兒童傳記文學中的插圖與受眾
——生產(chǎn)者式文本視角

馮潔茹

(南方醫(yī)科大學外國語學院,廣州 510515)

兒童傳記文學中的插圖與受眾
——生產(chǎn)者式文本視角

馮潔茹

(南方醫(yī)科大學外國語學院,廣州 510515)

兒童傳記文學插圖沒有采用寫實的手法,而是以人物造型概念化、夸大變形的手法、角色行為擬人化、非寫實性的描繪手法為特征,它符合生產(chǎn)者式文本的關注受眾實踐性、能動性和創(chuàng)造性特性。使兒童成為構建文本意義的主體,不受強勢話語權左右,理解文本的過程其實就是一個不斷從中激活意義的過程。

生產(chǎn)者式文本;讀者式文本;插圖

費斯克的“生產(chǎn)者式文本”(producerly text)理論來源于意大利符號學家艾柯和法國結構主義學者羅蘭·巴特關于文本的解讀。他糅合了兩位符號學大師的觀點,把大眾文化定義為“生產(chǎn)者式文本”,它既具有“作者式文本”的開放性,同時也兼有“讀者式文本”的易讀性。文本對讀者已經(jīng)或正在經(jīng)歷的社會體驗進行復制,當讀者識別出這些體驗,并在個人生話與文本之間產(chǎn)生共鳴,就可以獲得一種解讀的身心愉悅。它強調了大眾接受大眾文化的主動性,能夠自主地從大眾文本中解讀出不同的意義、快感和社會身份,大眾文化產(chǎn)生于大眾之中,任何“宰制力量”都不能剝奪大眾接受大眾文本的主動性。

需要指出的是,費斯克的文本是一個符號學意義上的概念。在《澳洲神話》中,費斯克指出:“我們采用的方法稱為符號學方法,源自于文化研究的一個重要傳統(tǒng)。”按照符號學,所有的文化產(chǎn)品都可以被看作文本。無論是視覺的、聽覺的甚至是觸覺的符號,都可以被閱讀或解釋。費氏的“生產(chǎn)者式文本”雖然產(chǎn)生于 20世紀 80年代資本主義經(jīng)濟發(fā)達、大眾文化現(xiàn)象活躍的美國,但它同樣也能對時下不同社會制度的大眾文化現(xiàn)象提供理論支撐,本文擬把此理論應用于兒童傳記文學插圖的分析中。

一、傳記文學中的符號——插圖

對傳記文學而言,它一方面要記載人物經(jīng)歷,以歷史上或現(xiàn)實生活中的人物為描寫對象,所寫的主要人物和事件必須符合史實,不允許虛構;另一方面其文學性較強,在局部細節(jié)和次要人物上則可以運用想象或夸張,作一定的藝術加工,但這種加工也必須符合人物性格和生活的特定邏輯。在這一點上,它有別于以虛構為主的小說。其次,所寫的人物生平經(jīng)歷必須具有相當?shù)耐暾?在這一點上,它有別于只寫人物一事或數(shù)事﹑突出性格某一方面的報告文學、人物特寫等。第三,它必須寫出較鮮明的人物形象,較生動的情節(jié)和語言,具有一定的藝術感染力。在這一點上,它有別于普通的人物傳記。傳記文學一般采用散文的形式和手法,有的和小說接近。

人類生活在一個充斥著各種符號的世界,人們通過符號來聯(lián)系、傳遞信息、表達感情、維護人際關系,不同的符號有著不同的作用。文字、插圖是傳記文學用以記錄人物生平的符號。文字作為主要手段,它能對事件敘述和解釋起到根本性的作用。插圖,作為插附在書刊中的圖畫,對正文內容起補充說明或藝術欣賞作用。插圖是一種繪畫,但是不同于一般獨立欣賞性的繪畫,它具有相對的獨立性又具有必要的從屬性。插圖必須具備一定的繪畫條件,不依靠文字,也能從它的形象本身表現(xiàn)一定的主題,同時又必須服從原著,成為輔助者。廣義上來說,插圖分為兩類,一類是文藝性的插圖。這種插圖通過選擇書中有意義的人物、場景和情節(jié),用繪畫形象表現(xiàn)出來,增加讀者閱讀書籍的興趣,使可讀性和可視性結合起來,加深對原著的理解,同時又得到不同程度的美的享受。另一類是科技類插圖,這類插圖以幫助讀者進一步理解知識內容為目的,以達到文字難以表達的作用。它的形象語言應力求準確、實際,并能說明問題。插圖作為一種重要的視覺傳達形式,以其直觀的形象性,真實的生活感和美的感染力,在傳遞信息過程中起到重要的輔助手段。特別對于兒童這一讀者群來說,插圖更是傳記文學不可或缺的組成單位,進入了讀圖時代的傳記文學更是不能離開插圖這種表意符號。

二、兒童傳記文學中插圖的特點

插圖的風格多樣,可以是寫實的,也可以是浪漫的;可以是象征的,也可以是實指性的;可以是抽象、裝幀性的,也可以是具體的。這些風格都可以通過線條、形狀、空間、紋理、色彩等一系列的視覺要素得到體現(xiàn)。比如,每一條線的變化都有特殊的視覺效果,線條的彎曲、直行、迴旋、粗細、虛實,能造成迥然不同的視覺印象和心理暗示。粗重的線具有強力、濃厚之感;輕細的線給人纖弱、飄渺之感;直線是剛硬、明確;曲線是流動、溫婉等。

1.擬人化。從我們的研究發(fā)現(xiàn),早期的插圖中,對于角色的行為表現(xiàn),大多彩用寫實性描繪,維持現(xiàn)實世界中人與事物的外形與行為特征?，F(xiàn)在,大量插圖中的角色行為被擬人化,對動物、植物以及非生物賦予人的特征,使其具有人的思想感情和行為。比如說,在《一代天驕:成吉思汗》[2]這本兒童傳記文學中,有這么一幅插圖:遠處是主人公站在雪地上扎馬,左手執(zhí)弓箭,手掌作張開狀;近處一鹿頸部插一箭,但圖中并無血液濺出。最引人注目的是瞪得圓滾滾的鹿眼黑白分明,眼白部分潔白如雪,眼珠黑如墨汁,黑眼珠被擠在眼白的左下側,猶如人眼。我們都知道,鹿雖然也有眼白,但是它們的眼白是褐色的,與虹膜很難區(qū)分開來。它們深顏色眼白是為了偽裝和隱藏視線。因為對于獵物來說,深顏色眼白能使敵人看不清自己的視線,從而使自己逃過一劫。所以,現(xiàn)實中拍照看到的鹿眼都是呈褐黑色,讓人分不清眼睛的注視點。插圖中的動物被賦予人一般的眼睛,能表露出驚恐的神情。

2.夢幻主義。兒童傳記文學插圖不是簡單地圖解文字內容,或完全再現(xiàn)文字所表達的意義。兒童傳記文學的插圖,無論從畫面的整體構思還是局部細節(jié)都具有其藝術性,具有兒童可接受的審美特點。繪畫中所涉及的構圖、色彩、線條等藝術形式,與文字傳達的意義相結合就形成了插圖。盡管插圖是作為文字的輔助說明使用的,但并非可以草草了事,隨意涂抹,而是有著特殊的規(guī)定性和規(guī)律性,即它與文字的藝術性相互聯(lián)系、相互滲透、相互影響。它是一種特殊的內容與形式相統(tǒng)一的表現(xiàn)形式。

雖然兒童對常規(guī)的理解能力有限,對三維空間的理解有一定的困難,很多構圖都采用二維空間的構圖方式,畫面上的事物大多呈現(xiàn)出水平垂直樣式。但并沒阻止夢幻主義色彩在插圖中的出現(xiàn)。各種事物在畫面上的位置也并不按照一般的構圖規(guī)律,而是進行適當?shù)目鋸垺Ｊ挛镩g的比例不時違背均衡性原則進行適當改造,如頭畫得較大、身體和四肢較小的人物形象在兒童文學插圖中比比皆是。比如,在《華僑旗幟:陳嘉庚》[3]這本兒童傳記文學中,有這么一幅插圖:在一片橡膠樹林中,主人公以高大光輝的形象出現(xiàn)在一片林中,沒有一棵樹能比人物高,近處的樹木和遠處的樹木也打破了近大遠小、近清楚遠模糊的規(guī)律。整張插圖的構圖上以人物為中心及焦點,比例上占著絕對的優(yōu)勢。夢幻主義以夸張的表達手法為特征,把日常事物無限的放大或縮小,在不同的空間變化和場景之間穿插,從而產(chǎn)生震撼感。

3.夸張的色彩。在兒童和成人的眼中,和諧的色彩往往有著不同的標準。約翰內斯在《色彩藝術》[4]一書中提到:“我們每個人所畫的和諧的色彩結合,都代表著各人的主觀意見?！痹趶亩鄻媹D因素中,顏色最能觸動兒童的感覺,制造出一種特殊的情調。兒童對色彩的主觀認識決定了兒童對色彩的接受習慣。兒童喜歡色彩鮮明、五彩繽紛的畫面,這是兒童對色彩愛好的共性。顏色能引發(fā)兒童的聯(lián)想,兒童對各種顏色的反應是來自于對各種自然物的聯(lián)想,比如把紅與血、白與光、黑與暗、藍與海聯(lián)想在一起。這些顏色,被分別賦予不同的意義,成為與孩子溝通的“共同語言”。在《革命先行者:孫中山》[5]中,有這么一幅插圖:少年孫中山在夜色中對月凝神思考,然而月亮光亮可比太陽,天也不再是黑漆漆的一片,在月光照耀下顯得湛藍明亮,空中漂浮著點點熒火蟲,萬物也并非晦暗難辨,其顏色鮮艷奪目。色彩在兒童插圖中的作用是界定形象、渲染氣氛,而不是為了型、色統(tǒng)一,也就是說,色彩在兒童插圖中的作用并非為了再現(xiàn)真實世界的情景。因此,色彩運用的夸張、大膽和反常規(guī)是兒童傳記文學插圖的一大特點。

從以上闡釋可見,兒童傳記文學插圖并不排除讀者式文本的元素,但從本質上講符合費斯克的生產(chǎn)者式文本特征。具體表現(xiàn)為人物造型概念化、夸大變形的手法、角色行為擬人化、非寫實性的描繪手法。也就是說作為插圖文本的能指與它的所指 (現(xiàn)實世界中的人、物 、事)之間并非嚴格對應的。就像看慢動作,那并不是人們真的突然之間放慢了行動速度。

同時作為兒童傳記文學重要組成部分的插圖往往是低動機性的,也就是說,它所描繪的人物與活動場景圖像性程度較低。動機和限制是兩個用于描述所指決定能指程度的術語,二者幾乎可以互換。一個高動機性的符號是一人圖像性程度高的符號,比如照片就比路標有更高動機,相反,一個任意的符號是沒有動機的。而符號越有動機性,它的能指就越受所指的限制。藝術家通常利用構圖、色彩、角度、透視、線條等方法來達到這種效果。比如說,早期的插圖在造型的詮釋多以客觀寫實為主,忠實呈現(xiàn)原始物體的樣貌,講究比例、色彩、質感、空間以及明暗光影的寫實再現(xiàn)?，F(xiàn)今的插圖對于人物或動物的造型,則多彩用概念化的方式呈現(xiàn),不但改變局部比例且省掉許多細節(jié)的描繪,對于需要特殊強調的地方,甚至用夸大、變形的手法來凸顯,有意識地夸大對象中美的部分,縮小或舍去不美的、或多余次要的部分,改變生活的原型,使其成為更典型、更完美的藝術形象。

三、兒童與作者的關系

羅蘭·巴特認為,讀者式文本中具有一些為讀者所熟悉的特征,使得讀者能夠較為容易地理解,因而這種文本不具有挑戰(zhàn)性。必須指出的是,是否具有挑戰(zhàn)性并不是一個絕對的事情。一個社會群體認為具有挑戰(zhàn)性的文本,另一個社會群體可能認為是不具挑戰(zhàn)性的。因此,以上討論的“生產(chǎn)者式文本”是一個范疇的、動態(tài)的概念,而不是概念的、靜態(tài)的概念。而我們以上所說的兒童傳記文學插圖的“生產(chǎn)者式文本”特征其實也是相對于一定的受眾和標準而言的。這些受眾正處于形象思維向抽象思維初始轉化期,他們是一群未受規(guī)訓的讀者。

對于成年人來說,插圖的繪畫風格可能是無需費神就可以對其意義一目了然的封閉式文本。可是,對于兒童來說,這些插圖卻是具有開放性意義、更難把握的,因而也是有吸引力的。透過這些生動的資源,兒童可以進行意義的建構。塑造文本意義的過程中,意義取決于與之有關的話語。兩個處于不同社會地位的人群對同一文本可能會產(chǎn)生不同的理解[6]。這種充滿了各種陌生化的處理和意義的模糊性、多重性的文本,實質上是邀請讀者進行積極的、富于創(chuàng)造性的意義建構。

文本的這種“邀約建構”的精神在費斯克的著作中早已有闡述:

“‘生產(chǎn)者式文本’為大眾生產(chǎn)提供可能,且暴露了不論是多不情愿,它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點;它自身就已經(jīng)包含了與它的偏好相悖的場童,盡管它試圖壓抑它們它具有松散的、自身無法控制的結局。它包含的意義超出了它的規(guī)訓力量,它內部存在的一些裂隙大到足以從中創(chuàng)造出新的文本:它的的確確超出了自身的控制。”[1]

由此可見插圖所產(chǎn)生的意義、快感和狂歡是兒童在接受的過程中自己賦予的。兒童之所以能夠從插圖中獲得的狂歡、快感和意義是因為插圖中人物的行為與兒童的體驗和希望在某種程度上吻合。其次是文本“出產(chǎn)”意義的開放性,“生產(chǎn)者式文本”所強調的重要一點就是文本的意義是由讀者自己賦予的,讀者雖然不能決定文化的生產(chǎn),但卻可以控制它的消費,在使用的過程中改變或轉移文本本來所要表達的意義,在消費選擇時可以利用讀者文化提供的資源和材料,根據(jù)自己的社會體驗為文本賦予有利于自己的意義和快感。

兒童傳記文學是以文學的筆調,記敘某人物的生活史,提供給兒童看的讀物。在兒童文學中,傳記因同時具有虛構與非虛構的特質,故自成一類。一方面,敘事及其意義存在于塑造文本的過程當中,并對受眾產(chǎn)生影響。另一方面,敘事也存在于受眾的腦海中,受眾能用自己特有的方式來處理文本。費斯克確信,由于意義在社會互動的過程中產(chǎn)生,所以意義的生產(chǎn)是一場建構和闡釋的抗爭。假定意識形態(tài)不是穩(wěn)定的表征,而是權力抗爭領域,那么統(tǒng)治的意識形態(tài)就將會持續(xù)不斷地接受來自下層的挑戰(zhàn),從事意義的建構。

不能忽略的是,在兒童傳記文學中,作者與讀者在事實上體現(xiàn)為成人與兒童的關系。兒童讀物的界定、寫作、評論、出版等話語權力始終掌握在成人手里,兒童處于被“說”、被形塑和被假設的地位[7]。因而,像很多其他現(xiàn)實主義的敘事形式一樣,兒童傳奇文學具有潛移默化的教育功能,是培育“合格公民”的工具,使兒童成為“合乎規(guī)范”的個體。過多的成人強勢話語使作者與讀者失去了“對話”的機會。在這一權力的博弈中,成人始終處于絕對的優(yōu)勢。作為傳奇文學重要的組成部分,插圖讓讀者在閱讀傳記時整體感受人物的外觀形象 ,為作品的情感感染打下良好的基礎,揭示作品內含的外觀形象性 ,讓讀者在閱讀作品的過程中運用想象和表象的運動來創(chuàng)造形象,使形象歷歷在目,從而進入審美意象的世界。本文認為,兒童傳記文學插圖造型表現(xiàn)的概念化和角色行為由寫實趨向擬人化等非規(guī)訓的“生產(chǎn)者式”表現(xiàn)形式是把建構主體性的權力“歸還”兒童,順應兒童的閱讀體驗,強調主動受眾的一種做法。成人不再借用強勢話語權直接為兒童預設成長道路,而是順應兒童的閱讀體驗,與兒童讀者進行平等溝通。在插圖的幫助下,兒童受眾理解文本的過程其實就是一個不斷從中激活意義的過程。

成人傳記文學的插圖,對于角色的行為表現(xiàn),大多采用寫實性描繪,維持現(xiàn)實世界中動物的外形與行為特征。而兒童傳記文學插圖中的角色行為被擬人化,對動物、植物以及非生物賦予人的特征,使其具有人的思想感情和行為,是費斯克的“生產(chǎn)者式文本”的一種體現(xiàn)。兒童傳記文學插圖以無比的神秘,無比的純潔,給兒童帶來別一番的情趣和另一番的美的天地。滋潤了孩子們的心境,培養(yǎng)了兒童的想象力,使他們在潛移默化中追求美的理想,體驗生活的美好。角色的行為更貼近兒童所認知的人類生活,不但容易引起共鳴,豐富了插圖的內容,也增強了圖像的敘事功能,使文字的豐富內涵得以延展。

[1]約翰·費斯克.理解大眾文化 [M].北京:中央編譯出版社,2001.

[2]黑鶴.一代天驕:成吉思汗[M].長春:吉林文史出版社,2008.

[3]薛衛(wèi)民.華僑旗幟:陳嘉庚[M].長春:吉林文史出版社,2008.

[4]約翰內斯·伊頓.色彩藝術 [M].北京:世界圖書出版公司,1996.

[5]徐魯.革命先行者:孫中山[M].長春:吉林文史出版社,2008.

[6]陸道夫.文本、受眾、體驗:約翰·費斯克媒介文化研究[M].北京:北京郵電大學出版社,2008.

[7]金莉莉.兒童文學敘事中的權力與對話 [J].湖南大學學報,2006(6).

The Illustrations and Audience of Children BiographicalL iterature from a Producerly Text Perspective

FENG Jie-ru
(School of Foreign Studies,Southern Medical University,Guangzhou 510515,China)

John Fiske has put for ward the view of producerly text,which is featured by its intertextuality and polysemy.Fiske’s theory on text emphasizes the audience’s subjectivity,initiatives and creativity.Illustrations in Children biographical literature are characterized by their conceptualization,exaggeration,personification,and unrealisticalization.The characteristics enable the receivers to be a true subject ofmeaning construction,instead of being interrupted.Thus,the process of text comprehension is a process ofmeaning activation.

producerly text;readerly text;illustration

I28

A

1674-8425(2011)05-0124-05

2010-11-23

教育部人文社科課題“走向一種媒介文化理論:約翰 ·菲斯克文本、受眾、體驗思想研究”(09YJA751043)。

馮潔茹 (1982—),女,廣東廣州人,講師,研究方向:文化、應用語言學。

(責任編輯 范義臣)