨著觀眾對離奇情節(jié)、恢宏場面和紛繁故事的追捧，“室內(nèi)劇”電影逐漸衰落。但作為較之電影收視更為自由，且具有家庭觀賞模式的電視，卻成全了“室內(nèi)劇”的再次勃興。因為商品化、市場經(jīng)濟(jì)競爭愈加殘酷，人與人之間日漸冷漠偏執(zhí)，社會倫理道德急劇下滑，致使普通大眾再次強(qiáng)烈呼喚道德、人情和公平，于是電視“室內(nèi)劇”制作蹈襲電影的舊法，在20世紀(jì)70年代與80年代之交醞釀出現(xiàn)，如日本的《血疑》、《阿信》等溫情、勵志的故事題材就深受歡迎。“至八十年代中期，由于搭景室內(nèi)拍攝、制作成本低、周期短、收益快等客觀技術(shù)條件所限，加之該時代該階段大眾心理需求的主觀原因，‘室內(nèi)劇’電視連續(xù)劇逐漸為第三世界國家所接受，并形成潮流?！盵1]可以說，社會的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平成為室內(nèi)電視劇興起的重要推手。

1990年，我國大陸拍攝了第一部50集室內(nèi)電視劇《渴望》，隨后又創(chuàng)作出《編輯部的故事》、《風(fēng)雨麗人》、《上海一家人》、《皇城根兒》、《愛你沒商量》和《半邊樓》等作品，雖質(zhì)量高下不一，毀譽有別，但終于在90年代的大陸興起了室內(nèi)電視連續(xù)劇。

我國的“室內(nèi)劇”算得上姍姍來遲，到90年代初才在大陸產(chǎn)生并形成一定規(guī)模，而這是有其社會現(xiàn)實的客觀原因的。當(dāng)時，我國正處于改革開放初期，商品、市場經(jīng)濟(jì)體制并未健全，無論社會經(jīng)濟(jì)還是人們的價值觀念都面臨轉(zhuǎn)型，其間的社會丑惡現(xiàn)象困擾著人們：一些人為了個人私利不擇手段，置道德倫理、人情友誼于不顧，以致在不同程度上失落了一些民族傳統(tǒng)美德；浮躁的生活環(huán)境和世相百態(tài)帶給人們價值判斷的困惑和各種精神、物質(zhì)選擇的苦惱。而室內(nèi)劇以家庭、鄰里、同事等觀眾可以真切感知和體驗的人倫關(guān)系為關(guān)注對象，主要描寫普通人的戀愛婚姻、家庭倫理、親鄰糾葛，熱切呼喚道德、公平以及真善美的溫情，表現(xiàn)普通人七情六欲、柴米油鹽的生活，反映市民階層的道德掙扎和生活愿望，滿足了觀眾在失范的現(xiàn)實生活狀態(tài)中對另一種理想的、虛擬的、熱切向往的生活狀態(tài)和道德規(guī)范的心理建構(gòu)。因為這一類劇作的主題或主要人物形象身上表現(xiàn)的道德歸宿往往具有很強(qiáng)的代表性和典范作用，室內(nèi)劇在90年代的出現(xiàn)便迎合了觀眾的精神需求和道德渴望。有了這樣的背景，就不難理解為什么第一部室內(nèi)劇《渴望》在當(dāng)時形成空前的收視熱潮和評說，也就不難理解為什么會形成所謂的“慧芳”現(xiàn)象和效應(yīng)了。

另外，室內(nèi)劇表演是程式化最低的一種表演?！把輪T要具有能夠在充分準(zhǔn)備下瞬間爆發(fā)的藝術(shù)表現(xiàn)力，這種爆發(fā)須是自發(fā)的、直覺的、靈感式的，是演員全部肌體、特別是內(nèi)心協(xié)調(diào)一致的自然流露?！陛^之于以前宣教式的、樣板化模式化的劇情表演，室內(nèi)劇演員在表演中更注重的是角色揣摩，掌握正確的自我感覺和角色心理。他們常常忘我地將自身融入到角色的生活狀態(tài)之中，按照人的本質(zhì)去演人，追求最大限度地接近生活本真面貌，從而塑造出“真實”的人物形象，展現(xiàn)大多正常人所體驗過的或能夠體味的情感經(jīng)歷。加之室內(nèi)劇的劇情本身多是家長里短，這使觀眾感受到的不是“編”的劇，而是生活本身，是某一個角落發(fā)生過或正在進(jìn)行的生活形態(tài)，沒有“隔”的感覺。這樣，室內(nèi)劇表演以其突出的日常生活性和交流親切感，生動再現(xiàn)了大眾的生活狀態(tài)和心態(tài)，賺足觀眾的信任和感情投入。

二 電視連續(xù)劇成為主角

20世紀(jì)80年代，海外和香港的電視連續(xù)劇開始涌入，如《姿三四郎》和《霍元甲》等，它們曾使我國大陸觀眾為之轟動。自此，電視觀眾開始不滿足原先一直收看的只能表現(xiàn)簡單內(nèi)容的單本劇，而開始追求能容納更廣闊的生活世態(tài)、更復(fù)雜的人生故事、更豐富的情感糾葛的電視長劇。

1980年，我國制作出第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》，盡管因缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗，劇情和表演上的明顯漏洞而受到觀眾的批評，它畢竟起到了里程碑式的意義，揭開了我國電視連續(xù)劇發(fā)展的序幕。但需要指出的是，我國電視連續(xù)劇并非從此獨領(lǐng)風(fēng)騷，應(yīng)該說，80年代初、中期，仍然是單本劇的繁榮時期，即使連續(xù)劇有所發(fā)展，也未能超過單本劇。并且連續(xù)劇中還是短篇占多數(shù)，長篇劇則非常缺乏。直到80年代后期，電視連續(xù)劇因其情節(jié)綿延、容量宏大、人物鮮明的優(yōu)勢才開始壯大并逐漸壓倒單本劇的創(chuàng)作，出現(xiàn)電視劇體裁的傾斜。到了90年代，備受創(chuàng)作者青睞和觀眾收視寵愛的連續(xù)劇更是飛速發(fā)展，并越拍越長，長篇連續(xù)劇蓬勃興起，后來居上；而短篇電視劇創(chuàng)作則呈傾斜下滑態(tài)勢，年產(chǎn)量逐漸減少，至于單本劇則一度衰落至低點。

其實，出現(xiàn)這一發(fā)展趨勢和格局并非偶然，筆者認(rèn)為90年代連續(xù)劇開始發(fā)展成電視劇的主流，除了電視制作技術(shù)更為成熟之外，還有社會政治經(jīng)濟(jì)以及受眾接受心理的原因。

其一，電視連續(xù)劇，尤其是長篇連續(xù)劇敘事空間寬廣，較易于對復(fù)雜的生活、曲折的人生故事、纏綿的情感和飽滿的人物形象進(jìn)行表現(xiàn)，這是其較之電影藝術(shù)以及單本劇的最大優(yōu)勢。電視觀眾觀看連續(xù)劇本來有著“借他人之杯酒澆自己之塊壘”的心理，因此越是能夠?qū)⒏鞣N情感演繹得淋漓盡致，將故事講得圓潤飽滿，將人物塑造得栩栩如生的電視劇就越能滿足觀眾的這種需求，讓人們在觀看的過程中將喜與悲徹底發(fā)泄，對喜歡的角色愛個夠，對厭惡的角色恨到底。

其二，電視的家庭式收看方式?jīng)Q定了連續(xù)劇的優(yōu)勢。連續(xù)劇在一段時間持續(xù)、按時地播出，方便觀眾每天在電視機(jī)前守候，有規(guī)律地播出與觀眾的生活狀態(tài)能夠較好地協(xié)調(diào)。多集播放的劇情還使觀眾對角色容易產(chǎn)生較強(qiáng)的情感認(rèn)同或排斥，并不斷強(qiáng)化。加之連續(xù)劇的懸念設(shè)置技巧，使觀眾欲罷不能，越是經(jīng)典的劇作，隨長度的增加，就越能鞏固觀眾的注意力和忠誠度。同時，在那個休閑和娛樂方式相對單調(diào)的時期，電視劇往長篇的發(fā)展趨勢和觀眾的收視追捧極易形成相互地推動。

其三，經(jīng)濟(jì)因素使然。我們知道，“1979年以前，電視臺為全額財政撥款單位，是非盈利性質(zhì)的事業(yè)機(jī)構(gòu)”[2]，因此電視節(jié)目的創(chuàng)作沒有經(jīng)濟(jì)壓力和利益的驅(qū)使。到上海電視臺播出我國的第一條電視廣告“參桂補(bǔ)酒”后，電視僅僅作為喉舌的角色才得以改變，其廣告創(chuàng)收功能也被認(rèn)識和接受，而電視劇則逐漸成為經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收的重要節(jié)目類型。90年代初，我國電視劇的制作開始發(fā)生明顯的變化，主要是社會資金拍攝的增多。如《渴望》、《編輯部的故事》就采用企業(yè)贊助的融資方式進(jìn)行攝制，贊助商大多可以在電視劇播出過程中獲得署名、鳴謝以及各種軟性廣告等回報。另外，中央臺也從這一時期開始通過交易方式獲得電視劇的播映權(quán)。將廣告和電視劇捆綁銷售給多家電視臺，則是90年代中期最主要的電視劇發(fā)行方式；貼片廣告也曾是當(dāng)時電視劇市場交易的重要途徑。試想，要想在這樣的播映條件和環(huán)境下多多獲利，收視率是個必要的參數(shù)，而要想達(dá)到高收益的目的，連續(xù)劇尤其是長篇連續(xù)劇確實有著獲得和鞏固收視率的獨有優(yōu)勢。為追求利益最大化，也就不難理解電視連續(xù)劇越拍越長、題材挖掘越來越深的趨勢走向了。但不可否認(rèn)，一些制作商為了獲取高利潤，簡單地追求“長”，“戲不夠，床上湊”等做法制作出很多低水平作品，導(dǎo)致資源的浪費。

三 通俗電視劇的盛行

通俗電視劇，一般以反映世俗的生活、情感和人物命運為主，重在給廣大電視觀眾提供休閑消遣，不需要承擔(dān)過于沉重的教化思想和文化意蘊。在經(jīng)濟(jì)社會中，通俗電視劇的商品屬性決定了其強(qiáng)調(diào)娛樂功能、弱化甚至拋棄“文以載道”的訴求，轉(zhuǎn)而最大限度地滿足觀眾大眾化、平民化、世俗化的娛情悅性的要求。

我國的通俗電視劇雖然誕生于80年代，但直到1990年《渴望》的熱播，在全國范圍內(nèi)引起轟轟烈烈的大討論，通俗劇的創(chuàng)作才進(jìn)入空前繁榮的階段。之后的《編輯部的故事》、《皇城根兒》、《愛你沒商量》、《京都紀(jì)事》、《過把癮》、《北京人在紐約》、《籬笆·女人和狗》等等，都形成一個個收視熱潮。值得探討的是，為什么通俗電視劇在80年代誕生，而到90年代才得以快速發(fā)展的呢？一個不容置疑的解釋便是九十年代的通俗電視劇創(chuàng)作是在一種迥異于八十年代的生存境遇中進(jìn)行的——改革開放和電視政策改變帶來的多元資本對電視劇的創(chuàng)作介入，市民意識的泛起，以及傳統(tǒng)文化需要以一種時尚的姿態(tài)“復(fù)歸”。九十年代通俗電視劇的盛行，正是面對這樣的環(huán)境而進(jìn)行策略調(diào)整的結(jié)果。

首先是應(yīng)對主流意識采取的調(diào)整。對商業(yè)利益的追逐，往往使通俗電視劇在意識形態(tài)選擇上游離于主流的邊緣，表現(xiàn)出對意識形態(tài)敏感神經(jīng)的一種回避。通俗劇不關(guān)心政治和宏大、正統(tǒng)、嚴(yán)肅的題材，而對大眾私人生活表現(xiàn)出極大的偏好，它們只愿讓那些為工作、金錢和物質(zhì)忙碌了一天的觀眾，能坐下來只管享受情感和故事，而無需再被道德說教所包圍。以言情劇在九十年代中國電視熒屏上的大量流行為例來說，《愛你沒商量》、《過把癮》、《東邊日出西邊雨》、《啼笑因緣》，還有《庭院深深》、《幾度夕陽紅》等流行小說改編劇，這類劇作總是以情愛為重，偏向迎合在現(xiàn)代化進(jìn)程中日漸僵硬、生冷的大眾心理對溫情、柔情的呼喚和期待；同時也繞開意識形態(tài)歸屬的敏感神經(jīng)。另有一類如《編輯部的故事》和《我愛我家》為代表的通俗電視喜劇的流行，我們同樣也可以看到這種只要“把住一個大原則，只觸及社會問題，不涉及體制問題”“就不會被槍斃”[3]的意識形態(tài)規(guī)避策略。

其次，憑附民族傳統(tǒng)文化以迎合大眾心理。九十年代，通俗電視劇娛樂性功能得到前所未有地凸顯，同時注重對民族傳統(tǒng)文化的回歸、雜糅和憑附，并取得了成功的播放效果。因為這些文本所固有的一些品質(zhì)如“善惡有報”、“因果報應(yīng)”的敘事邏輯及“大團(tuán)圓”的結(jié)局等，在深厚博大的民族傳統(tǒng)文化譜系中都能找到各自的對應(yīng)，它們是民族心理中根深蒂固的情結(jié)，能較容易地喚起觀眾的認(rèn)同。這類劇作無論歷史的還是現(xiàn)代題材，往往將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代市民意識結(jié)合并被包裝以時尚的姿態(tài)。故事和人物身上所負(fù)載的傳統(tǒng)文化坐標(biāo)中的忠孝節(jié)義和仁義禮智信等滿足了現(xiàn)代觀眾在現(xiàn)實社會中已變得難以實現(xiàn)的美好愿望。創(chuàng)作者們深知，在現(xiàn)代社會中對意識形態(tài)的影響力和制約力不斷擴(kuò)大的市民階層，改革開放“不僅在經(jīng)濟(jì)上給他們帶來了更多的實際利益和發(fā)展空間，而且在精神上也給他們帶來了更多的自信和創(chuàng)造空間……他們企圖躋身于創(chuàng)造主體的行列，去構(gòu)筑和宣傳屬于自己階層的價值體系和美學(xué)觀念?！盵4]因此為了滿足“上帝”們的這一企圖，創(chuàng)作者們便自覺地將傳統(tǒng)文化以一種包裝后的姿態(tài)糅合進(jìn)通俗電視劇中。

另外，除了對傳統(tǒng)的開掘，通俗電視劇還積極向市民文化圖景的靠攏，即盡量創(chuàng)作出反映市民真實生活狀態(tài)的作品，塑造市井化的人物，以一種源自生活的鮮活和親和力，用老百姓自己的語言講述自己的故事，將市民意識中的點滴在作品中顯現(xiàn)，讓觀眾獲得被觀照的感覺。平民化的敘事視點、市井人物形象、市井語言、市井的人生哲學(xué)在如《貧嘴張大民的幸福生活》一類通俗劇中被呈現(xiàn)得淋漓盡致。然而，不可否認(rèn)的是，九十年代的通俗電視劇在對市民意識進(jìn)行盡可能觀照的同時，有些作品中確實裹挾著城市平民階層所特有的一些消極、落后和腐朽因素，如果在對市民文化的選擇中不慎摻入或無限擴(kuò)大這些負(fù)面的成分，“以腐朽為神奇，視庸俗為坦誠、視高尚為糞土”[5]，將最終導(dǎo)致通俗電視劇文化價值取向上的落后和混亂。

四 歷史題材電視劇的熱播

“在80年代及80年代之前的電視劇創(chuàng)作中，現(xiàn)實題材電視劇是創(chuàng)作的絕對主體，歷史題材電視劇不僅數(shù)量少，其中在思想和藝術(shù)成就上都比較突出的優(yōu)秀劇目就更是如鳳毛麟角一般?！盵6]而到了20世紀(jì)90年代，歷史題材電視劇卻奇跡般地風(fēng)靡于電視熒屏，在不經(jīng)意間成了搶手題材。《楊乃武與小白菜》、《巾幗悲歌》、《莊妃軼事》、《格薩爾王》、《孔子》、《大唐名相》、《唐明皇》、《武則天》、《司馬遷》、《宰相劉羅鍋》、《三國演義》、《水滸傳》、《大明宮詞》、《太平天國》、《還珠格格》等等的播映，往往引起陣陣熱潮，深受觀眾青睞。

這些歷史題材電視劇的題材是多樣化的，宮闈秘史、王室糾紛、朝廷爭斗、史實傳奇，有的反映統(tǒng)治者的悲劇人生，有的演繹一段傳奇情感，有的講述英雄故事，有的純粹是著古裝而演繹現(xiàn)代人之生活，如此等等。這其中最為紅火的題材莫過于帝王將相的生活，而很少或根本沒有平民百姓的位置。另外，為了追求“好看”、追求收視業(yè)績，90年代許多宮廷題材電視劇在情節(jié)營構(gòu)上一般都很下工夫，追求強(qiáng)烈的戲劇沖突。于是善變的劇情加上巧妙的節(jié)奏、線索、結(jié)構(gòu)設(shè)置技巧，勾起觀眾的無限想象力，自然促成了歷史劇的“好看”和創(chuàng)作、收視洪潮。我們今天在做歷史的回顧時，很有必要對這一風(fēng)潮形成的時代原因再加以追問和分析。

中國擁有悠久的文明史，為歷史題材電視劇提供了豐富的創(chuàng)作資源。伴隨電視頻道的猛增和對娛樂性節(jié)目的需求增量時，歷史題材很快就進(jìn)入電視劇生產(chǎn)者和頻道經(jīng)營者的視野并被深入開掘。一些從業(yè)藝術(shù)家認(rèn)為“歷史題材電視劇較之現(xiàn)實題材電視劇更容易寫，可以擺脫現(xiàn)實的束縛在歷史的大空間自由揮灑”[7]。另外，歷史題材劇尤其是帝王將相題材電視劇極大地滿足了老百姓對幾千年來秘而不宣的封建權(quán)力運作的好奇心。特別是正劇，根據(jù)正史記載創(chuàng)作成劇本，以藝術(shù)地可能性對人物性格、歷史情勢等團(tuán)團(tuán)迷霧進(jìn)行符合藝術(shù)邏輯的想象和演繹，就好像是歷史的真實再現(xiàn)，比干巴巴的史書記載生動形象，滿足了人們窺探歷史內(nèi)幕和輕松認(rèn)知的需求?？梢?，客觀存在的題材源泉，創(chuàng)作者的傾斜和追求，再加上觀眾的心理需要，豐富的歷史劇產(chǎn)出便成為順理成章的事情。

此外，戲說、歪說類歷史劇雖不具有認(rèn)知的功能，但其劇情的曲折、人物的生動、情感的真摯頗能滿足觀眾對娛樂審美的需求。歷史劇因脫離了社會現(xiàn)實處境的束縛，不必太過追求生活的真實，能較自由地發(fā)揮創(chuàng)作者想象和藝術(shù)構(gòu)思的才能，情節(jié)更能出乎意料，滿足觀眾求新求奇的心理需求。還有部分歷史劇則滿足了人們的富貴夢想。所謂“文變?nèi)竞跏狼椤?，一定藝術(shù)都是一定時代人們?nèi)饲槭缿B(tài)和精神氣候的折射。90年代的改革開放使大多數(shù)人大膽做起了富貴夢，且不說帝王將相的錦衣玉食讓人動心、仰慕，養(yǎng)心養(yǎng)眼，就《還珠格格》在90年代末的一夜走紅不能不說與普通大眾潛意識中“灰姑娘”的情結(jié)有關(guān)。

五 文學(xué)作品改編劇的風(fēng)行

可以說，年輕的電視劇藝術(shù)的成長，一直都有賴于文學(xué)的給養(yǎng)，除了借鑒其創(chuàng)作的規(guī)律外，最為直接的就是將文學(xué)作品進(jìn)行改編。初期的直播電視劇階段，如《一口菜餅子》、《小英雄雨來》、《三月雪》等就由文學(xué)作品改編而來，到八十年代如《新岸》、《四世同堂》、《西游記》、《便衣警察》等等同樣如此；而到了九十年代，對文學(xué)作品的改編則已成為電視劇創(chuàng)作的一個突出現(xiàn)象?！秶恰贰ⅰ度龂萘x》、《水滸》、《北京人在紐約》、《雷雨》、《過把癮》等，還有《超越情感》、《來來往往》等池莉作品、《還珠格格》等瓊瑤言情小說的改編劇，大大豐富了九十年代的電視熒屏?？梢哉f，文學(xué)作品改編劇的盛行對九十年代電視劇創(chuàng)作而言是并非偶然的。那么，我們該如何對這種藝術(shù)形式大量轉(zhuǎn)型的事實進(jìn)行解讀呢？筆者以為：

其一，文學(xué)作品改編劇的存在是媒介轉(zhuǎn)向的結(jié)果。較之于影像文本的消費形式，小說等文學(xué)樣式明顯暴露出諸如接受形式的限定性和視覺感受的單一性等弱點。90年代，浮躁的社會心態(tài)，勞心勞力的生存現(xiàn)實，在快節(jié)奏、講實效的生活模式里，需要用“心靈的眼睛”去細(xì)細(xì)品讀的文學(xué)作品逐漸變成圣殿里的經(jīng)藏；而在已經(jīng)出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義的文化背景下，輕松、淺白和不費思量的娛樂文化形式卻更容易吸引住普通大眾的眼球。要想挽留和“收復(fù)”那些無可避免地被社會提供的多元消費形式“分流”到各種場域中的原有觀眾，與電視媒體聯(lián)姻是文學(xué)不得已而又最有效的選擇。于是，我們看到在90年代，許多作家以殊途同歸的方式紛紛與影視結(jié)盟，以致作家“觸電”現(xiàn)象風(fēng)潮迭起。他們或?qū)⒆约旱淖髌诽峁┙o影視導(dǎo)演，或加盟電視制作劇組，一改作家身份而變成了電視編劇，積極從事電視劇的創(chuàng)作和傳播。

其二，大眾文化迅速崛起的時代背景下市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律使然。一時代有一時代的主導(dǎo)藝術(shù)形式，如果說80年代是一個理想主義高漲的時代，人們對于思想深度和理想主義的追求造就了作家在大眾心目中崇高的知識分子形象，那么在90年代，精英文化從文化主流地位流走、大眾文化的崛起和勃興則在短時間內(nèi)將作家們推向了社會文化場的“邊緣”，使之處于一種受盡冷落的尷尬境地。在這樣的境遇下，將文學(xué)寫作由事業(yè)變成生存的職業(yè)成了作家們被動也是一種主動的選擇。本來從表現(xiàn)世界的本質(zhì)而言，文學(xué)和電視有著許多相同、相通之處。于是，在影視文本的制作和消費占據(jù)優(yōu)勢的情況下，文學(xué)走近影視的路子確實是一條捷徑。

其三，電視劇制作者的謀略。90年代的電視劇已經(jīng)走上繁榮和多元化發(fā)展的道路，加上制作體制的改變和融資形式的多樣化，每年產(chǎn)出的作品逐年增加。要在殘酷的競爭中占據(jù)市場，搶奪更多的注意力，著實是電視劇制作者最為關(guān)注的焦點，而盡可能地降低投資風(fēng)險也是制作者必備的謀略。90年代電視改編劇的文學(xué)作品來源主要有兩類：一是經(jīng)過時間洗練的古典和現(xiàn)代文學(xué)名著，如《三國演義》、《水滸》、《圍城》、《雷雨》等（我們暫且撇開最終成形的電視劇作品受到怎樣褒貶不一的評論）；二是當(dāng)時流行的通俗小說或受到追捧的作家作品，如池莉“市民小說”《來來往往》、《生活秀》、《小姐，你早》，畢淑敏的《紅處方》，劉震云《一地雞毛》，鐵凝《大浴女》，瓊瑤的言情小說系列等等。從中不難發(fā)現(xiàn)電視劇制作者之用心：文學(xué)名著本身就擁有的數(shù)量甚眾的閱讀群體，他們是堅實的觀眾基礎(chǔ)；而“沒有時間”閱讀卻又渴望了解名著的人群也是這類改編劇的潛在觀眾；而且改編劇以先行的小說文本為其做好了市場調(diào)查，其消費量讓電視劇制作者吃了定心丸，看到了希望。再有，這兩類文學(xué)作品被讀者接受認(rèn)可的事實本身也說明了其在人物形象和故事情節(jié)設(shè)置上的成功，這無疑大大加強(qiáng)了電視劇制作者的信心和熱情。

以上諸種新現(xiàn)象代表了20世紀(jì)90年代中國大陸電視劇的歷史轉(zhuǎn)型，彼此之間并非剝離，而是相輔相成、互相交錯，共同構(gòu)成這一時期中國電視劇大眾化、通俗化、商業(yè)化、娛樂化的趨勢，這也是20世紀(jì)90年代中國社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化因素綜合作用的結(jié)果，需要我們以一種整體的知識社會學(xué)視角看待和思考?xì)v史轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的問題。

[1]峻 冰.室內(nèi)劇的衰落與再生[J].電影評介，1993，（9）.

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G229.29

A

1674-3 652（2011）05-0044-05

2011-06-02

四川省教育廳人文社科重點項目（09SA081）。

王小娟（1981- ），女，四川彭州人，西華師范大學(xué)文學(xué)院講師，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士生，主要從事廣播電視藝術(shù)研究。

[責(zé)任編輯：黃江華]