淺談南宋畫家蕭照山水畫風(fēng)格

趙楠楠

(晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西 晉城 048000)

淺談南宋畫家蕭照山水畫風(fēng)格

趙楠楠

(晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西 晉城 048000)

蕭照是南宋時期重要的畫院畫家，因其經(jīng)歷，偶遇李唐并得其親炙，加之蕭照早年生活的不同地域，從北方山川到南方煙雨，其作品清晰地表現(xiàn)出受山川地域、社會文化以及時代審美所影響的變化軌跡。文章試圖通過對蕭照繪畫風(fēng)格進行再分析，以期對南宋早起繪畫發(fā)展有更全面的了解。

寫實；詩意；蕭照

北宋時期是中國古典“寫實”繪畫的鼎盛時期，同時也是中國繪畫精神由“寫實性”向“寫意性”畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的歷史大變革之開端。到南宋時期，山水畫的章法、構(gòu)圖、筆墨表現(xiàn)以及畫面的意境美，較之前期都發(fā)生了深刻改變。明代王世貞《藝苑卮言》說：“山水，至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也……”其中“劉、李、馬、夏”的變化，是以生活經(jīng)歷橫跨南、北宋畫院的畫家李唐繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新為先導(dǎo)，再由“劉、馬、夏”及蕭照等人進一步發(fā)揚光大，最終形成了水墨蒼勁、豪放簡括的嶄新畫風(fēng)，成為山水畫發(fā)展史上的重大轉(zhuǎn)折。李澄叟《畫山水訣》中提到李唐、蕭照時說：“近古名人作山水居其品者，亦自不少……惟李、蕭二公變體一出，躍然超于近古，簡淡急速，宜乎神品矣。”由此可見，蕭照作為李唐繪畫的直接承續(xù)者，在山水畫史的發(fā)展上起著至關(guān)重要的承啟之功。

一、蕭照其人

蕭照，元人夏文彥著《圖繪寶鑒》中記：“蕭照，澤人”，今山西陽城人，南宋時期重要的畫院畫家。靖康年間，由于中原兵亂，被迫流入太行山為盜。在太行山為盜期間，遇到避亂的畫家李唐，如畫史中所記“一日掠至李唐，檢其行囊，不過粉奩畫筆而已”，在一種命運的巧合下，李唐與蕭照相遇，并得到李唐親炙，授其畫藝。蕭照經(jīng)過幾年的努力，終于在紹興中即紹興十六年左右補迪功郎、授畫院待詔。蕭照擅長山水、人物以及異松怪石，筆力雄健。據(jù)《四朝聞見錄》記,“蕭畫無他長,唯能使玩者精神如在名山勝水間，不知其為畫爾?！彼胃咦谝姷绞捳赵谖骱律?jīng)鎏卯嫷谋诋嫊r，大為贊嘆，賜以金帛。到紹興二十三年（1153年）前，蕭照奉旨在孤山?jīng)鎏卯嫳诋嫊r，他已成為宋高宗御前畫家中首屈一指的山水畫家了

二、蕭照師承及其畫風(fēng)演變

觀李唐代表作《萬壑松風(fēng)圖》，全景式的構(gòu)圖、敦實厚重的勾勒、質(zhì)感強烈的小斧劈皴，在墨與色、濃與淡、線與面、點與面、干皴與濕染、濕筆與飛白的生動組合中，描繪出北方山石堅實凝重的質(zhì)感。蕭照的繪畫風(fēng)格與李唐一樣，單純、簡樸而不失奔放，能使觀者精神如在名山勝水間，不知其為畫耳。從現(xiàn)存蕭照畫的《山腰樓觀圖》中，我們可以看出蕭照對李唐畫風(fēng)的忠實繼承。在《山腰樓觀圖》中，畫家用富有彈性的渾厚線條，勾勒出輪廓方直而硬挺且棱角分明的山石結(jié)構(gòu)，濃密的皴法、斫點與勾砍、渲染與干擦相結(jié)合，在畫面中將李唐的小斧劈與刮鐵皴完美融合，給畫面以銀劃鐵鉤的質(zhì)感。正如《圖繪寶鑒》中所述“其畫山水人物，異松怪石，蒼浪古野”，只可惜“用墨太多”，將蕭照《山腰樓觀圖》與李唐《萬壑松風(fēng)圖》置于一處，其高下立判。

《山腰樓觀圖》是現(xiàn)存唯一有蕭照署名的畫跡，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。在畫面的山崖上題有“蕭照”二字款，但這幅《山腰樓觀圖》究竟是不是蕭照真跡還有待研究，雖然畫中有作者楷書題款“蕭照”二字，但在歷代畫史中并沒有找到關(guān)于該畫的收藏及鑒賞的文字記載。另據(jù)《西湖志錄》中記：“蕭照畫山水人物，異松怪石，蒼浪古野，書名于樹石間”以及《洞天清錄》中記載：“蕭照，以姓名作石鼓文書”。蕭照的繪畫題款多在樹石間，且常用石鼓文做題，《山腰樓觀圖》上的楷書題款與畫史中蕭照常用石鼓文題款的記載不同，但從繪畫風(fēng)格上還是與李唐的畫風(fēng)一脈相承。

《山腰樓觀圖》中過多的皴擦與渲染給人以緊張質(zhì)感，缺乏輕松之態(tài)。在構(gòu)圖方面，蕭照在《山腰樓觀圖》中吸收了北方山水的高大之感，同時還借鑒了南方山水的平遠之意。此畫將山石的主體景物布置于畫面的左側(cè)，在畫面的右邊留出一瞥空間，畫面的右側(cè)布局疏朗，只加以一些汀堵或淺灘，加大了橫線在畫面中的作用，使畫面產(chǎn)生一種縱深感，既給人以高大峻拔之勢，整體氣象又不失深遠之意?？梢?，蕭照在認真繼承李唐畫風(fēng)的同時，更注重對周圍山川的觀察體悟。

此畫將主體景物布置于畫面的左側(cè)，讓出右邊的一瞥空間，畫面的右側(cè)布局疏朗，只加以一些汀堵或淺灘而已，使畫面產(chǎn)生一種縱深感，給人以高大峻拔之勢，而整體氣象又不失深遠之意，可見，蕭照在此幅畫中吸收了北方山水的高大之感同時，還借鑒了南方山水的平遠。在畫面左側(cè)的主體山石，用線剛硬，筆筆著力，并加以小斧劈皴、刮刀皴、橫刮斜擦，濃密而厚重，縱觀整體畫面，山勢氣象渾厚，所表現(xiàn)的山石結(jié)構(gòu)奇峭，畫面用筆豐富、靈活而多變，表現(xiàn)出了山石嶙峋的堅硬質(zhì)感；畫面右側(cè)的遠灘及遠山，淡墨渲染，更顯層次豐富；只見中間山石間繪有一線清泉從左下角一瀉而出，近景處一葉扁舟，船家正在岸邊固定船身，遠處平臺有二人正在對語眺望；順著畫面中間山間的斜徑直上，至畫面的左上角可見三兩行人杖藜行走，在崎嶇的山崖小路盡頭，是房屋數(shù)間。畫面人物表現(xiàn)細膩而真實，畫中樹木刻畫全得李唐家法，主體山石蔥郁而蒼茫，渺渺青山又融入了南方山水之清秀，畫面表現(xiàn)意境甚佳，實為南宋山水畫中之力作。

蕭照的一生，經(jīng)歷了宋金戰(zhàn)亂的流離失所、皇朝更迭的社會陣痛，從雄奇的北方太行山脈到江南秀麗的煙雨山川。如果作為一個普通人，戰(zhàn)亂帶給蕭照的只有生活的不幸，但是作為畫家，帶給蕭照的卻是機遇。從蕭照的繪畫中我們可以看到這種一種轉(zhuǎn)變，由北方到南方，改變的不僅僅是地域，更多的是畫家內(nèi)在審美取向在發(fā)生著變化，這是由“寫實性”向“寫意性”的轉(zhuǎn)變，在蕭照面前，將展現(xiàn)的是繪畫向“詩化”發(fā)展的巨大空間。

《畫繼補遺》中“蕭照比李唐筆法，瀟灑超逸，余家舊有蕭照畫扇頭，高宗題十四字：白云斷處斜陽轉(zhuǎn)，幾曲青山獻畫屏。”此畫，按莊肅自述，原藏于莊肅自己家中，因此描述應(yīng)該可信。宋高宗還自題詩句，可見此畫之珍貴。從宋高宗的題畫詩中對畫面寥寥寂景的描寫，可以看出蕭照在繪畫中加入了對“詩意”的經(jīng)營。

《秋山紅樹圖》現(xiàn)藏于遼寧省博物館，是一幅絹本團扇小品。畫面中具體無名款，為開版冊頁。在歷代畫史中未見著錄。畫的右上方鈐有元“內(nèi)府都省書畫之印”，明“禮部評驗書畫關(guān)防騎縫半印”，折線上鈐章“古稀天子”、“八征耄年之寶”、“太上皇之寶”三方，并有乾隆皇帝的題畫詩“峭壁危灘野艇橫，籟得紅葉泛空輕；蕭然秋景含斜照， 澤人原未負名?！鼻宕呵鍢祟}簽定為蕭照作，但今人張珩認為“此圖畫法雖出李唐一派……雖是南宋人作品，未敢信為蕭照手筆”。從整體畫風(fēng)看，應(yīng)是出自李唐一派，此畫遠山渲染，青山渺渺，近處樹石筆法剛健，行筆迅疾瀟灑，墨法輕淡。畫中描繪的是在山腳下的河灘頭的秋天景致，畫面近處船夫正在撐船，一行人正在順著岸邊山路上山。

看蕭照的《秋山紅樹圖》（疑似），近處樹木以夾葉勾出，筆法剛健，淡色填染，層次豐富，正如詩中所言“波痕如樹樹如煙，更是春陰小雨天”；面對富有江南特色的山川景致，蕭照曾師法董源，在《畫傳》中說到“蕭照畫得北苑法，而皴法遒勁過之”，在《秋山紅樹圖》中，前面山石行筆迅疾而瀟灑，已有董源披麻皴的影子，只是蕭照將那“繞指柔”化作了“百煉鋼”；富有變化墨色與《山腰樓觀圖》的重、黑形成了鮮明的對比；《畫傳》中還記蕭照“尤喜為奇峰怪石，望之有波濤洶涌，云屯風(fēng)卷之勢?！薄肚锷郊t樹圖》中的遠景，墨法輕淡，客觀上蕭照融入了對江南山水間濕潤水氣的表達，氤氳之氣躍然紙上。

畫家的繪畫作品是鮮活的，正如他的生命一樣，對于一個畫家風(fēng)格的界定，我們不能僅僅將目光停留在其繪畫生命的某一個階段，或者總以一個固定的角度去縱觀他的一生繪畫，而是應(yīng)該更全面地去了解他的生平、他的學(xué)養(yǎng)以及他的生活癖好或者習(xí)慣，在這之后，我們眼里的他們會更加生動！

［1］張薔.蕭照［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1986.

［2］王伯敏.中國繪畫通史［M］.北京：三聯(lián)書店，2008.

［3］陳傳席.中國山水畫史（修訂本）［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

［4］滕固.唐宋繪畫史［A］.諸家中國美術(shù)史著選匯［C］.長春：吉林美術(shù)出版社，1992.

［5］陳高華.宋遼金畫家史料［M］.北京：文物出版社，1984.

［6］于安瀾.畫史叢書［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

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