給翻譯照一面鏡子：關(guān)于文化翻譯的思考——以李清照詞《漁家傲·記夢》的翻譯為個案

胡銀根

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南株洲，412008）

給翻譯照一面鏡子：關(guān)于文化翻譯的思考
——以李清照詞《漁家傲·記夢》的翻譯為個案

胡銀根

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南株洲，412008）

翻譯能促進各國各民族之間思想文化的相互交流，所以翻譯應(yīng)力求存異求同。好的翻譯應(yīng)像照鏡子，以原作為原型，通過譯者這面鏡子，獲得原作最大限度的美，并能被接收語讀者所接受。

照鏡子；源語文化；譯者文化；接受語文化

從廣義上來講，任何翻譯都因文化差異而存在。翻譯過程中，原作和譯作處于不同的文化語境中，翻譯中如果譯者對這些文化差異熟若無睹，那么他的譯文無論與原文如何“同床”，兩者的“異夢”都是無法避免的。真正大智的譯者應(yīng)如鏡子般通透而不失照鏡之人的原樣，原作也能通過譯者那面鏡子得以顯現(xiàn)。譯者以原作為原型，獲得原作最大限度的美，并能為接受語讀者所能接受，這是譯者這面鏡子應(yīng)要達到的目的和效果。

丹尼爾·肖（R.Daniel Shaw）的《跨文化翻譯：翻譯中的文化因素和其它交際任務(wù)》（Transculturation：The Cultural Factors in Translation and Other Communication Tasks）主要談的是《圣經(jīng)》翻譯，所以他提出，一個翻譯中涉及三種文化的框架：《新約》中的希臘和羅馬文化；譯者的文化；接受語文化?，F(xiàn)今關(guān)于文化翻譯的討論一般從以下幾個方面進行：理論與實踐，廣義與狹義，宏觀與微觀，歷時與共時等。本文從實踐角度來考慮，從李清照的詞作翻譯出發(fā)，以他的這種框架為藍本，從三個方面來考慮，即：源語文化，譯者文化和接收語文化（讀者文化），以許淵沖和肯尼斯·雷克斯羅斯翻譯的《漁家傲》兩個譯本作為個案來分析，從翻譯中文化的這三個方面出發(fā)，討論如何處理作品中的文化因素，在文化翻譯原則方面做出探討。希望譯作能通過譯者這面鏡子，像在鏡子前攬鏡自照一樣，將原作的風(fēng)采與神韻全部展現(xiàn)。

一、源語文化

意大利文藝復(fù)興時期的著名畫家達·芬奇在他的《筆記》中寫道：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠把它所反映的事物的色彩攝進來……畫家應(yīng)研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然?！彪m然他描述的領(lǐng)域是畫畫，但是對于翻譯工作者同樣有著借鑒意義。

任何一部文學(xué)作品都不會是完美的，它的局限性會留下印記，正因為如此才會出現(xiàn)與原作競爭和優(yōu)化原作的譯法。也因為這樣，每部作品也有各自鮮明而獨特的創(chuàng)作背景、內(nèi)容與形式。譯者必須去了解原作這種獨特的社會文化背景，才能在翻譯當(dāng)中有的放矢，取舍得當(dāng)。以李清照的《漁家傲·記夢》這首詞為個案，譯者首先必須掌握到的源語文化必須要包括下面幾個內(nèi)容：

其一，這首詞氣勢磅礴、豪邁，是婉約派詞宗李清照的另類作品，具有明顯的豪放派風(fēng)格。近代梁啟超評為：“此絕似蘇辛派，不類《漱玉集》中語?！蹦隙梢郧?，李清照足不出戶，多寫閨中女兒情；南渡以后，“飄流遂與流人伍”，視野開始開闊起來。據(jù)《金石錄后序》記載建炎四年（1130）春間，她曾海上航行，歷盡風(fēng)濤之險。詞中寫到大海、乘船，人物有天帝及詞人自己，都與這段真實的生活所得到的感受有關(guān)。

其二，這首詞實寫夢中海天溟蒙的景象及與天帝的問答。隱寓對南宋黑暗社會現(xiàn)實的失望，對理想境界的追求和向往。作者以浪漫主義的藝術(shù)構(gòu)思，夢游的方式，設(shè)想與天帝問答，傾述隱衷，寄托自己的情思，景象壯闊，氣勢磅礴。這就是被譽為“無一毫粉釵氣”的豪放詞，在她現(xiàn)在的詞作中是不多見的。

原作是譯者不能更改也不能忽視的，他所能做的只是盡多地發(fā)現(xiàn)原作中的文化意涵和背景，從而在他的譯文中有所體現(xiàn)，哪怕是他將源語文化和接受語文化融合在一起，只要他不是運用隨意和粗劣的惡俗手法，那么源語文化在他的鏡子面前始終是端正、清晰的，源語文化也不會因為這面粗劣的鏡子而在讀者面前失去它原本應(yīng)該有的姿態(tài)。

二、譯者文化

《譯者的隱身》（Translator’s Invisibility：A History of Translation，1995）是指在譯文中看不見譯者的痕跡，即所謂“不可見性”。韋努蒂在書的一開頭就引用諾曼·皮羅（Norman Shapiro）的話來說明譯者在譯文中的不可譯性：“我認為，譯文應(yīng)力求透明，以致看起來不像譯文。好的翻譯像一塊玻璃，只有玻璃上的一些婆婆的瑕疵——擦痕和氣泡。當(dāng)然，理想的是最好什么也沒有。譯文應(yīng)該永遠不會引起讀者感到他們是在讀譯作?！薄巴该鳌迸c“不可見性/隱身”是指譯文看不見譯者的存在，讀者就像在讀原文一樣。韋努蒂指出，這種使譯文透明的幻想，就是要求譯者努力保證譯文通順易懂——使用當(dāng)代的用語，保持句法的連貫性，并確定一種確切的意義。在通順易懂的翻譯策略下，抹煞了譯者是在什么條件下進行翻譯的這一事實，其中包括譯者對原文的干預(yù)。譯文越透明，就越看不見譯者的存在，原文作者和意義就被認為越可見。

譯者是翻譯活動的主體，也是有著自己思想和素養(yǎng)的能動者。翻譯既是跨語言的，也是跨文化的，因此譯者必須有深厚的文化底蘊，與此同時也必須熟悉兩種文化，即：要有較好的語言和文化修養(yǎng)。當(dāng)作者有著強烈的文化意識，睿智的判斷和得心應(yīng)手的語言功底，他就能在原文信息的獲取和譯文的生成上，顯得游刃有余且在譯文中不著痕跡，也能讓譯文清新自然而不失原作的瑰麗。

《漁家傲》這首詞的上片五句，詞一開頭，便展現(xiàn)一幅遼闊、壯美的海天一色圖卷。寫天、云、霧、星河、千帆，景象已極壯麗，其中又準(zhǔn)確地嵌入了幾個動詞，則繪景如活，動態(tài)儼然。許分別用了“moring mist，surging clouds，the Silver River”和“spread to，dance”這幾個名詞和動詞勾勒出了這一情景。而雷氏則用的是“heavens，clouds，billowing clouds，fog，the River of Heaven”以及“join with，merge in，approach”等幾個名詞和動詞描述的。這樣一對比，兩譯者文化中的“天”和“星河”的形象完全不同，中國人更加傾向于含蓄，淡淡的美，就算是壯美也會用“mist”這樣柔和的詞，不像雷氏，美國人的思維是更加開闊型的，也更加直白和濃烈，他眼中的天就是“heaven”。這就是譯者文化背景所處不同而形成的差異?！皦艋辍倍?，是全詞的關(guān)鍵。詞人經(jīng)過海上航行，一縷夢魂仿佛升入天國，見慈祥的天帝。幻想的境界中，詞人塑造了一個態(tài)度溫和、關(guān)心民瘼的天帝?！耙笄趩栁覛w何處”，雖然只是一句異常簡潔的問話，卻飽含著深厚的感情，寄寓著美好的理想。在此處許淵沖的譯文為“In leaflike boat my soul to God’s abode would fly／It seems that I／Am kindly asked where I am going.I reply.”在他的譯文中，天帝慈祥的面貌躍然紙上。再來看雷氏的譯文，“I am rapt away to the place of the Supreme／And hear the words of Heaven／ Asking me where I am going.”在他的思維中，上帝是無所不能的，是權(quán)威也是制定一切的神，所以他覺得詢問就已經(jīng)是種親切，無須再加“ kindly”這樣的修飾詞來加強形象的描寫。譯者所處的文化背景不同，當(dāng)然也就無所謂于誰的對誰的錯，只是結(jié)合譯者所處的文化，如果他塑造的是符合他的時代和文化需求的，那么他就是成功的。

董明在他《翻譯：創(chuàng)造性叛逆》一書中說道：“中國政治的專制和倫理教條造就了中國人無條件服從的集體無意識。譯者淪為作者的奴仆也是無條件服從的集體無意識的一種常見的表現(xiàn)?！边@種說法是有個特定的時期和背景意義的，但是就像翻譯家也一致認為的那樣，沒有盡善盡美的翻譯，沒有永恒不朽的翻譯，譯作都只服務(wù)于自己的時代。

三、接受語文化

如果一個譯者只關(guān)心他的譯作本身，而不考慮接受，不考慮讀者接受的效果，那么，只能說他完成了一篇合格或優(yōu)秀的翻譯作品而已，卻不能說是完成了翻譯的過程。譯者的眼光不能只停留在文本翻譯的好與不好上，而應(yīng)該還注意到譯入語國家、民族、文化等問題了。

作品是由讀者來完成的，讀者的鑒賞能力不可能窮盡作者賦予作品的所有內(nèi)涵，當(dāng)然也不可能窮盡作者本沒有賦予作品但作品卻實實在在包含的涵義，更不能享受到作品所有的美學(xué)價值，譯者對作品的理解、鑒賞也會有一定程度的偏差，即使他的文學(xué)素養(yǎng)很高也同樣不能保證他把他所理解和欣賞到的內(nèi)容完整地表達出來［1］。就像每天呼吸空氣一樣，人們無時無刻在呼吸，所以人們習(xí)以為常，形成了一種慣性的力量，不會特別的在意。但是如果空氣中出現(xiàn)了異味，難聞的也好，芳香的也罷，只要是有別于每天所呼吸到的純凈空氣，人們就會表現(xiàn)出不同的態(tài)度，會捂上鼻子不愿意再聞，或者覺得很享受，愜意的多吸幾口。

接受語讀者接受譯作也是處于相同的境地。每個特定的文化環(huán)境中成長的人對自己本民族的文化并不是那么敏感?？墒且坏┯信c本民族文化有所背離或者扭曲的事物出現(xiàn)時，他們會變得敏銳而覺得這樣不可饒恕。以《漁家傲》中最后三句“九萬里風(fēng)鵬正舉∕風(fēng)休住∕蓬舟吹取三山去”的翻譯為例。熟悉和了解中國文化的人，看到“九萬里風(fēng)鵬正舉”因為詞中的貫串動作是渡海乘船，四周景象是海天相接，馬上就會聯(lián)想到《莊子·逍遙游》的“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”。許淵沖的譯文為“The roc will soar up ninety thousand miles and nine.O whielwind wine!”“soar up”一詞形象地將扶搖直上的氣勢表現(xiàn)在人們眼前，雷氏的譯文為“The huge roc bird is flying∕On a ninety-thousand-mile wind.”“flying”一詞就將整句的氣勢都弱了下來。而在接下來的兩句中，“三山”，指渤海中蓬萊、方丈、贏洲三座仙山，相傳為仙人所居，可望而見，但乘船前去，臨近時即被風(fēng)引開，終于無人能到。詞人翻舊典出新意敢借鵬摶九天的風(fēng)力，吹到三山，豪情壯志，極具境界。許的譯文為“Don’t stop，but carry my boat to the three isles divine!”雷氏則譯為“O wind，do not stop∕until my little boat has been blown∕To the Immortal Islands∕In the Eastern Sea.”許用“three isles divine”中的“divine”一詞表現(xiàn)出這三山為仙人居住，但是通過簡短而急促的語句“Don’t stop”讓詞作者的氣勢磅薄絲毫不減。雷氏的譯文用了“Immortal Islands”和“Eastern Sea”這兩個用大寫來表示的地名來顯示出不可及的地方，終還是沒有表達出那渤海中“三山”的寓意，他將文化寓意深厚的可望而不可及的“三山”譯成了另外一種神跡，如果是中國讀者讀到這里，或許會唏噓感嘆，沒有將詞作的原本境界表達貼切。但是對那些不熟識中國文化和這些典故寓意的人，雷氏的這種翻譯也能將原詞的意境表達出來，畢竟都是些無法到達的地方。

所以接受語讀者的反應(yīng)在翻譯中有它積極的一面，但是也存在著一定的局限性。翻譯工作者在實際操作中就會面臨一個兩難的困境，所以譯者只能做到以原作為原型，在忠實于原作文化的基礎(chǔ)上，通過翻譯，獲得最大限度的美，并融合接受語讀者所能接受的文化，將一種文化的血液輸入到另一種文化中去，融合成一種新鮮的有生命力的文化。這是譯者這面鏡子應(yīng)該達到的目的和效果。就像劉宓慶先生在他的著作《文化翻譯論綱》（修訂本）之中提出的那樣，文化翻譯應(yīng)當(dāng)“恰恰調(diào)和”，“原汁原味”，不是一味地強調(diào)偏向于源語文化或者接受語文化，一味強調(diào)異化或者歸化的翻譯方法，而是既尊重文化的民族性，又體現(xiàn)文化的兼容性［2］。

本身作為人類社會生活中重要的一項文化交際行為的翻譯，涉及到許多因素，既有翻譯行為的主體——譯者的語言能力和知識面，更有翻譯作為一項文化行為或事件所處的時代背景、文化語境等。傅雷在《傅雷家書》中寫到：“唯有不同種族的藝術(shù)家，在不損害一種特殊藝術(shù)的完整性的條件之下，能灌輸一部分新的血液進去，世界的文化才能愈來愈豐富，愈來愈完滿，愈來愈光輝燦爛。［3］”翻譯工作者在翻譯中處理文化因素，進行文化翻譯的時候，對外來文化的理解，應(yīng)爭取像鏡子那樣反映自然；而對外來文化的移譯，則應(yīng)力求創(chuàng)造出達·芬奇所說的“第二自然”，而在翻譯的原則和方法上，也同樣地，不可一味偏頗于一種，可以“兼收并蓄而不相害者也”。

［1］ 董明.翻譯：創(chuàng)造性叛逆［M］.北京：中央編譯出版社，2006：30.

［2］ 劉宓慶.文化翻譯論綱［M］.修訂本.北京：中國對外翻譯出版公司，2006.

［3］ 許淵沖.翻譯的藝術(shù)［M］.北京：五洲出版社，2006.

H059

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胡銀根（1984-），女，碩士研究生，研究方向為翻譯理論與實踐。