戲曲藝術(shù)對民族歌劇表演的影響

朱 雁

(寧波大學 藝術(shù)學院，浙江 寧波 315000)

戲曲藝術(shù)對民族歌劇表演的影響

朱 雁

(寧波大學 藝術(shù)學院，浙江 寧波 315000)

戲曲藝術(shù)同歌劇藝術(shù)一樣是綜合藝術(shù)，不僅表演形式可以為歌劇所借鑒，同時，還為歌劇走向民族化提供了幫助。民族聲樂表演者應該認真學習民族戲曲藝術(shù)，努力使聲樂藝術(shù)同戲曲藝術(shù)更好地融合與發(fā)展。

中國戲曲;戲曲唱腔;民族歌劇表演

中國戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合性舞臺藝術(shù)形式。它的特點是將諸多藝術(shù)形式以一種統(tǒng)一的標準聚合在一起。對于聲樂演唱者來說，戲曲的許多方面值得借鑒、學習。下面談談戲曲對民族歌劇表演的影響。

一、從表演的基本功上看

戲曲演員的表演，基本功非常重要。著名戲曲表演藝術(shù)家蓋叫天曾說過:練功的基本動作，就像音樂中的音符一樣，雖然只有七個音符，但經(jīng)過音樂家的組織、變化，就能夠產(chǎn)生千變?nèi)f化的曲調(diào)，表達出各種不同的情感。如果不掌握這些音符，縱有豐富的情感和復雜細微的心理活動也是枉然，不能夠在舞臺上塑造出鮮明生動、性格迥然的人物形象。戲曲學習從模仿入手，少年時期對所扮演的人物難以深入理解，通過掌握的程式化技術(shù)進行表演，使所表現(xiàn)的人物具有了類型化的特征。民族聲樂的表演也包括歌劇中的表演，也要從模仿入手，如對不同地域民歌韻味的把握就需要認真模仿學習，而經(jīng)典劇目的表演是需要模板的，也就是說，舞臺上的每一個動作都是有規(guī)定的。比如歌劇《小二黑結(jié)婚》選段《清凌凌的水藍瑩瑩的天》中，小芹從幕后到臺前，她的動作、眼神、表情等，都要求在規(guī)定的情境中，如果脫離了“規(guī)定”去演，她就不是小芹了。這是民族歌劇表演中與戲曲表演相通的地方。在具備基本功的前提下，表演者所體現(xiàn)出的聲、情、字、味、演、養(yǎng)則是民族歌劇表演的完美表現(xiàn)，而這種能力需要藝術(shù)家長期不懈的努力和追求及藝術(shù)悟性才有可能達到。不可否認的是，戲曲演員的表演中更體現(xiàn)了這其中的道理，因為藝術(shù)是相通的。然而戲曲的表演體系更龐大、更系統(tǒng)，演員所需要的唱、念、做、打、舞等基本功和綜合素質(zhì)更要求全面。

在戲曲中，不同地方的戲曲唱腔之間是有很大區(qū)別的。中國的傳統(tǒng)戲曲多采用曲牌體或板腔體，也就是說相同劇種、相同流派不同的戲常采用大致相似的唱腔。不同的劇種、不同的流派其唱腔各不相同，運腔的方法也各異。但從發(fā)聲方法上看，大多是真聲相對多于假聲，所以這對演員的先天條件要求很高，“嗓子好”是戲曲演員的標志性特征。而民族聲樂中，真假聲相結(jié)合的混合聲居多數(shù)。一般來說真聲比例大，則偏重于民族唱法;真聲比例小，則偏重于美聲唱法，但是不管哪種唱法都離不開科學自然的發(fā)聲。中國戲曲同樣有自己獨特而自然的發(fā)聲方法，所謂“字正腔圓”、“聲隨腔行”的規(guī)律對民族歌劇的表演影響很大。

二、從表達情感的方法上看

有人說，戲曲中的一個字有許多腔，一句話就能唱五分鐘。其實這每一個行腔都有它的含義，所表達的都是人物復雜豐富的心理變化。戲曲不是一種特別偏重于講故事的藝術(shù)，它的情節(jié)內(nèi)容相對簡約，但表現(xiàn)形式卻非常復雜，極其講究形式美的規(guī)律。它的情節(jié)有時不一定推進速度很快，但人物內(nèi)心世界的剖析卻細致而深刻，起伏豐富，對比鮮明，使情節(jié)的瞬間時空凝凍起來，卻又讓人覺得有戲可看。這種獨到的情感表達方法正是它的魅力所在。這也是為什么看戲像喝茶一樣，需要“品”，才能身臨其境，體會出其中的真諦來，否則就像隔岸觀火似的，也就違背了看戲最初的意愿。另外，這種板式音樂的腔調(diào)，能更緊密地結(jié)合人物角色的語言，也能更充分地發(fā)揮日常說話中那些豐富、生動的自然表現(xiàn)力，從而加強了歌唱的戲劇性功能，也有助于表達情感。

而民族歌劇中聲樂作品演唱在表達情感方面與戲曲相比具有一定的局限性，因為其表現(xiàn)內(nèi)容有限，尤其是在歌曲的藝術(shù)處理上，一字一腔，通俗易懂。當然受戲曲的影響，演唱者在自身演唱技術(shù)達到標準以后，需要的是理解歌詞內(nèi)容，結(jié)合生活，發(fā)揮想象，把自己置身于規(guī)定情境之中，更重要的是要理解人物內(nèi)心世界和性格，此時歌唱技術(shù)并不是全部，而詮釋出人物的情感精神才是表演的最高境界。當然，這種想象力也是戲曲演員必須具備的素質(zhì)。戲曲創(chuàng)作者通過對生活直接或間接的感受，想象出一種具有概括力的審美影像，并將這種審美影像用程式技術(shù)、技巧外化出來。

三、從戲曲與民族歌劇的聯(lián)系上看

以歌劇《白毛女》為例?！栋酌饭适虑楣?jié)來源于晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的民間傳說，1945年，延安魯迅藝術(shù)學院據(jù)此集體創(chuàng)作了歌劇《白毛女》，后又根據(jù)歌劇題材，改編創(chuàng)作了京劇、舞劇。歌劇情節(jié)結(jié)構(gòu)吸取了戲曲的分場方法，場景變換多樣靈活。從開場在喜兒家里的場景到地主黃世仁再到黑虎堂再到深山中，歌劇按照故事情節(jié)和場景的變換分成了五幕。喜兒家里黑黃色的土墻、地主家擺放的華麗物件、深山中的破廟陰暗凄涼等等，都為歌劇營造了不同場景的氛圍。

歌劇《白毛女》的語言繼承了中國戲曲唱、白兼用的優(yōu)良傳統(tǒng)。戲曲當中講究“三分唱，七分說”，可見說在其中的分量。在這部歌劇當中，不但注重歌唱，而且更加注重道白和表演，很多角色之間的對白，在聲樂發(fā)聲的基礎上，運用了戲曲中說唱結(jié)合的特點。

歌劇的音樂，以北方民歌和傳統(tǒng)戲曲音樂為素材，并加以發(fā)揮創(chuàng)造，具有獨特的民族風味?！栋酌返囊魳匪夭模瑏碓从谖覈暮颖卑鹱觿》N，具有濃郁的民族風格。其中最著名的一段《恨似高山愁似?！范嘟嵌缺磉_了主人公喜兒內(nèi)心豐富的情感，讓觀眾深刻地體會到喜兒內(nèi)心的仇與恨。喜兒反復吟唱自己的身世和遭遇，表現(xiàn)勞苦人民對舊社會的恨比山高，比海深。在這段詠嘆調(diào)中就大量運用了邊說邊唱、緊拉慢唱等戲曲演唱形式。從總體看，歌劇《白毛女》的前一部分，喜兒唱腔中歌謠體成分比較多，而后一部分，戲曲唱腔的成分就越來越突出了。

歌劇的表演也學習了中國戲曲的表演手段，適當注意了舞蹈身段和念白韻律，又優(yōu)美，又自然，接近生活。一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，拼接描摹客觀景物形象的細致動作，能使觀眾了解他真的在干什么，更微妙的是通過它的虛擬某種客觀物象，來表現(xiàn)出在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒，在有限的舞臺上，可以把觀眾帶入江流險峰、軍營山寨等場景中去，在觀眾的想象中完成藝術(shù)創(chuàng)作?！栋酌分邢矁阂督瓕に滥浅鰬颍枧_上并沒有激流的江水，演員通過步伐、身段表現(xiàn)出要尋死又不甘心的狀態(tài)，最后懷揣著報仇的心，沖進了深山老林中，過著人鬼不分的日子。

《白毛女》是我國歌劇史上一部里程碑式的作品，其中音樂唱腔、表演、念白、場景等方面都很好地借鑒運用了戲曲當中的許多元素。不僅僅是《白毛女》這類民族歌劇，當代許多民族聲樂作品也受戲曲元素的影響較多。另外，在歌者演唱過程中，也常常會采用各種戲曲的唱腔和唱念結(jié)合的演唱方式，使我們的民族聲樂百花齊放，風采各異。

中國戲曲博大精深，是中華民族的瑰寶，對包括民族歌劇在內(nèi)的各個藝術(shù)領域均產(chǎn)生了深遠的影響，讓我們?nèi)≈槐M，用之不竭，所以我們當代藝術(shù)愛好者應當加入到保護和傳承中國戲曲的行列中來。中國民族歌劇要走向世界，必須有自己民族的風格和特色，因此，在其豐富發(fā)展中，更應學習借鑒戲曲的音樂創(chuàng)作、演唱藝術(shù)、綜合表演藝術(shù)等方面，逐步建立起中國民族歌劇的理論、創(chuàng)作和表演體系，為民族歌劇向更高層次的發(fā)展奠定基礎。

【責任編輯 張 琴】

1672-2035(2011)01-0116-02

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2010-11-20

朱 雁(1965-)，藏族，青海西寧人，寧波大學藝術(shù)學院高級講師。