論圖像敘述:泛媒介化與敘述理論擴(kuò)容

胡易容

(桂林電子科技大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣西 桂林 541001)

一、引言:敘述轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向的交鋒

1960年代之后的敘述學(xué)的發(fā)展是隨著敘述文本形態(tài)的發(fā)展而推進(jìn)的，從語言、文學(xué)到電影以至任意具有敘述潛力的泛媒介文本。格雷馬斯與庫爾泰在1970年代構(gòu)想了敘述的一般語法的學(xué)問;敘述學(xué)家米克·巴爾分辨了文學(xué)敘述學(xué)與非文學(xué)敘述學(xué);利奧塔更認(rèn)為，除了科學(xué)的知識就應(yīng)當(dāng)是敘述的知識。經(jīng)典敘述學(xué)之后所出現(xiàn)的諸多理論發(fā)展，可統(tǒng)歸為“后經(jīng)典敘述學(xué)”，它們的共同特征是將敘述學(xué)從一種“文學(xué)研究”推進(jìn)為一種“文化研究”。這種泛化的敘述研究突出地體現(xiàn)為敘述媒介的泛化發(fā)展趨勢，以及由泛媒介所導(dǎo)致的敘述理論自身呈現(xiàn)出的不同于經(jīng)典敘述學(xué)的新局面。1990年代以來，敘述學(xué)的發(fā)展帶出了一個雙重結(jié)果:一是敘述學(xué)自身的后經(jīng)典化，其“走出文學(xué)敘事……是顯示后經(jīng)典敘事學(xué)如何從周邊的其他研究領(lǐng)域汲取養(yǎng)分”;①戴衛(wèi)·赫爾曼:《新敘事學(xué)》，馬海良譯，北京:北京大學(xué)出版社，2002年，第18頁。另一影響更為深遠(yuǎn)的結(jié)果是社會科學(xué)其他非虛構(gòu)性學(xué)科以至認(rèn)知科學(xué)的敘述學(xué)轉(zhuǎn)向。這兩個結(jié)果又在交互之中推動著彼此的縱深發(fā)展。

趙毅衡將廣義敘述學(xué)稱為“符號敘述學(xué)”。從學(xué)科邏輯范疇來看，符號敘述學(xué)所基于的“一般性”敘述符號素材包容了任何可以用于敘述的文本樣式和媒介形態(tài)。因此，符號敘述學(xué)可以看作是經(jīng)典敘述學(xué)的一種泛媒介化發(fā)展結(jié)果，從口頭敘述、文字文本到電影敘述再到廣義圖像敘述 (視覺圖像、心理、夢……)。這種泛媒介化的外延擴(kuò)容帶出的不僅僅是在原有理論框架對新體裁、新媒介以及新符號樣態(tài)等的收納和適用問題，還涉及到敘述學(xué)理論框架在新的學(xué)術(shù)語境下所發(fā)生的重心轉(zhuǎn)移。其中“圖像轉(zhuǎn)向”被認(rèn)為是新的“世界把握方式”，同時也是“敘述學(xué)”理論擴(kuò)容必須面對的最尖銳課題。在這個新的背景下，需要重新審視基于語言或文學(xué)傳統(tǒng)建構(gòu)起來的敘述理論是否依然有效?在何種程度上有效?以及以“圖像”為典型的非語言符號敘述樣式對敘述邊界將造成何種沖擊?

以語言為藍(lán)本的敘述功能界定，對于圖像并不公平。通過尋求圖像與語言樣式的接近性所建構(gòu)的“圖像敘述”實(shí)際上犧牲了圖像的“圖像性”。而“圖像性”恰是圖像其作為當(dāng)代視覺文化核心的最重要的特性。圖像轉(zhuǎn)向倡導(dǎo)者米切爾指出:“必須認(rèn)識到，觀看 (看、凝視、掃視、觀察實(shí)踐、監(jiān)督及視覺快感)可能是與閱讀形式 (破譯、解碼、闡釋等)同樣深刻的問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或‘覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋。”①W.J.T.米歇爾:《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京:北京大學(xué)出版社，2006年，第7頁。依據(jù)文學(xué)敘述樣式建立的敘述理論對圖像的狹窄化應(yīng)用與廣義敘述學(xué)的理論視野顯然不相稱。因?yàn)?，“敘述”行為與“圖像”方式都是人類文化表意的最基礎(chǔ)模式。巴爾特在1960年代就指出，敘述存在于任何時代、任何地方、任何社會之中，它隨人類社會之始而始，從不曾有過沒有敘述的民族;任何階層、任何人的組合之中都有敘述。敘述是國際性的，它貫穿人類歷史并跨越文化界限;它如生活本身，就在那里存在著。②Roland Barthes，“Introduction to the Structural Analysis of Narratives，”in Image，Music，Text，trans.Stephen Heath，London:Fontana Press，1977，p.79.當(dāng)代理論則認(rèn)識到圖像作為認(rèn)知方式的基礎(chǔ)地位。艾爾雅維茨宣稱“我從不閱讀，我只是看看圖畫而已”;③艾爾雅維茨:《圖像時代》，胡蘭菊、張?jiān)迄i譯，長春:吉林人民出版社，2003年，第1頁。海德格爾更是將“世界成為圖景”視為現(xiàn)代的區(qū)別性本質(zhì)。④海德格爾:《海德格爾選集》，孫周興選編，上海:上海三聯(lián)書店，1994年，第885－923頁。這就要求建立一門更尊重圖像性的“圖像符號敘述理論”，而非完全根據(jù)語言或文學(xué)模式建構(gòu)圖像敘述。廣義的符號敘述學(xué)，在圖像符號文本的適用性論證上必須回歸到對敘述的基本定義，在廣義的符號敘述學(xué)語境下重新審視敘述底線——最簡敘述的必要條件。

二、從一般符號文本到敘述文本

最簡敘述是敘述學(xué)家不得不面臨的底線問題。托多羅夫認(rèn)為，敘事至少要有兩個原則，一是“接續(xù)性原則，即敘事是不連續(xù)單位之按時序、且有時是因果性的連接;另一是轉(zhuǎn)換原則，即所敘事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，且任何敘事中至少要有一種轉(zhuǎn)換”。⑤托多羅夫:《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華、張萍譯，天津:百花文藝出版社，2001年，第41頁。隨著新敘述學(xué)興起，敘述逐漸獲得了更寬泛的定義。伯格的觀念超越了“人”的體驗(yàn)，他認(rèn)為“敘事，即故事，而故事講述的是人、動物、宇宙空間的異類生命、昆蟲等身上曾經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的事情”。⑥伯格:《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京:南京大學(xué)出版社，2000年，第5頁。赫爾曼在《新敘事學(xué)》中提出:“敘事就是對連續(xù)事件的再現(xiàn)?！雹叽餍l(wèi)·赫爾曼:《新敘事學(xué)》，第24頁。麥茨從電影語言角度界定了敘事的五個條件(詳后)。這些定義曾經(jīng)對敘述基本概念的推進(jìn)起到重要作用，但其界定的共同特征是預(yù)設(shè)了文學(xué)、電影或某類特殊文本形態(tài)，因而對于一種廣義的符號敘述學(xué)而言，總存在這樣或者那樣的限制。

主張廣義敘述學(xué)概念的學(xué)者趙毅衡認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)“擴(kuò)容”敘述的定義以涵蓋“所有的敘述”?；谶@一目標(biāo)，他從符號敘述的角度提出了一個定義，設(shè)定了最簡敘述的兩個條件，包含兩個主體進(jìn)行的兩個敘述化過程:(1)主體把有人物參與的事件組織進(jìn)一個符號鏈。(2)此符號鏈可以被 (另一)主體理解為具有時間和意義向度。他認(rèn)為，上述兩個敘述化過程的有無可以把所有的符號文本分成“陳述”與“敘述”兩種。兩者的區(qū)別是:敘述的對象是“情節(jié)”，即有人物參與的變化。如果文本沒有寫到變化，或是寫到變化而不卷入人物，即是陳述而不是敘述。同時，這兩個條件包含了八個要素，分別為:敘述主體、人物、事件、符號鏈 (即所謂“情節(jié)化”)、接受主體、理解、時間向度、意義向度。⑧趙毅衡:《廣義敘述學(xué):一個建議》，《敘事》(中國版)第2輯，廣州:暨南大學(xué)出版社，2010年，第160頁。這一定義中的兩個條件不僅顛覆了敘述學(xué)時間上的“過去向度”，也摒棄了“虛實(shí)”、“媒介”、“文體”等諸多限制，它首先將敘述行為看作是一般“符號文本”的敘述化結(jié)果，進(jìn)而對符號文本進(jìn)行限定 (敘述化)使之成為“敘述文本”。其中，符號文本與敘述文本就是一個種屬關(guān)系。因此，將敘述文本與一般文本區(qū)別開來的要素，就是敘述的本質(zhì)性要素——敘述化。文本一詞原意為“編織品”，曾專指文字構(gòu)成的“語篇”。隨著符號學(xué)從語言學(xué)發(fā)展為一般文化理論，文本概念逐漸被理解為一種文化基本單元，它可以是任何文化產(chǎn)品中可作為一個符號組合理解的對象物。因此，在現(xiàn)代符號學(xué)中，文本就簡化為“任何可以被解釋的，文化上有意義的符號組合”。①趙毅衡:《符號學(xué)－傳媒學(xué)詞典》，南京:南京大學(xué)出版社，第206頁。鮑德朗德提出，文本性應(yīng)當(dāng)具有結(jié)構(gòu)上的整合性、發(fā)出的意圖性、接受的可接受性、解釋的情境性、文化的文本間性及文本的信息性。②Robert de Bauderande，Text，Discourse and Process，Norwood，N.J.:Ablex，1980，pp.110 －136.另一些學(xué)者則認(rèn)為，組合未必具有某種整合性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。文本化的結(jié)構(gòu)整合性 (符號組合的結(jié)構(gòu)性)只是符號鏈在接受者身上所發(fā)生的釋義結(jié)果，而非文本自身所呈現(xiàn)。這種具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)組合的釋義就是“文本化”的過程，是孤立符號獲得確定意義的方法，也是“敘述化”的基礎(chǔ)。比如，在艾柯那里，文本是相對于作品的開放結(jié)構(gòu)，是作為作者王國附屬品地位的解放。③艾柯:《開放的作品》，劉儒庭譯，北京:新星出版社，2010年，第1頁。

文本化是一個相對立體的復(fù)合物。當(dāng)我們將一個漢字理解為一個完整的符號文本，其要素是偏旁部首、筆畫。此時單獨(dú)的筆畫作為孤立的符號是缺乏完整意義的，而單獨(dú)的筆畫作為完整的文本則是相對于起筆、行筆、收筆的符號鏈。故而“文本”不是某個確定的符號對象的形態(tài)，也并不存在絕對意義的最小單元。所謂最小單元是一個相對于既定范疇的文本化對象，只能在既定話語條件下相對界定。因此，當(dāng)我們將一個電影理解為一個具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的“符號文本”，一個鏡頭、一句臺詞或一個場景就成為缺乏語境的孤立符號。這就是為什么許多理論家傾向于將單幀的畫面和靜態(tài)的圖像視為“缺乏意義”的構(gòu)成要素。如電影理論家米特里認(rèn)為:“影像不是約定俗成的語言 (約定俗成和抽象化的符號產(chǎn)物)，影像不僅不像詞匯那樣是‘自在’的符號，而且也不是任何事物的符號。單獨(dú)的影像可以展示事物，但并不表示任何其他意義。只有通過與其有關(guān)的事實(shí)整體，影像才能具有特定的意義和‘表意能力’。它由此獲得的獨(dú)特意義，而反過來又會賦予整體以新的意義?！雹茏尅っ滋乩?《影像美學(xué)的心理學(xué)——論一般影像》，崔君衍譯，《世界電影》1988年第3期。米特里的觀點(diǎn)表明了在電影連續(xù)文本中單幀畫面意義的不足，但并不否定靜態(tài)圖像作為符號文本的合法性。只能說，符號文本必然具有可解分為符號的能力。反之，符號文本是由多個符號構(gòu)成的意義鏈。進(jìn)而，敘述文本就是一種特殊的文本化方式。趙毅衡認(rèn)為，敘述化的過程，是人類經(jīng)驗(yàn)中的“敘述性”建構(gòu)，是在經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)中尋找秩序、意義、目的，把它們“情節(jié)化”地構(gòu)筑成一個具有內(nèi)在意義的整體。⑤趙毅衡:《敘述轉(zhuǎn)向之后:廣義敘述學(xué)的可能性與必要性》，《江西社會科學(xué)》2008年9期。

結(jié)合趙毅衡提出的敘述文本的八要素，可以從符號結(jié)構(gòu)和符號要素的敘述化過程來區(qū)別敘述文本與一般符號文本。從要素構(gòu)成來看，兩者區(qū)別非常明顯:符號文本未必有符號發(fā)送者，而敘述文本則必然有敘述者;符號文本并不必然要求人物、事件參與，其符號鏈?zhǔn)侨我夥柕慕M合，而敘述文本則要求必須是“人格化卷入”的事件，及其構(gòu)成的“情節(jié)化”符號鏈。實(shí)際上，除了要素的有無變化外，其他要素內(nèi)部的規(guī)定性也發(fā)生了變化。比如，符號接受者可以對符號文本做任意解釋 (甚至是“無解”)而符號文本依然成立，但受述主體的理解不能脫離以“情節(jié)化”作為符號鏈的框架，否則“敘述”屬性就不存在了。符號文本的時間只是一種意義的合一，而一旦成為敘述文本，其時間性就成為一種可識別的向度。下面將考察的是，把最簡敘述諸要素用于圖像文本的敘述，以檢視最簡敘述自身的邏輯自洽性，并進(jìn)而討論圖像為主導(dǎo)的泛媒介形態(tài)下，敘述與敘述性的基本屬性。

三、圖像符號的發(fā)出者向敘述主體轉(zhuǎn)化

對于一般符號文本而言，符號發(fā)出者可有可無，一切非人工符號文本都可以視為符號發(fā)送者的缺場?；鹕娇诘臐鉄煴唤忉尦觥拔ｋU”的含義，就成為了可讀可解的符號文本，但火山并不是符號的發(fā)出者，因?yàn)榛鹕讲痪邆湟鈭D能力，亦即符號發(fā)出的主體是可以缺失的。一旦進(jìn)入敘述性文本，敘述主體則成為一個必要的預(yù)設(shè)條件，這是“敘述”這一話語系統(tǒng)自設(shè)的源頭。敘述者，最初是故事講述的“聲音”，但發(fā)展至泛媒介多體裁形態(tài)的敘述中，敘述者已經(jīng)沒有物理意義的聲音了，并且無法找到一個敘述者形態(tài)的共通規(guī)律。比較而言，“符號發(fā)出者”強(qiáng)調(diào)發(fā)出者的媒介性操控行為，通常是人造符號文本的作者:一幅畫的畫家，一部小說的作者，一部電影的導(dǎo)演、劇作者、攝影師。而敘述主體僅僅指故事講述者。敘述者只有在事實(shí)性敘述中才與符號發(fā)出者合一，如:自傳體小說、紀(jì)錄片、日記、新聞。在虛構(gòu)性敘述文本中符號發(fā)出者缺場的情況下，敘述者卻無法缺場。例如，物理意義上的“火山”不是符號發(fā)出者，卻可以被敘述化為一個“人格”的意圖實(shí)施者——敘述者。在敘述文本中，火山可以是一個敘述火山景觀的旅游文本敘述者，此處，火山的敘述行為是在“旅游景觀”這種文本體裁中展開。也就是說，符號發(fā)出者要轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹稣?，取決于人造符號文本的體裁預(yù)設(shè)。從而，體裁預(yù)設(shè)框架就上升成為比文本自身更重要的信息。

圖像敘述主體具有非常不同的特征。靜態(tài)圖像或單幀影像常常無法像文字?jǐn)⑹瞿菢犹崾緮⑹稣叩纳矸?。它們常常只提供了某些視角的變化，觀者也只能以自身想象建構(gòu)一個與敘述者處身同一的視角。敘述者常常變得不可捉摸，以至于我們不得不借助非畫面的信息獲得敘述者的蹤跡。塞尚筆下的《維蘇威火山》的符號發(fā)出者是畫家塞尚，但他并不是敘述者。畫作下方的簽名不是敘述者的簽名，而是塞尚在作畫時將自己的精神世界投射于畫作中的那個抽象精神主體。這個主體是無名的。這個主體的存在導(dǎo)致了《維蘇威火山》作為一個藝術(shù)文本區(qū)別于科考隊(duì)員關(guān)于維蘇威火山的圖像記錄、衛(wèi)星圖片對于維蘇威火山記錄以及人們親臨現(xiàn)場所感知到的維蘇威火山。這三個文本作為一般符號時并無本質(zhì)不同。當(dāng)這些文本被作為敘述文本處理時，圖像文本的敘述者只有在體裁和語境等伴隨文本的輔助下才能被識別。這是圖像文本敘述者的重要識別方式，也只有在接收者對敘述文本的重構(gòu)中，才能建立起敘述人格，從而完整地確證敘述者的存在。一個文本只有被指認(rèn)為新聞?wù)掌?、廣告宣傳后，我們才能恍然大悟。

相對于文字語言，圖像敘述主體常常更加隱蔽，敘述者的存在不再是單由文本結(jié)構(gòu)自身所暴露。在小說中，敘述主體常常是文本提供線索，而在圖像文本和泛媒介的一般敘述中，敘述者則不得不同時納入“接收者”和“體裁規(guī)約”的綜合因素來獲得敘述線索。反過來，敘述文本對敘述性的構(gòu)成就不再具有壟斷地位，敘述文本自身也必須在這個綜合框架內(nèi)成立。換言之，敘述文本并非在靜態(tài)而封閉的人造文本中自我呈現(xiàn)，它也是一種規(guī)約于社會文化的文本化方式。

四、圖像的情節(jié)化與人格化

富勒頓曾將古希臘藝術(shù)分為“象征性”與“敘述性”兩種圖像，前者展現(xiàn)個體事件或神話、故事中的場景;后者必須是對某個事件的過程展現(xiàn)。龍迪勇認(rèn)為，這意味著“圖像敘事首先必須使空間時間化，時間……正是圖像敘事的本質(zhì)”。①龍迪勇:《圖像敘事:空間的時間化》，《江西社會科學(xué)》2007年第9期。需要澄清的是，敘述文本的時間性不必是形而下的物理時間，而是一種“過程”的存在。這個“過程”攜帶了“情節(jié)”就成了敘述。因此，“情節(jié)化”似乎是更確切的表述，時間化是情節(jié)展開的自攜因素。情節(jié)化這一標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上是一種“變化”。語言敘述如此，圖像敘述亦然。情節(jié)變化之中特別重要的又是“人”的參與。設(shè)若沒有“人”的參與，最簡的情節(jié)變化可能就退化為一種“情態(tài)”描述。因而，“人”是符號鏈情節(jié)化的關(guān)鍵所在，也是敘述文本判定之關(guān)鍵所在。

對于是否必須有人物存在，敘述學(xué)界一直存在爭議。在經(jīng)典敘述學(xué)中，人物的參與幾乎是自明的。麥茨提出敘述成立的五個條件:“敘述有一個開頭，有一個結(jié)尾;敘述是個雙重的時間段落;任何敘述都是一種話語;敘述的感知是被敘事的事件‘非現(xiàn)實(shí)化’;一個敘述是一系列事件的整體”。②麥茨:《電影語言:電影符號學(xué)導(dǎo)論》，劉森堯譯，臺北:臺灣遠(yuǎn)流出版社，第163頁。事件包含了人的作用。在米克·巴爾那里，所述之事本身即被定義為“由行為者引起或經(jīng)歷的一種狀況的轉(zhuǎn)變”。③巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京:中國社會科學(xué)出版社，1995年，第12頁。不過，普林斯認(rèn)為最短小的故事僅僅是對兩種狀態(tài)和一個事件的講述，一種狀態(tài)在時間上限于事件，事件在時間上先于另一種狀態(tài)并導(dǎo)致其發(fā)生;第二種狀態(tài)構(gòu)成了與第一種狀態(tài)相反的方面 (或者改變，包括“零”改變)。而最小單位的敘述首先僅僅表述一個單一事件的敘述世界;其次包含一個單一的時間聯(lián)結(jié)的敘述。在普林斯看來，每一個故事都是一個敘述，但不是每一個敘述都必須是一個故事。①普林斯:《敘述學(xué)詞典》(修訂版)，喬國強(qiáng)譯，上海:上海譯文出版社，2011年，第216頁。趙毅衡給出的最簡敘述的界定，對“人物”要素作了最寬泛限定，其底限是有“人式”品格或卷入“人式”情節(jié)。

作為人類經(jīng)驗(yàn)組織的敘述學(xué)，“人”是非敘述文本范疇邊界的關(guān)鍵要素。在以文字語言為載體的符號文本中，人格的呈現(xiàn)常?？梢允切揶o性的?！按缴交€漫時，她在叢中笑”這種原本用于人的動詞用之于物，完成了一個可以確認(rèn)的“人格化”過程。然而，這些手段在“圖像”這種形式上遇到了問題。畫面中的“人物”很直觀，但人格如何在畫面中出現(xiàn)?如達(dá)利那些超現(xiàn)實(shí)的畫面顯得空洞但又充滿了人的存在痕跡。此外，人格的存在與否還受到圖像多義性的困擾，著名的“鴨兔圖”②W.J.T.米歇爾:《圖像理論》，第40頁。說明任何一種解釋都存在充分的“文本”依據(jù)。據(jù)此，圖像中的抽象“人格”可能并不在文本中顯性存在，而是一種可以解釋出人格存在的“潛力”。比如，幼兒可能對一幅涂鴉作品做高度情節(jié)化的解讀。此時是該涂鴉文本在敘述，還是幼兒脫離文本敘述?如果是涂鴉作品在敘述，則敘述文本的底限何在?若只是幼兒在敘述，其依據(jù)的文本又為何物?實(shí)際上，幼兒獲得敘述文本解讀的能力是來自于后天教養(yǎng)提供的“敘述經(jīng)驗(yàn)”，他們在面對一個成人看來毫無意義的文本所表現(xiàn)的敘述化解讀仍是社會文化習(xí)得中的敘述經(jīng)驗(yàn)。涂鴉文本只是作為一個“引線”引發(fā)了敘述的發(fā)生。在這個敘述中，人格的有無就不完全取決于文本，而是社會文化這個無限大的“敘述底本”經(jīng)由幼兒的理解在涂鴉文本上的投射，此時參與其中的不僅有文本也有讀者和作者。

圖像敘述文本的模糊性恰恰表明，在卷入人格活動的判斷過程中，并非僅僅通過文本就可以作決然的結(jié)論。換言之，敘述不僅僅發(fā)生于文本之中，而是發(fā)生在符號表意的全過程。

五、圖像符號敘述的時間與向度

一般符號文本的時間向度是自由的，而敘述文本的時間向度一直是敘述文本的重要限制。經(jīng)典敘述學(xué)沿襲自亞里士多德以來的觀念，將敘述視為過去式的復(fù)述。廣義的敘述學(xué)突破了這種過去的向度，卻不得不承認(rèn)時間作為故事的必備要素。許多理論家甚至將“時間性”視為敘述的本質(zhì);同時，學(xué)界將時間維度的缺失視為否定圖像敘述功能的重要理由——圖像通常被視為空間性的，而故事卻是時間性的展開。③龍迪勇:《圖像敘事:空間的時間化》，《江西社會科學(xué)》2007年第9期。實(shí)際上，通常所說的圖像空間性的一個誤會是承載圖像的媒介空間性，例如雕塑、建筑。悖論是，我們既然不承認(rèn)文本是其物理介質(zhì)，又何以用介質(zhì)的物理形態(tài)來判斷文本時空的偏向?恐怕，物理媒介依然是需要考慮的問題，其中涉及到敘述行為、文本介質(zhì)、接受三個環(huán)節(jié)。

從敘述行為來看，口頭敘述的時間性過程顯而易見，且這個時間性在敘述者 (作者)與受述者(聽眾)是同一的。本文的討論主要比較的是圖像與書面文字這兩種敘述?？陬^敘述一旦轉(zhuǎn)為書面文字的敘述，敘述者的時間性就轉(zhuǎn)而成為文本幕后的創(chuàng)作勞動過程時間。創(chuàng)作勞動的時間性富有彈性。如照片的曝光，既可以用高速曝光來凝固運(yùn)動中的子彈，也可以采用長時間曝光。現(xiàn)存的世界上第一張照片鴿子窩 (又稱“窗外即景”)就是歷經(jīng)八小時的曝光而成。長時間曝光已經(jīng)成為一種攝影藝術(shù)的固有表現(xiàn)手段，攝影師常常歷時數(shù)天、數(shù)月甚至整年的曝光讓外界的光線在膠片或其他介質(zhì)留下光的圖像痕跡?？梢?，從技術(shù)角度來看，“關(guān)鍵性的瞬間”是對一種媒體形態(tài)的有限歸納，圖像的敘述行為的時間性常常被忽略了。

對圖像空間性的另一種理解與文本的媒介載體形態(tài)有關(guān)。敘述文本雖不是指文本的物質(zhì)媒介(例如小說不是指一本書、電影不是指一盤膠片)，但文本的存儲、傳播過程卻無法脫離于中介。因此，文本的時間性就成為傳媒學(xué)家之于媒介物理特性的探討。在傳媒學(xué)家英尼斯那里，倚重口頭傳統(tǒng)的媒介是空間偏倚的，而倚重書面?zhèn)鹘y(tǒng)的媒介恰恰是時間偏倚的。時間偏倚的媒介通常比較耐久而可以經(jīng)歷時間的磨蝕;空間偏倚的媒介通常比較輕便而易于跨越空間障礙。①英尼斯:《傳播的偏向》，何道寬譯，北京:中國人民大學(xué)出版社，2003年。如此說來，圖像與文字如何偏倚根本不取決于文本自身，而取決于其所負(fù)載的媒介?這與我們常常所說的時間性或空間性參照坐標(biāo)并不相同?？梢?，物理形態(tài)的媒介學(xué)分析無法說明圖像的空間性以及語言是時間性的。就外在物質(zhì)形態(tài)而言，文字也必須是一個空間化的存在，只是讀者的閱讀使得空間化的媒介發(fā)生了時間性的轉(zhuǎn)化。

從邏輯上看，敘述文本的外在時間性最終落腳于敘述文本的接受過程和閱讀方式。通常，文字傾向于一種線性閱讀，而圖像常常造成一個心理上的完型——格式塔。實(shí)際上，格式塔并不是圖像空間化的界碑。在影像的觀看中，圖像的時間性與文字的時間性一樣，正是一種基于視覺生理與社會規(guī)約的有向度閱讀。所不同的是，文字文本的方向似乎較為統(tǒng)一為從左至右，而圖像文本卻在視覺語言中發(fā)生不同的向度。形成這種向度是視覺語言通過形狀、質(zhì)地、光影、空間、色彩造成具象或抽象的方向感。對于閱讀者來說，格式塔本身也是一個向度的內(nèi)在驅(qū)動力。當(dāng)圖像文本的這種性質(zhì)被應(yīng)用于敘述時，時間向度就在閱讀中實(shí)現(xiàn)了。圖像閱讀可以視為多重格式塔的漸次推進(jìn)，由大的框架逐漸而進(jìn)入細(xì)部。這種閱讀秩序的異質(zhì)性的確是語言文本與圖像文本的不同所在，但這種不同卻并不造成時間向度之有無。由此，圖像也具有時間化的能力。這種能力，與一部小說、詩歌等文字文本一樣，是通過讀者的接受過程，將文本的物理空間存在轉(zhuǎn)化為敘述時間。

從敘述行為、符號文本以及接收過程來看，圖像的時間性均以自身的獨(dú)特方式存在。這種時間性常常被其物理形態(tài)媒介所占用的空間遮蔽了。

六、接受主體與“適度”詮釋

在最簡敘述諸要素中，接受主體是敘述文本必備要素，同時也是一般符號文本可能缺失的環(huán)節(jié)。例如一幅未示人的畫作、一封未送出的信件、一本未出版的書。就符號發(fā)出意圖來看，符號過程是不完整的。此時符號的釋義由符號發(fā)出者完成，符號接受主體可被視為與發(fā)送者合一。符號發(fā)送者自設(shè)了一套符號釋義的意圖。在敘述文本中，接受主體分化為讀者與受述者。受述主體缺失的只能是讀者環(huán)節(jié)而不可能是受述者。受述者與敘述者構(gòu)成敘述的起點(diǎn)與終點(diǎn)，都是不可或缺的要素。

在經(jīng)典敘述學(xué)中，敘述含義依據(jù)文本來加以裁定。隨著結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)進(jìn)到后結(jié)構(gòu)主義，無論是作者或是文本都無法壟斷釋義權(quán)。當(dāng)接受美學(xué)思潮以一種矯枉過正的方式宣布詮釋的自由，重心就轉(zhuǎn)向了“讀者中心”立場。西方文論的研究從所謂“作者中心”向“文本中心”再向“讀者中心”發(fā)生了轉(zhuǎn)移，研究者不必用某個文本的細(xì)節(jié)作為缺乏語境的確鑿的證據(jù)。正如趙毅衡所說，“‘文本性’可以認(rèn)為是接收者對符號表意的一種構(gòu)筑態(tài)度，……最后的取舍只需要適合于他的解釋:文本的構(gòu)成并不在于文本本身，而在于符號組合的被接收方式。……文本自身的組合結(jié)構(gòu)只有參照意義”。②趙毅衡:《符號學(xué)－傳媒學(xué)詞典》，第208頁。僅僅具有參照作用的文本不必成為敘述與非敘述的決然邊界。然而，這種參照卻是不可或缺的重要環(huán)節(jié)。因?yàn)?，詮釋的無度將使得問題由準(zhǔn)確考據(jù)轉(zhuǎn)化為一種相對主義并極易滑入虛無主義。最終結(jié)果是，我們將無法確認(rèn)任何一個文本或敘述行為的存在。

七、小結(jié):圖像敘述與敘述邊界

以圖像符號文本對最簡敘述的檢測表明，圖像敘述無法完全按照狹義的語言“文本”的方式加以建構(gòu)。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向以來，形式論成為一種新語境下的重構(gòu)，圖像不得不是開放性的表意機(jī)制。這使得當(dāng)我們在界定某個圖像的敘述性時，無法單單借助“文本”完成判斷，也無法任由釋義者進(jìn)行天馬行空的想象，這種想象太易于滑入到相對主義并使得形式論的大廈失去基礎(chǔ)。必須在過度詮釋與適度詮釋之間維持一種可檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)，同時避免回到經(jīng)典敘述學(xué)的狹隘的文本中心立場。因此，敘述文本的邊界不得不是一個“三方博弈的結(jié)果”。這個博弈不同于相對主義之處在于，它承認(rèn)敘述體裁和語境信息，它納入伴隨文本并尊重社會規(guī)約，并將社會文化作為提供敘述范本的最大“底本”。

為了研究討論的便利，可以對經(jīng)典敘述學(xué)所重視的文本問題做一個設(shè)定，將狹義的“敘述文本”界定為預(yù)設(shè)言說語境下的表意，這樣我們就可以針對“文本”來進(jìn)行限定，將敘述描述為“卷入人物、事件并在時間向度中展開情節(jié)的符號文本”。這一界定是以當(dāng)前敘述學(xué)發(fā)展為背景的有限歸納，其指向“文本”而非“敘述”本身;而廣義的敘述則是一種抽象的開放結(jié)構(gòu)，它不既有文本的自我呈現(xiàn)，而是被以“敘述”的方式加以解釋的潛力。廣義敘述并不否定敘述要素，而是說這些要素并不以靜態(tài)的形式存在于文本或某一解釋之中，它以“或然性”方式成立于具體的言說中對預(yù)設(shè)語境的同意和約定。具體語境的成立是一個社會文化的話語操作結(jié)果，其中的個體差異恰恰體現(xiàn)了形式論在“主體”重建中對“人”的尊重。

在接受最簡敘述的各個指標(biāo)時需要補(bǔ)充的是，這些指標(biāo)并非是“敘述文本”的固化封閉判定，而是敘述系統(tǒng)諸要素的抽象框架——其中涵涉了一個未來向度的廣義敘述學(xué)基本假定。圖像敘述不必是具體的畫面，它可以是幻像、心像、夢、沒有歌詞的音樂。這些缺乏直接文本證據(jù)的行為以敘述的方式獲得釋義感知，而成為廣義敘述。廣義敘述學(xué)中的圖像敘述，不僅僅是敘述的泛媒介化，更是圖像自身的廣義化與敘述理論的內(nèi)在邏輯轉(zhuǎn)化共同作用的結(jié)果。