唐、五代成都的繪畫和雕塑

邱志誠(chéng)

（首都師范大學(xué)歷史學(xué)院，北京 100089）

唐、五代成都的繪畫和雕塑

邱志誠(chéng)

（首都師范大學(xué)歷史學(xué)院，北京 100089）

唐、五代成都畫壇群星璀璨，是全國(guó)繪畫的中心。主要原因是唐二帝避亂入蜀名家游從而至、前后蜀主對(duì)畫藝的重視。本地區(qū)相對(duì)和平，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展，對(duì)繪畫、雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作、消費(fèi)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)亦關(guān)重要。成都雕塑藝術(shù)主要表現(xiàn)在佛教造像上，其唐、五代成就雖無法與此前輝煌的南北朝時(shí)期相擬，但也留下了很多精美的作品。

唐五代；成都；繪畫；雕塑；佛教造像

唐、五代時(shí)期，川蜀地區(qū)相對(duì)和平，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展，故有“國(guó)家之寶庫(kù)”[1]（卷九《諫雅州討生羌書》202）、“揚(yáng)一益二”[2]（卷二百五十九《唐紀(jì)·昭宗景福元年》8430）之說。成都作為西蜀首善之區(qū)，唐二帝播越，前、后蜀主復(fù)重畫藝，外來俊彥與本地才士齊頭并進(jìn)，繪畫藝術(shù)遂臻于時(shí)代高峰——中國(guó)歷史上第一個(gè)美術(shù)流派（益州畫派）在宋代四川產(chǎn)生可謂由來有自。雕塑成就主要表現(xiàn)在佛教造像上，留下了很多藝術(shù)珍品。然尚無專文揭橥此一時(shí)期成都在美術(shù)史上之重要地位，筆者不揣谫陋，權(quán)拋引玉之磚，祈請(qǐng)方家教正。

一 中晚唐、五代全國(guó)繪畫的中心

唐代是我國(guó)繪畫史上的第一座高峰，成都在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)都是這座高峰的峰頂。以繪畫藝術(shù)而論，“唐代是中國(guó)畫全面成熟的時(shí)期”[3]124：人物畫宣告成熟，山水畫取得嶄新發(fā)展，并開創(chuàng)了花鳥畫新畫科，隨著社會(huì)文化、宗教的繁榮，壁畫藝術(shù)達(dá)到全盛，繪畫理論亦臻于一個(gè)更高的境界。[4]宋人就已經(jīng)指出：“君子之于學(xué)、百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣……畫至于吳道子，古今之變、天下之能事畢矣”[5](卷之五《書吳道子畫后》95)。再以畫家數(shù)量而論，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》[6]所載唐代知名畫家即有206人（該書僅記至武宗會(huì)昌元年止），而唐以前歷代畫家總數(shù)才165人。唐代還是畫院機(jī)構(gòu)正式成立之時(shí)①，經(jīng)過五代西蜀、南唐制度化的路徑進(jìn)而開啟了宋代畫院畫鼎盛之門。如果把唐代繪畫分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個(gè)時(shí)期[7]67，成都則從中唐起至唐末一直都是全國(guó)繪畫的中心，筆者統(tǒng)計(jì)了如下數(shù)據(jù)來說明此點(diǎn)?！秷D畫見聞志》[8]上祧《歷代名畫記》，自會(huì)昌元年至宋神宗熙寧七年止，記唐末畫家27人，其中成都人就有6位，云“蜀人”者3人，籍貫為簡(jiǎn)州（今四川簡(jiǎn)陽(yáng)）者1人，雖非蜀籍但流寓成都者②有11人，以上21名畫家都在成都留下了很多畫跡；與成都沒有“聯(lián)系”的只有6人。

五代時(shí)，成都仍然是全國(guó)繪畫的中心之一（另一個(gè)中心是南唐）?！秷D畫見聞志》記五代畫家91人，其中成都人有12人，云“蜀人”者14人，非蜀籍流寓成都者6人，共計(jì)32人，以一地而占全國(guó)畫家總數(shù)的三分之一以上，是以“益都多名畫，富視他郡?！盵9]

《益州名畫錄》記肅宗乾元至宋太祖乾德間畫家60人，時(shí)間起訖剛好包括中、晚唐及五代，范圍又復(fù)以益州為限，雖所記多與《圖畫見聞志》重合甚至相互抵牾③，但亦有可互補(bǔ)者④。其中明記“成都人”的有高道興、房從真、蒲師訓(xùn)（師房從真筆法）、蒲延昌（師訓(xùn)養(yǎng)子）、黃筌、黃居寶（筌次子）、黃居寀（筌少子）、李昇、李文才、阮知誨、阮惟德（知誨子）、張玟（《圖畫見聞志》作“玫”）、石恪、杜子環(huán)、杜敬安（子環(huán)子）、李壽儀（道士）等14人；記作“蜀人”的有李洪度、左全、周行道、孔嵩（一名景）、杜措、趙才、麻居禮（張南本弟子）、宋藝、王宰等11人；四川其他地區(qū)（多為成都周邊縣市，如簡(jiǎn)陽(yáng)、廣漢、眉山、什邡等地）的有張素卿（道士）、陳若愚（道士，素卿弟子）、張玄、楊元真（張玄外族）、張景思（張玄之裔）、杜弘義、程承辯、丘文播（后改名潛）、丘文曉（文播弟）、僧令宗（文播異姓弟）、僧楚安、姜道隱等12人；非蜀籍流寓成都的有孫位（后改名遇）、趙公祐、趙溫奇（公祐子）、趙德齊（公祐孫）、盧楞伽、趙德玄、趙忠義（德玄子）、常粲、常重胤（粲子）、杜齯龜、刁光胤、呂嶤、竹虔、滕昌祐、禪月大師、張?jiān)儭㈨f偃等17人；不知鄉(xiāng)貫的有范瓊、陳皓、彭堅(jiān)、張騰、辛澄、張南本等6人。事實(shí)上，本書記籍貫為“蜀人”、非蜀籍流寓成都的畫家中有一部分極有可能就是成都人：如本書記作“蜀人”的李洪度，《圖畫見聞志》就記作“成都人”；本書記為非蜀籍流寓成都的常粲、常重胤父子，趙公祐、趙溫奇、趙德齊一家三代，《圖畫見聞志》就記作“成都人”。而且，所謂“非蜀籍流寓成都”，事實(shí)上很大一部分人就此落籍，也成了成都人，如“杜齯龜者，其先本秦人，避祿山之亂，遂居蜀焉”[10]卷中29⑤；又如趙德玄雖是“雍京人”，但其“天福年入蜀”[10]卷上16后即家于成都，子趙忠義亦成都著名畫家。斯亦足窺其時(shí)成都畫壇興盛之全貌，而知節(jié)目“中晚唐、五代全國(guó)繪畫中心”云者良非過甚其辭。

中晚唐、五代成都畫壇群星璀璨，畫家人數(shù)眾多，如王宰、孫位、范瓊、張素卿、李昇、黃筌父子，尤為時(shí)人所重而垂范千古。下面略為介紹以見所長(zhǎng)，并以佐證成都繪畫藝術(shù)水平之超逸絕倫、各畫科皆達(dá)全國(guó)一流水平絕非虛譽(yù)。

王宰善畫山水樹石，意出象外，杜甫曾親眼見其所畫《昆侖方壺圖》，為作歌云：“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉《昆侖方壺圖》，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤攻遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里。焉得并州快翦刀，翦取吳松半江水?！盵11]卷之九《戲題王宰畫山水圖歌》754-755

孫位本東越人，僖宗入蜀后他也來到成都?！昂蕾F相請(qǐng)，禮有少慢，縱贈(zèng)千金，難留一筆?！惫鈫⒛觊g，他在應(yīng)天寺、昭覺寺作壁畫數(shù)堵，所畫“天王、部眾，人鬼相雜，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響。鷹犬之類，皆三五筆而成。弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拏水洶，千狀萬(wàn)態(tài)，勢(shì)欲飛動(dòng)。松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此邪？”[10]卷上1-2。其畫水更被譽(yù)為天下一絕，人謂“孫位畫水多洶涌，警湍怒濤人見恐。若教對(duì)此定妍媸，必定伏膺懷愧悚。再三展向冕旒側(cè)，便是移山回磵力。大李小李滅聲華，獻(xiàn)之愷之無顏色?！盵12]37

范瓊、陳皓、彭堅(jiān)同時(shí)同藝，寓居蜀城。三人善畫人物、佛像、天王、羅漢、鬼神。大中至乾符年間，三人合作于諸寺作壁畫二百余堵，“天王、佛像、高僧經(jīng)驗(yàn)及諸變相，名目雖同，形狀一無同者?！笔ヅd寺西方一堵，“甚著奇工，精妙之極也。焉芻瑟磨像兩堵，設(shè)色未半，筆蹤儼然，后之妙手，終莫能繼?！盵10]卷上3-5三人中以范瓊年齡最小而“手筆稱冠”。[10]卷上18

張素卿少孤貧，性好畫。他曾在譙國(guó)公夏侯孜宅覽習(xí)隋唐名畫，“藝成之后，落拓?zé)o羈束，遂衣道士服，唯畫道門尊像?！厍潇吨T圖畫而能敏速，落錐之后，下筆如神，自始及終，更無改正?！鼻笆裢踅ㄐ拊烨喑巧秸扇擞^，請(qǐng)他畫大殿，其作“五岳、四瀆、十二溪女（疑“與”字音訛）山林、溪沼、樹木、諸神及岳瀆曹吏，詭怪之質(zhì)，生於筆端，上殿觀者無不恐懼?！?dāng)代名流，皆推畫手。”[10]卷上9-11

張南本中和年間寓止成都，攻畫佛像人物、龍王神鬼。相傳他在金華寺大殿畫明王八軀，剛畫完，一老僧入寺被嚇得蹶仆門下，因其“初不知是畫，但見大殿遭火所焚。其時(shí)孫位畫水，南本畫火，代無及者。世之水火，皆無定質(zhì)，唯此二公之畫，冠絕今古?！焙笥钟趯殮v寺作畫一百二十余幀，“千怪萬(wàn)異，神鬼龍獸，魍魎魑魅，錯(cuò)雜其間，時(shí)稱大手筆也?！盵10]卷上13-14

李昇“年才弱冠，志攻山水，天縱生知，不從師學(xué)?！瓕懯窬成酱ㄆ竭h(yuǎn)，心思造化，意出先賢。數(shù)年之中，創(chuàng)成一家之能，俱盡山水之妙，每含毫就素，必有新奇?！盵10]卷中27-28因初唐右武威大將軍李思訓(xùn)擅名山水，蜀人因是皆呼昇為“小李將軍”。

成都畫壇名聲最著者當(dāng)推黃筌父子。黃筌自幼即有繪畫天賦，曾隨刁光胤學(xué)竹石花雀，隨孫位學(xué)畫龍、水、松石、墨竹，學(xué)李昇畫山水、竹樹，“皆曲盡其妙?！斐瑤熤??！焙笫駜芍鲗?duì)之皆極禮厚，廣政年間“淮南通聘，信幣中有生鶴數(shù)只，蜀主命筌寫鶴於偏殿之壁。警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翹足者，精彩態(tài)體，更愈于生，往往生鶴立于畫側(cè)。蜀主嘆賞，遂目為六鶴殿焉?！仁牵袢宋丛靡娚Q，皆傳薛少保畫鶴為奇，筌寫此鶴之后，貴族豪家竟將厚禮請(qǐng)畫鶴圖，少保自此聲漸減矣?！焙竺详啤靶聵?gòu)八卦殿，又命筌于四壁畫四時(shí)花竹、兔雉鳥雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進(jìn)者白鷹，誤認(rèn)殿上畫雉為生，掣臂數(shù)四，蜀王嘆異久之，遂命翰林學(xué)士歐陽(yáng)炯撰《壁畫奇異記》以旌之。筌有春山圖、秋山圖、山家晚景圖、山家早景圖、山家雨景圖、山家雪景圖、山居詩(shī)意圖、瀟湘圖、八壽圖。”[10]卷上21-26徐光溥《秋山圖歌》有句云：“天與黃筌藝奇絕，筆精迥感重瞳悅。運(yùn)思潛通造化工，揮毫定得神仙訣?！盵12]36

黃居寀字伯鸞，為黃筌少子，“畫藝敏贍，不讓于父。……淮南通好之日，居寀與父同手畫四時(shí)花雀圖、青城山圖、峨眉山圖、春山圖、秋山圖，用答國(guó)信。使命將發(fā)，秋山全未及畫，蜀王令取在庫(kù)秋山圖入角。居寀與父奉命別畫，經(jīng)月方畢，工更愈於前者，翰林學(xué)士徐光溥進(jìn)《秋山圖歌》以紀(jì)之?！?dāng)時(shí)卿相及好事者得居寀子父圖障卷簇，家藏戶寶，為稀世之珍?！盵10]卷中34-35宋滅蜀后，黃氏父子征赴東京，是宋初最著名的畫家，作品成為宋代宮廷畫的“畫格”，“黃家富貴”風(fēng)格對(duì)宋院體畫的影響十分巨大。

中唐以前，蜀地見于記載的畫家僅梁令攢一人，為什么到了中晚唐、五代時(shí)期成都會(huì)一躍成為全國(guó)畫壇的中心呢？主要有四個(gè)原因。一是李畋所說的“唐二帝播越及諸侯作鎮(zhèn)之秋，是時(shí)畫藝之杰者游從而來”。[9]1-2安史亂起，玄宗西狩，宮廷畫家盧楞伽隨之來到成都，他是第一顆“巴蜀之地外來繪畫的種子”。[13]100一些民間畫家也避亂來到成都，如杜齯龜“避祿山之亂，遂居蜀焉”。 韋偃亦于此時(shí)“寓止蜀川”。[10]卷下62安史亂后，北方藩鎮(zhèn)割據(jù)，戰(zhàn)爭(zhēng)頻連，一些畫家陸續(xù)徙寓成都，如趙公祐，“寶歷中寓居蜀城”。[10]卷上2范瓊、陳皓、彭堅(jiān)“開成年……寓居蜀城”。[10]卷上5常粲“咸通年，……自京入蜀”。[10]卷上17黃巢亂起，僖宗重新踏上了老祖宗玄宗的西逃之路，隨駕抵達(dá)成都的畫家有孫位、呂嶤、竹虔、滕昌祐、張?jiān)兊?。同樣，這一次也有很多民間畫家避亂來蜀，如張南本，“中和年寓止蜀城”。這些畫家中，除了少數(shù)如張騰“偶止蜀川”[10]卷上6后離開了四川，大多數(shù)都終身留在成都，子孫亦然。

二是五代西蜀地區(qū)相對(duì)中原來說社會(huì)仍然較為安定，加之西蜀統(tǒng)治者的提倡——“王蜀和孟蜀都很重視繪畫創(chuàng)作”[14]6——這就繼續(xù)吸引著中原畫家“孔雀西南飛”，如趙德玄、刁光胤等皆在“天福年入蜀”。[10]卷上16;卷中29不僅如此，甚至吸引了不少南方畫家，如禪月大師貫休，貫休亦在“天福年入蜀”。[10]卷下55

上述兩點(diǎn)，使得成都在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)持續(xù)作為全國(guó)繪畫人才集中的中心而存在。更重要的是，外地畫家的涌入給成都本地畫家?guī)砹诵碌募挤ㄅc風(fēng)格，從而使其學(xué)有所師，即所謂“標(biāo)格楷模，無處不有”。[9]1如麻居禮師從張南本，孔嵩、黃筌師從刁光胤，黃筌復(fù)于“花竹師滕昌佑，……鶴師薛稷，龍師孫遇”，皆是例證。正因?yàn)辄S筌有條件轉(zhuǎn)益多師，“所以筌畫兼有眾體之妙，故前無古人，后無來者”。[15]卷十六176此固言黃筌何以得稱巨子，然實(shí)亦可移釋成都以僻地而引領(lǐng)畫藝高標(biāo)之由。

三是四川因?yàn)闆]有大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)阻斷，經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，為繪畫藝術(shù)的興盛提供了必要的物質(zhì)條件。如果沒有成都地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁榮，這樣數(shù)量眾多的繪畫雕塑創(chuàng)作是不可能的。同樣，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上，佛、道宗教才可能盛濫，成都的佛寺道觀非常之多，這又為畫家們提供了一個(gè)馳騁競(jìng)技的舞臺(tái)（其時(shí)壁畫盛行，很多畫家都是因此成名）。圣壽寺、圣興寺、凈眾寺、中興寺等寺廟處處皆有畫家手筆，特別是始建于肅宗至德二年的大圣慈寺，“是唐宋時(shí)期最具有代表性的寺院之一。其時(shí)有九十六院,八千五百區(qū)……當(dāng)時(shí)即被譽(yù)為‘震旦第一叢林’”，[16]67“舉天下之言唐畫者莫如成都之多；就成都較之，莫若大圣慈寺之盛”。[17]1247“大慈寺曾擁有雕塑佛像千余尊,更擁有壁畫一萬(wàn)五千五百余壁。其中神佛畫像及經(jīng)變等一萬(wàn)四千壁,山水、花鳥、龍虎、臺(tái)閣等一千五百壁,總計(jì)約三萬(wàn)一千平方米,數(shù)量之多,與敦煌莫高窟擁有的唐宋壁畫相當(dāng)?！盵16]67

四是中晚唐時(shí)期，中原許多士族縉紳為避戰(zhàn)亂，也多流寓成都，他們?cè)谫?gòu)置書畫方面的“不吝財(cái)施”[17]1247形成佛寺道觀之外的另一個(gè)巨大的書畫藝術(shù)品消費(fèi)市場(chǎng)。上述兩點(diǎn)使得集中在成都的眾多畫家不必轉(zhuǎn)行另謀生計(jì)，其藝術(shù)行為可以繼續(xù)下去，可以在藝術(shù)的道路上進(jìn)一步探索。

最后，補(bǔ)充說一句，成都在中、晚唐因其居畫壇中心地位對(duì)唐代繪畫產(chǎn)生的作用與影響固不待言，其實(shí)即便在初唐、盛唐，蜀中山水間接對(duì)唐代繪畫登頂所起的哺育推動(dòng)也是相當(dāng)巨大的，彼時(shí)很多著名畫家都到過蜀地，如被稱為畫圣的吳道子，一生就曾兩次入蜀，第一次在其成名前，“事逍遙公韋嗣立為小吏，居于蜀，因?qū)懯竦郎剿?，始?chuàng)山水之體，自為一家”。[6]卷九《唐朝上》175第二次在其入宮為內(nèi)教博士后，“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵山水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及返，問其狀，奏曰：‘臣無粉本，并記在心?！藞D嘉陵江三百里山水于大同殿，一日而畢”[18]《神品上》3。近人潘天壽評(píng)其“行筆放縱，如雷電交作，風(fēng)雨驟至，一邊前人細(xì)巧之積習(xí)……開盛唐之風(fēng)氣”[7]76。又如以畫鶴聞名的薛稷亦到過成都，“蜀郡多有公畫。盧求《成都記》云：‘府衙院西廳，少保（指薛稷，他曾官太子少保）畫鶴與青牛?！雹?/p>

二 佛教造像珍品

成都在雕塑藝術(shù)上的成就主要表現(xiàn)在佛教造像上，南北朝和唐、五代是成都佛教史上兩個(gè)重要時(shí)期，成都地區(qū)的佛教造像也主要鑿造于此二期，故這里趁便述及成都南北朝時(shí)期的佛教造像，而不以標(biāo)題所稱“唐、五代”為限。

從全國(guó)范圍來看，“南朝佛教石刻造像歷來較為少見?！饕鐾恋攸c(diǎn)集中在四川成都地區(qū)”。[19]64清光緒八年（1882年）至1954年，四次在成都西門外萬(wàn)壽寺遺址發(fā)掘出石佛像三百多尊，今多收藏于四川省博物館⑦。萬(wàn)壽寺始創(chuàng)于漢，梁時(shí)名安浦寺，明末毀于戰(zhàn)亂。萬(wàn)壽寺佛教造像最重要的有梁普通四年造像龕、中大通元年釋迦牟尼立像、中大通五年釋迦牟尼造像龕、太清二年觀世音菩薩造像龕、大同三年佛像。萬(wàn)壽寺造像突出反映了當(dāng)時(shí)“對(duì)無量壽佛和彌勒佛的信仰”[20]30，也反映了對(duì)觀世音菩薩的信仰，中大同三年造像龕主像就是觀世音菩薩，“開創(chuàng)了觀世音菩薩為主像供奉的先河?！盵20]31萬(wàn)壽寺造像組合與布局復(fù)雜，“其佛、菩薩、供養(yǎng)人的清秀面容和服飾，具有明顯的南朝時(shí)期作風(fēng)……將碑龕式造像發(fā)展到一個(gè)高峰?！盵20]31除規(guī)模無法與北朝抗衡外，“其藝術(shù)之卓越，較之北朝有過之而無不及。”[21]383“在南北朝的造像中獨(dú)放異彩”[22]87,是四川早期佛教造像的典型代表，也是“南朝佛教藝術(shù)鼎盛時(shí)期的代表作”[22]86。尤值一提的是，由于成都位于西南邊陲，道通東南亞及南亞諸國(guó)，萬(wàn)壽寺佛教造像中還出現(xiàn)了中南半島的人物造型，顯示出印度“笈多時(shí)期秣菟羅派藝術(shù)的影響”[22]90，為研究成都在中外交流上的作用與地位提供了重要材料和證據(jù)。1990年，成都商業(yè)街又發(fā)現(xiàn)了9尊南朝佛教石造像，題材組合主要有一佛二菩薩、一佛四菩薩、一佛二菩薩四力士。此外還有雙身佛造像，這是較為特殊的現(xiàn)象，可能與梁武帝造雙像有關(guān)。這些佛像背后都聳立有一蓮瓣型大背光。[23]1995年，成都西安中路也出土了9件石刻，除一件為道教造像外其余八件均為佛教造像。[24]這些都是近年南朝佛教造像的重要發(fā)現(xiàn)，有待進(jìn)一步研究。

成都地區(qū)南朝佛教造像據(jù)其風(fēng)格分為三期⑧：第一期從劉宋元嘉年間到齊建武末年，以成都西安路齊永明八年造像、商業(yè)街齊建武二年造像為代表。此期造像有背屏式和造像碑兩種,題材主要有彌勒、無量壽、觀音等,均為坐像,觀音與彌勒正面著佛裝,結(jié)跏趺坐,背面交腳坐,著菩薩裝。組合多為一佛二菩薩,造型古樸,裝飾簡(jiǎn)單,佛磨光肉髻,身軀健壯,肩膀渾厚。第二期從齊末到梁武帝太清以前,以西安路梁天監(jiān)三年造像、商業(yè)街二號(hào)造像、西安路梁大同十一年造像、西安路梁中大通二年造像為代表，這一時(shí)期造像最多。此期仍以背屏式造像為主,題材主要有無量壽、彌勒、觀音、釋迦雙身、釋迦多寶等,組合有一佛二菩薩、一佛四菩薩四弟子二力士、二佛三菩薩二弟子二力士等多種形式。此期前一階段造像多為背屏式一佛二菩薩組合,背屏裝飾簡(jiǎn)樸,主尊分坐式和立式兩種,造像瘦削,扁平狀斜肩,衣襟呈三角尖狀飄起,磨光肉髻,手腳纖細(xì),身體扁平單薄。后一階段出現(xiàn)了大量單體造像，內(nèi)容復(fù)雜,組合形式多種,佛像以螺髻為主,也有磨光肉髻,造像衣紋繁雜,頸部多有蠶紋,背屏式造像裝飾復(fù)雜,多飾以佛傳故事、飛天、寶塔等。第三期從梁太清年間到西魏北周時(shí)期,以西安路梁太清五年阿育王造像、萬(wàn)佛寺北周保定二年至五年阿育王像、四川省博物館藏北周天和四年彌勒像為代表。此期造像多為身著通肩袈裟的阿育王立像、圓雕釋迦和彌勒坐像。阿育王均為渦紋狀肉髻,嘴角有八字胡。釋迦像則螺髻低平,座下有壺門,袈裟下懸部分減少,彌勒菩薩滿身掛飾瓔珞,身體曲線明顯,與第一、二期的肋侍菩薩迥異。⑨

就整個(gè)四川來說，唐代佛教石刻造像數(shù)量更多，“為全國(guó)盛唐以后各省石窟、摩崖造像之冠”[25]49，“全省龕窟在10個(gè)以上的分布點(diǎn)有120多處”[26]2，“高達(dá)10米以上的大型摩崖石雕佛像就有17處之多,占全國(guó)現(xiàn)存10米以上大佛的74%。”⑩成都雖然不是四川此期佛教石刻造像最盛之地，成就也無法與此前輝煌的南北朝時(shí)期相擬，但也留下了很多精美的作品，主要有以下諸處。

（一）邛崍石筍山、花置寺、磐陀寺摩崖造像。邛崍市是成都地區(qū)現(xiàn)存摩崖造像規(guī)模最大、最集中之處，石筍山摩崖造像位于大同鄉(xiāng)景溝村，計(jì)33龕；磐陀寺摩崖造像位于臨邛鎮(zhèn)磐陀村，計(jì)6龕；花置寺摩崖造像位于臨邛鎮(zhèn)柏樹村竹溪湖，計(jì)13龕。三處造像布局嚴(yán)謹(jǐn)，反映佛教題材較多，內(nèi)容豐富。造型豐滿，比例勻稱，天王、金剛力士的造像肌肉遒勁，浮雕“飛天”衣紋、瓔珞線條流暢，飄逸絕倫，而尤以菩薩造像體態(tài)婀娜、面相嫵媚溫柔，為其精華。此外，花置寺千佛龕約1600尊小佛像，均為25厘米高，形態(tài)各異，活靈活現(xiàn)，高超的雕刻技藝亦令人驚嘆。體現(xiàn)了唐代中、晚期的不同風(fēng)格，是少見的精品。11

（二）蒲江摩崖造像。蒲江縣在成都西南，“境內(nèi)共有摩崖造像50處,計(jì)389龕，造像5075軀；主要分布在東南部的長(zhǎng)秋山一線?！盵27]49一般為長(zhǎng)方形平頂龕,多采用一龕多尊造像的形式，有的龕可以有成百上千尊小型淺浮雕造像。“數(shù)量之多,內(nèi)涵之豐富,時(shí)間跨度之大,又為我們現(xiàn)在研究有關(guān)學(xué)科所不能忽視,是……我國(guó)雕塑史上一個(gè)不可缺少的環(huán)節(jié)。”[27]54其中飛仙閣摩崖造像位于朝陽(yáng)湖鎮(zhèn)二郎潭兩岸山崖上，故又名二郎潭摩崖造像。北岸87龕，南岸5龕，計(jì)92龕777尊12。屬于唐代的造像有64龕491尊，主要如唐永昌元年(689)所造瑞像龕、釋迦、三世佛、華嚴(yán)三圣、彌勒、觀音、千手觀音、如意輪觀音、地藏、天龍八部、胡人天王等。瑞像龕尤值一提，是四川年代最早的菩提瑞像，對(duì)研究瑞像在中國(guó)的傳播具有重要意義。龍拖灣摩崖造像位于鶴山鎮(zhèn)蒲硯村古佛山，包括龍拖灣、庵子巖、土地嘴、石馬庵4處造像群，有造像23龕209尊，唐代造像占絕大部分。13長(zhǎng)秋山尚有唐代道教造像7龕，題材為太上老君、女真、力士等，并有反映玄宗時(shí)丹棱龍鵠山女冠楊正見來到長(zhǎng)秋山食人形茯苓白日飛升故事的雕刻，極富特色。這種佛道同祀一山的情況正是隋唐在大多數(shù)時(shí)間二教并崇的一個(gè)縮影。

（三）龍興寺出土佛像。龍興寺位于彭州城關(guān)北門，始建於東晉，初名“大空寺”，唐玄宗開元六年（718年）詔改為“龍興寺”。龍興寺歷來高僧輩出，有“七佛勝地”美稱。20個(gè)世紀(jì)重修舍利塔時(shí)掘出了數(shù)十尊石雕佛像，最早者為梁武帝大通五年（533年）造，其余均為隋、唐所造，古樸精美，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。14

注釋：

①此為學(xué)界普遍接受的一般看法。又，華彬認(rèn)為“如果從宮廷繪畫的基本特征來看。凡是為宮廷所吸納和雇用，以皇帝的旨意為作畫指向的繪畫形式和繪畫機(jī)構(gòu)，都應(yīng)該納入官廷繪畫的范疇之內(nèi)。而在戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期便早就存在這樣的畫家形式，兩漢六朝時(shí)期的‘鴻部門學(xué)’和‘少府’機(jī)構(gòu)也在職能上完全類似于隋唐的‘集賢院’，并出現(xiàn)了‘待詔’、‘黃門侍郎’、‘知畫事’、‘少府卿’等宮廷繪畫專職官職。既然這樣，完全有理由把宮廷繪畫的起源追溯到戰(zhàn)國(guó)兩漢時(shí)期，而宮廷繪畫的雛形則可能更為久遠(yuǎn)”（《中國(guó)宮廷繪畫史》，遼寧美術(shù)出版社，2003年，第10頁(yè)）。

②其中有的有明確鄉(xiāng)貫，有的但云“不知何許人也”。

③如《圖畫見聞志》記杜敬安為“（杜）齯龜之子”而《益州名畫錄》記其為成都“（杜）子環(huán)子也”。

④如《圖畫見聞志》記張贊、王浹等而《益州名畫錄》不載，《益州名畫錄》記黃筌少子黃居寀、王宰等而《圖畫見聞志》不載。

⑤韋賓認(rèn)為“《益州名畫錄》的作者不是黃修復(fù)，而是辛顯”。見《lt;益州名畫錄gt;目錄作偽與逸格內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變》，《美術(shù)觀察》2005年第8期，第84頁(yè)?？蓞⒖?。

⑥原書佚，《益州名畫錄》卷下引，第61-62頁(yè)。

⑦參見馮漢驥《成都萬(wàn)佛寺石刻造像——全國(guó)基建出土文物展覽會(huì)西南區(qū)展覽品之一》，《文物》1954年第9期；劉志遠(yuǎn)：《成都萬(wàn)佛寺石刻藝術(shù)》，中國(guó)古典藝術(shù)出版社，1958年；劉庭璧：《成都萬(wàn)佛寺石刻造像》，《成都文物》1987年第1期。

⑧將成都南朝佛教造像分為三期為學(xué)者共識(shí)，但起止年限略有不同。如李裕群認(rèn)為“第一期：約齊永明元年（483年）至梁普通年間（520～526年）?！诙冢杭s梁普通年間（520～526年）至梁益州為西魏所占前（553年）。……第三期：西魏至北周時(shí)期（553～581）”（參考文獻(xiàn)[19]揭文第66-67頁(yè)）。此觀點(diǎn)與本文所采雷玉華說（詳參其《成都地區(qū)在南北朝佛教史上的重要地位》，《四川文物》2001年第3期）并無重大區(qū)別，但其主要以業(yè)已發(fā)現(xiàn)的造像年代為起訖，倘有如齊永明元年前之新發(fā)現(xiàn)，則是其分期所不能涵蓋的，此其欠周處。

⑨參見參考文獻(xiàn)[19]揭文；（日）八木春生：《關(guān)于中國(guó)成都地區(qū)的佛教造像——以520-540年間造像為中心》，顧虹譯，《敦煌研究》2003年第3期；前揭雷玉華文。

⑩蜀石：《天府摩崖石雕大佛興盛的歷史文化背景》，《文史雜志》1989年第1期，第43頁(yè)。又，該文認(rèn)為造成這一現(xiàn)象的主要原因是“四川經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快……隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化事業(yè)也較發(fā)達(dá)……佛教藝術(shù)相應(yīng)得到發(fā)展”、“統(tǒng)治階級(jí)的提倡”和“戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁,人民生于水深火熱之中，精神無所寄托……不得不祈求神佛護(hù)佑,而川中地區(qū)雖蒙受了戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影,但受到兵資的直接危害不多。所以有條件在山崖上大造佛像”。

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K242；J209

A

1004-342（2011）01-47-05

2010-06-20

邱志誠(chéng)（1973-），男，首都師范大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生。