羅西尼的歌劇改革及其音樂風(fēng)格

劉繼平

（皖西學(xué)院，安徽 六安 237012）

羅西尼的歌劇改革及其音樂風(fēng)格

劉繼平

（皖西學(xué)院，安徽 六安 237012）

意大利歌劇作曲家羅西尼是19世紀(jì)意大利歌劇復(fù)興的奠基人。羅西尼對意大利歌劇的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在：寫出詠嘆調(diào)的華彩段落，改變了以往歌唱家為了炫耀技巧而隨意改動旋律聲部的現(xiàn)象。重視重唱，使之成為歌劇中最能表達(dá)音樂和戲劇要求的部分。在歌劇的管弦樂上，開創(chuàng)了“羅西尼漸強(qiáng)”、率先使用打擊樂器等。羅西尼的創(chuàng)新精神在美聲、羅西尼式終曲、合唱方面對后來作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

羅西尼；歌??；創(chuàng)新；音樂風(fēng)格

十九世紀(jì)初，浪漫主義思潮席卷整個(gè)歐洲，而意大利正歌劇卻已走向窮途末路。這時(shí)候以羅西尼為代表的意大利浪漫主義歌劇流派逐步崛起。羅西尼及其以后的多尼采蒂、貝利尼的歌劇音樂受到文學(xué)戲劇的均勻節(jié)奏流動的感染，顯示出連貫性的特點(diǎn)。正是由于羅西尼的出現(xiàn)才挽救了頹廢時(shí)的意大利歌劇，繼羅西尼之后，經(jīng)過多尼采蒂、貝利尼，19世紀(jì)意大利浪漫歌劇終于在另一位歌劇大師威爾弟的手中達(dá)到了光輝的頂峰。

一、羅西尼歌劇的風(fēng)格特征

（一）民族音樂特色

羅西尼以鮮明的意大利民族音樂特色，給面臨衰落的意大利歌劇注入了勃勃生機(jī)。他的《丹科雷迪》中“我心激動”，《威廉·退爾》的漁夫歌等簡直就是用民歌填詞寫成似的。意大利民歌常見的同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)換、由下行小三度和大二度構(gòu)成的音調(diào)及充滿活力的節(jié)奏型等，在他的歌劇中幾乎俯拾皆是。

（二）出色的即興創(chuàng)作才華和喜劇因素

羅西尼具有極高的即興創(chuàng)作才華，既熟悉美聲技巧又懂得劇場效果，因此他的作品既能讓演員發(fā)揮特長，又能恰如其分地獲得聽眾的歡心。即便是華彩樂段也不是單純地讓歌唱家賣弄技巧，而是緊密地與劇情貼切結(jié)合。羅西尼的主要成就是喜歌劇。這些喜歌劇的故事內(nèi)容大多膚淺、輕率，帶有即興的特點(diǎn)，然而由于它們的劇情生動，富有諷刺幽默意味，而作曲家又能在其中加入正歌劇的因素，這就相應(yīng)地提高了它們的情趣。同時(shí)，他也能以喜歌劇的因素豐富正歌劇，使其音樂詼諧流暢，開闊爽朗，又有很多輕快花哨的裝飾，總給人耳目一新之感。

（三）羅西尼的創(chuàng)新

1.詠嘆調(diào)

早在十六世紀(jì)，意大利人就以他們得天獨(dú)厚的自然條件，成為培養(yǎng)優(yōu)秀歌唱家的搖籃，這些都為十七世紀(jì)歌劇的誕生和美聲唱法的科學(xué)發(fā)展，積累了一定的基礎(chǔ)。歌劇的產(chǎn)生的直接原因是美聲唱法形成的，在當(dāng)時(shí)歌劇中發(fā)展中占有很重要地位的歌曲形式是Da capo詠嘆調(diào)（由兩段體組成并形成對比，結(jié)尾時(shí)重復(fù)第一段）。演唱者一定要嚴(yán)格的遵守這一模式，只有在即興演出時(shí)才能給生硬、死板的形式注入新的活力。以前意大利歌劇作曲家在寫作詠嘆調(diào)時(shí)，僅僅是勾出旋律的主要輪廓，而讓歌唱家在表演歌劇時(shí)，隨個(gè)人的興趣和才能即興自由地發(fā)揮。羅西尼取消了歌唱家們這些歷來享有的特權(quán)，使作曲家們從過去的被動地位中解放出來。羅西尼在歌劇的總譜上，確立了所有的裝飾音、花腔過渡句，歌唱家必須按照總譜的要求來演唱，不能為炫技而隨意更改。在他的作品中寫了很多華麗的唱段，但他也十分了解并尊重當(dāng)時(shí)觀眾的趣味，對意大利人渴望美聲技巧的傳統(tǒng)習(xí)俗非常通融，在詠嘆調(diào)或重唱的卡巴來塔（cabaletta）部分地允許歌者加花發(fā)揮。他為演唱者創(chuàng)作了較多自由的空間，但是這種空間不是不受任何限制的，一定要以作曲家的創(chuàng)作意圖為目的。

2.重唱

重唱（Ensemble）的形式很少出現(xiàn)在意大利的古典歌劇中，即使在歌劇舞臺上出現(xiàn)，可做的事也不多，而劇中的人物都是按歌劇中的身份和角色，在舞臺上的某個(gè)位置也是固定的，這種沒有創(chuàng)新的做法直接導(dǎo)致了意大利歌劇的不斷沒落。莫扎特為古典意大利歌劇的重唱形式注入了新的活力。羅西尼深受莫扎特的影響，并將其發(fā)展成為自己的創(chuàng)新風(fēng)格特點(diǎn)。例如，在《塞維利亞的理發(fā)師》終幕的暴風(fēng)雨過后三重唱（第十八分曲），體現(xiàn)了一種多主題賦格式的結(jié)構(gòu)。每一句都有自己的答句，整個(gè)樂曲由一連串的應(yīng)答構(gòu)成。三重唱之前的宣敘調(diào)，交代了情節(jié)的發(fā)展。第一和第二主題由羅西娜首先呈示，答題是伯爵的演唱，費(fèi)加羅在一旁插嘴與旁白，二段的末尾三人以花腔的形式結(jié)合起來。第三主題是一個(gè)歡快的歌，伯爵首呈，與前兩段不同，主答題之間的關(guān)系不再是簡單的音色交替，而是音色的疊置，當(dāng)費(fèi)加羅繼羅西娜的答題之后進(jìn)入時(shí)，已是三部重合。這樣就恰如其分地表現(xiàn)了每一個(gè)戲劇發(fā)展環(huán)節(jié)上不同角色的各樣心情，而不同的主題又多側(cè)面地揭示了人物心境的層層推進(jìn)。伴隨著羅西尼創(chuàng)作思想的不斷成熟，他對重唱越來越重視，并把它放在很重要的位置，他轉(zhuǎn)變了重唱的角色位置，把重唱角色由原來的旁觀者變?yōu)榉e極的參與者。在羅西尼歌劇作品中，重唱已成為歌劇中最能表達(dá)音樂和戲劇要求的形式，漸漸取代了詠嘆調(diào)。

3.合唱

在早期的古典意大利歌劇作品中，合唱（Chorus）主要是對主要人物的活動進(jìn)行多方面評論。在《摩西在埃及》中對合唱的形式做了全新的創(chuàng)新，使合唱成為歌劇當(dāng)中一個(gè)非常重要的因素。在開場合唱中采用了巴赫的傳統(tǒng)序曲形式，不再是簡單的歌唱形式。

4.管弦樂

羅西尼的樂隊(duì)配器明亮、生動，富于色彩。歌劇在剛剛誕生時(shí)，使用的是數(shù)字低音譜，所使用的樂器主要是古鋼琴和管風(fēng)琴以及小提琴、大提琴等，管樂器一般很少使用，主要是為了展現(xiàn)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。直到蒙特威爾第 (1567-1643)時(shí)，管弦樂隊(duì)才日益擴(kuò)大。到了A·斯卡拉蒂時(shí),那不勒斯歌劇學(xué)派真正確立后，管弦樂隊(duì)在歌劇中的地位才漸漸的得以確立和鞏固。在這一時(shí)期，管弦樂隊(duì)一般只擔(dān)任伴奏的功能。另外，意大利式的歌劇序曲同時(shí)也漸漸的確立了。主要分為三個(gè)樂章，由“快—慢—快”的形式出現(xiàn)。羅西尼取消了歌劇中經(jīng)常使用鋼琴伴奏的“干誦宣敘調(diào)”，代之以管弦樂隊(duì)伴奏的宣敘調(diào)，這樣不僅加強(qiáng)了宣敘調(diào)的戲劇性，而且也鞏固了管弦樂隊(duì)在歌劇中的地位，使歌劇作品更加完整和規(guī)范。在羅西尼的大部分歌劇中，管弦樂序曲對歌劇中氣氛的烘托、塑造人物性格等方面都起到了很重要的作用和影響。在《威廉·退爾》（1829）的序曲中，羅西尼放棄了常用的一些技法，而是采用一個(gè)全新的器樂曲風(fēng)格形式。在他的作品中，把序曲的形式擴(kuò)展為四歌樂段，類似于交響曲的四個(gè)“樂章”。這部序曲是羅西尼感人至深的天才之作。短號初次在歌劇中登場，角笛在音樂作品中隨處可見，序曲中對于自然湖泊的描述帶有明顯的標(biāo)題性。羅西尼在歌劇的寫作中，強(qiáng)調(diào)歌劇演員在醞釀高潮時(shí)多次地反復(fù)同一樂句，且每次都必須加強(qiáng)力度，提高音高，他這種做法逐漸被人們所接受，人們也由此稱他為“漸強(qiáng)先生”。人們在管弦樂的寫作中喜歡采用“漸強(qiáng)先生”模式，即樂隊(duì)地演奏由弱到強(qiáng)，產(chǎn)生生氣勃勃，跌宕起伏的效果，具有很強(qiáng)的感染力。羅西尼在管弦樂上的創(chuàng)新還體現(xiàn)在對打擊樂器的使用上。如打擊樂器：大鼓、小鼓、鈸還有根據(jù)不同場合使用的其它樂器等等。羅西尼在《英國女王伊麗莎白》（1815）中，用弦樂與宣敘調(diào)相結(jié)合，改變了古鋼琴伴奏宣敘調(diào)的長期歷史，此期間宣敘調(diào)大量采用了大編制的管弦樂伴奏，增強(qiáng)了宣敘調(diào)的戲劇性。

二、對后世的影響

在羅西尼留下的大量歌劇遺產(chǎn)（38部）中，《塞維爾的理發(fā)師》與《威廉·退爾》是最主要的作品。羅西尼對意大利歌劇的影響甚遠(yuǎn)，在他之后的貝里尼、多尼采蒂和威爾第等人深受其影響。

（一）美聲方面

貝里尼和多尼采蒂是羅西尼美聲思想的直接繼承者。他們在歌劇的創(chuàng)作上同樣講究旋律的婉轉(zhuǎn)，流暢，極力的發(fā)揮燕唱者的特長和歌唱技術(shù)，因此在歷史上曾被稱為“美聲三杰”。意大利偉大的歌劇作曲家威爾第也間接的發(fā)揚(yáng)了這種創(chuàng)作思想和思維，他一邊致力于歌劇戲劇性的同時(shí)，又堅(jiān)持唱腔的完美與精致。

（二）羅西尼式終曲

受羅西尼最直接影響的是多尼采蒂，在《拉美莫爾的露西亞》中，以精彩的六重唱結(jié)尾，并采用了“羅西尼式終曲”的模式。埃德加(Edgar)的突然闖入在露西亞（Lucia）的訂婚宴上，緊接著在管弦樂奏出一段簡短的引子之后，埃德加發(fā)出了憤怒的聲音,其他人物也相繼進(jìn)入，各自表達(dá)了內(nèi)心的感受，各個(gè)聲部此起彼伏，交織在一起。它們彼此競爭，使歌劇走向了高潮，重唱的聲音盡管強(qiáng)大，露西亞的聲音卻在它們的上面惆悵地漂浮著。這首六重唱堪稱意大利歌劇史上“最偉大的重唱曲”，是浪漫主義戲劇精神的杰作。②

（三）合唱

羅西尼在他的歌劇中，把合唱放在了強(qiáng)有力的序曲之后，一開始就完成了與主角相關(guān)聯(lián)的任務(wù)。多個(gè)合唱場面，極大地發(fā)揮了戲劇的效果。這一改革對后來的意大利作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。實(shí)際上，包括多尼采蒂、貝利尼在內(nèi)的一代作曲家都在羅西尼的歌劇中尋找靈感和啟發(fā)。③

三、結(jié)語

羅西尼的風(fēng)格把涌流不絕的旋律，潑辣的節(jié)奏，明晰的分句、造型優(yōu)美而結(jié)構(gòu)有時(shí)不拘一格的樂段、空靈的織體，尊重樂器個(gè)性的干凈的配器、雖不復(fù)雜卻往往別出心裁的和聲熔于一爐。”④這是對羅西尼最恰當(dāng)?shù)脑u價(jià)。羅西尼作為世界歌劇史上開出的美麗花朵，他的創(chuàng)作思想與同屬浪漫時(shí)期的舒曼、瓦格納有明顯的差異，但這正體現(xiàn)了他的可貴之處。⑤只有差異性才能體現(xiàn)人類文化的多元性和豐富性。羅西尼對意大利歌劇的創(chuàng)新，對后來的歌劇作曲家的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對世界歌劇史作出了重要的貢獻(xiàn)。

注：

①張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983.

②③④⑤高靜：《羅西尼對歌劇戲劇性的拓展》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文

The Reform and the Music Feature of Rossini's Opera

Liu Ji-ping
（West Anhui University,Lu'an Anhui 237012，China）

Rossini,Italia opera composer,Is the founder of revived Italia opera.Rossini's innovation on Italia opera are mainly manifested in the following aspects:creating the splendid lyrics of Arias,and this changed the situation that singers altered the melodic voices at casual;paying attention to the duets,and that is the part which can express music meaning the opera requitements;creating"Rossini gradually strong voices"and being the first one to use percussion instruments in the aspect of orchestral instruments,ect.Rossini's innovation spirit has a deep effect on the coming composers in Bel canto.

Rossini；opera；innovation;music style

J617.2

A

1672-0547（2011）03-0092-02

2011-02-29

劉繼平（1973－），男，安徽六安人，皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向：聲樂及音樂教育。