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    從海德格爾的“物”看里爾克的“物詩”

    2011-08-15 00:51:43李曉林
    棗莊學院學報 2011年6期
    關鍵詞:里爾克海德格爾萬物

    李曉林

    (廈門大學 中文系,福建 廈門 361005)

    里爾克這位偉大的奧地利詩人,對于中國讀者并不陌生,他的詩歌不僅深刻影響了中國現(xiàn)代詩人的創(chuàng)作,也在普通讀者中引起廣泛共鳴。作為著名的象征主義詩人,里爾克在創(chuàng)作的中期卻寫出了一批注重客觀描繪的“物詩”,詩人力圖像畫家和雕刻家那樣“看”,并且忠實于所看。

    無獨有偶,海德格爾在后期演講《藝術作品的本源》、《物》和《筑·居·思》中對“物”、“物性”作了獨特的闡發(fā)。可以說,海德格爾的相關思想是一條理解里爾克詩歌的通道,下面我們循著這條道路,體味里爾克“物詩”的精髓。

    一、物之為物

    早期的創(chuàng)作中,里爾克受到浪漫主義影響,詩歌往往是主觀情緒的表達。1900年第二次訪俄歸來與女畫家保拉·摩德爾松和女雕塑家克拉拉·韋斯特霍夫(后為詩人之妻)結識,他說是這些藝術家教會他“看”[1](P99)。尤其在做雕刻大師羅丹助手期間,羅丹更教會他“工匠般地工作”。從此他自覺地放棄早年的主觀色彩,而轉(zhuǎn)向客觀的寫作,創(chuàng)作出一批“物詩”(Dinggedicht)。1907年,里爾克的《新詩集》出版。以此為標志,“詠物詩”誕生了。里爾克的“物詩”是詩中有畫,像畫家和雕刻家一樣重視細節(jié)描繪。他當時有句名言:“詩并不像一般人所說的是情感(情感人們早就很夠了),——詩是經(jīng)驗。”[2](P331)“詩是經(jīng)驗”并非意味著抒寫一己經(jīng)驗,他早期的創(chuàng)作就是經(jīng)驗的體現(xiàn),也不是說人生經(jīng)驗越多越好,而是說要尊重當下的、原初的視覺經(jīng)驗,借用一句現(xiàn)象學的名言就是“朝向事情本身”;而且,經(jīng)驗意味著一個人的內(nèi)心深度,經(jīng)驗固然不等于深度,但是缺乏經(jīng)驗必定沒有深度,深度是一個人理解萬物、人生的前提。

    里爾克“物詩”中的物,既有人(兒童、少女、病人、乞丐、老婦、盲人),有動物(黑貓、狗、獨角獸),有植物(玫瑰、罌粟花),有藝術品(繪畫),也有對風景的捕捉(風中之旗、雨后的樹林)。這些物是孤單的,身體將它與外界隔離開來;這些物又是安然的,安然于自己的身份和命運。

    首先,“物詩”中的物,是“自身聚集”(self-concentratinggathering)的物。海德格爾曾將物的本質(zhì)因素稱為“聚集”(gather),物將天、地、人、神“四方”聚集于當下棲留的自身,在“四方”的環(huán)化游戲中,物得以成為物[3](P1180)。我們在里爾克的“物詩”里看到的“物”,就是處于“意愿”(w ill)中、自身聚集的物。每一物都是意愿著的生命,人和動植物莫不如此。每一當下呈現(xiàn)的物,都在順應其卑微的天命,里爾克的意義在于看到這種卑微中的偉大。所以,在他的注視中,有驚奇,有悲憫,還有贊美。作為詩人,里爾克沒有以康德的現(xiàn)象界-物自體和叔本華的表象-意志來劃分世界可見的現(xiàn)象與不可見的本質(zhì),他其實做了同樣的事情,可見物背后的不可見的物自體、意志或意愿使物成為最大的奇跡,萬物根基處的統(tǒng)一則使任何單獨之物變得偉大。

    海德格爾說:“物化本身是輕柔的,而且每一當下逗留的物也是柔和的,毫不顯眼地順從于其本質(zhì)”[3](P1183)。就是說,物只要符合本性,就是柔順的。即使作為萬獸之王的老虎,其威嚴出于天性,也是本分的??梢哉f,海德格爾對物之本性的分析,在哲學意義上可能被指責為神秘的、非理性的,但是在詩歌意義上卻是非常深刻的見解,尤其在里爾克的詩歌中得到了很好的回應。是海德格爾受益于里爾克的詩歌?是思與詩本為一體?是他們觀看著同一個輕柔地呈現(xiàn)其本質(zhì)的世界?或許都是。

    其次,里爾克詩中的物,作為意愿著的生命,包含其過去和未來。比如少女之美,不僅在于外在姿態(tài)的曼妙,更在于“那少女的、一種‘還無所作為’的本性的美是,它預感著、準備著、悚懼著、渴望著的母性。”[4](P301)在里爾克看來,少女之美,在于其天性之美,而不在于其外貌的美麗;她的身上有童年的痕跡,有孕育著的母性,還有終將到來的夕暮之年。少女,被注視定格在當下的時空里,就像琥珀里的昆蟲逃脫了時間。注視是人的注視,包含了對少女整個生命過程的理解。

    因此,物在里爾克的詩歌中呈現(xiàn)雙重性:一方面坦然自呈,沒有秘密,一方面卻有最大的神秘。玫瑰外表就是鮮艷的花瓣,香甜的氣息,對于大多數(shù)人而言就是這些,至多有象征意義,比如愛情。玫瑰又有永遠無法窮盡的意味。它坦白,又遮蔽;它在這個世界上,卻像另外一個世界的東西;它近在眼前,卻拒人千里;它一方面屬于人的世界,一方面又歸屬于大地的庇護。由于大地的庇護,物是自身鎖閉的、不透明的、無法穿透的。

    再次,物始終處于與外界的關聯(lián)中,并沒有孤立的物。

    人作為萬物之靈與動植物有所不同,但是里爾克著重的是人與動植物的相同來源,即擁有一個相同的根基“自然”。這里的“自然”不是狹義的自然界,而是作為一切“造物”基礎的造化:“自然,也即這里的生命,指的是所有存在者作為一個整體意義上的存在”[5](P101)。里爾克強調(diào)的是萬物的統(tǒng)一,萬物各自獨立又相互聯(lián)系。

    在里爾克的詩歌里,我們也能看到物作為“意愿”與其他“意愿”的對立、融合,尤其是“物”與“自然”(造化)的統(tǒng)一。詩人化身為旗,置身于廣漠的空間,感應著其他的物體:

    我像一面旗被包圍在遼闊的空間。

    我覺得風從四面吹來,我必須忍耐,

    下面一切還沒有動靜:

    門依然輕輕關閉,煙囪里還沒有聲音;

    窗子都還沒顫動,塵土還很重。

    我認出了風暴而激動如大海。

    我舒展開又跌回我自己,

    又把自己拋出去,并且獨個兒

    置身在偉大的風暴里。

    ——《預感》[8](P11)

    最后,里爾克詩歌中的物,并不是真正客觀的物。相比之下,法國新小說派作家羅伯·格里耶的“物化小說”才是對物的客觀描寫,但是羅伯·格里耶其實已經(jīng)消解了物,因為物總是已經(jīng)在人的世界里獲得位置和意義。桌子是人的造物,人理解它;山峰不是人的產(chǎn)品,但它是人類世界里的東西,人看到它的時候理解著它。所以,羅伯·格里耶的小說,在客觀地“看”的名義下僵化了看,將人的眼睛代之以沒有情感和理解的鏡頭。在里爾克,客觀地看是尊重物,是讓物自己說。他如此描繪一只黑貓:

    人人的目光一旦遇見它,

    它似乎就此將它們扣住,

    以便倦怠中帶著險惡

    使人毛發(fā)悚然隨即睡去。

    但突然它像被驚醒一般

    轉(zhuǎn)過臉來沖著你的臉:

    于是你不經(jīng)意間重新在它的

    圓眼珠的黃色琥珀中

    遇見自己的目光:被關在里面

    宛如一只絕種的昆蟲。

    ——《黑貓》[1](P380)

    詩人以精確的筆觸描寫黑貓的形象和黑貓給人的感覺:幽閉、神秘、邪惡。尤其最后兩句,簡直是神來之筆。這樣的“物詩”,如果說有什么象征意義的話,那么也是次要的,重要的是“物”之靈魂的捕捉。我們習慣于將一切“物”包括動植物視為沒有情感的、沒有意志之物,其實是扭曲了物,是把物當作沒有生命也沒有意義的物質(zhì)來對待。

    二、物與人

    人在世界上生活,與物時刻處于密切的關聯(lián)中。海德格爾通過對“物”的詞源學分析,指出“物”的固有之義是“與人有關的事情”[3](P1174~1176),而且指出人們在生活中耳聞目睹的一切莫不是物:“我們從不、也永不‘首先’聽到響動和音團,我們首先聽到轔轔行車,聽到摩托車。我們聽到行進的兵團、呼嘯的北風、篤篤的啄木鳥、劈啪作響的火焰?!保?](P199)就是說,我們聽和看的時候總是包含著對所聽、所視之物的理解;物總是已經(jīng)處在世界上,與人類的生活息息相關。這也是海德格爾存在論先于認識論的根據(jù)。

    海德格爾作為例證分析的物,往往是器物而非動植物,比如一把壺,人間最普通的器物。在現(xiàn)代人的思維中,壺是沒有生命的、不值得敬畏之物,但是在海德格爾的分析中,壺同樣將天、地、人、神聚集到自身:作為陶土它來自于大地,壺里的酒或水來自天空的雨露,水能夠解人之渴,酒可以獻祭于神。海德格爾以詩意的筆觸說明這種聯(lián)系,“在贈品之中有泉。在泉中有巖石,在巖石中有大地的渾然蟄伏。這大地又承受著天空的雨露。在泉水中,天空與大地聯(lián)姻。在酒中也有這種聯(lián)姻。酒由葡萄的果實釀成。果實由大地的滋養(yǎng)和天空的陽光所育成。在水之贈品中,在酒之贈品中,總是棲留著天空和大地。但是,傾注之贈品乃是壺之壺性。故在壺之本質(zhì)中,總是棲留著天空和大地?!保?](P1173)“傾注之贈品乃是終有一死的人的飲料……但是,壺之贈品時而也用于敬神獻祭。”[3](P1173)就是說,不僅人將天、地、神聚集自身,就連一切物(巖石、酒、葡萄、泉水、壺)都能體現(xiàn)與天、地、人、神的神秘聯(lián)系。壺作為物,其本質(zhì)就是將天、地、人、神同時棲留于自身。區(qū)區(qū)一把壺尚且如此,何況有生命之物。因此,人的本質(zhì)并非人的主體性的高揚,而是要與其他三方“共屬一體”,這樣才能“是其所是”。

    由于物與人的共在,更由于物與人根源處的統(tǒng)一,物與人的關系在里爾克的思想中可以從兩方面把握:物需要人來理解、表達自己;人對于物的“順應”。

    首先來看物對人的召喚。

    在里爾克詩歌和詩論中,詩人持謙卑的態(tài)度,不僅是忠實于“看”的暫時謙卑,而是永遠的謙卑,不把人的價值標準用于物,詩人隱身讓物說話。日常生活中、科學認知中,物的本性被忽略,只有在藝術中,物才真正是其所是。因此,是物自己在說,而人是“傾聽者”,詩人不過是代物言說。

    那些見過他活過的人們并不知道

    他曾怎樣與這一切唇齒相依,

    這一切:這些深谷,這些草地

    和這些流水都是他的面貌。

    哦他的面貌就是這整個幅員,

    而今它仍在把他尋找,把他追求;

    ——《詩人之死》[1](P290)

    萬物需要詩人,這是物對詩人的委托,而不是尋找頤指氣使的主人。詩人觀察萬物,只是“以物觀物”,自己隱身而退。因此萬物借助詩人而自我言說。

    其次來看人對物的順應。

    對于海德格爾來說,藝術作品是存在意義的傳達,藝術家相比作品無足輕重,他幾乎像一條通道,在作品創(chuàng)作過程中“自行消失”,藝術家就是“順從”而非主觀表現(xiàn)的藝術家,感悟這種關系的欣賞者同樣是“順從”的,當然“順從”并不意味著“屈從”。其中道理我們不妨以《莊子·達生第十》善于制作樂器的木匠為例說明。木匠達到“鬼斧神工”境界的原因是經(jīng)過數(shù)天的齋戒靜養(yǎng),滌除一切身外之物,得以“以天合天”即以木匠的純樸天性應和木材的天性。這樣的“木匠”和萬物之間就是一種密切無間的關系。

    在里爾克這里,詩人是以“原始”、“純潔”的眼光觀看萬物,萬物生機勃勃,就像上帝剛剛將它們造出一樣。在《羅丹論》中,里爾克記載了羅丹對萬物的熱愛,“‘你看見禽獸和樹木在它們自己家里。’他很快活地說。他看見路上的一切東西,并且感到喜悅。他拾起一朵香菌,欣然指給他的夫人看,因為她和他一樣,從不肯放過這些清晨的散步。‘看’,他興奮地說,‘這只需要一夜,在一夜里,這些薄片全做好了。這工作得多勤。”[7](P150~151)這段話里,我們可以看出,物的生長,在藝術家眼里就是上帝的創(chuàng)造,這是永不停息的創(chuàng)造過程,或者說造物主是最辛勤最有天分的藝術家;萬物都是美的,哪怕一朵卑微的香菌,一棵柔弱的小草,都留下了上帝之手的痕跡;而人間的藝術家,最大的榮耀莫過于參與這創(chuàng)造,他用心靈來領會來創(chuàng)造,而創(chuàng)造出的藝術品終歸是“無名”的——最出色的作品,有自己獨立的生命,就像神的造物,不是人的主觀表現(xiàn)。

    但是,在現(xiàn)實生活中,人與物的關系卻空前惡化。工業(yè)革命使一切美好的關系都破碎了,使一切的田園牧歌喑啞了,我們在里爾克的詩歌里感受到對此的驚恐,也在海德格爾的后期演講中體會到對此的焦慮。

    在1950年以《物》為名的演講中,海德格爾開篇就說:“時間和空間中的一切距離都在縮小……植物的萌芽和生長,原先完全在季節(jié)的輪換中遮蔽著,現(xiàn)在人們卻可以通過電影在一分鐘內(nèi)把它展示出來?!保?](P1165)在今天,我們享受著比海德格爾時代更為先進的技術,我們每天都能從電視屏幕上看到花朵在一分鐘內(nèi)從蓓蕾到綻放的完整過程,可是花朵的秘密徹底地被我們忽略了,而且我們滿足于視覺的愉悅,卻少了敬畏,更體驗不到幸?!,F(xiàn)代技術把一切帶到人們面前,并沒有使人們真正認識物,反而使人永遠認識不了物。在紀念里爾克逝世20周年做的演講《詩人何為?》中,海德格爾引用了里爾克的話:“對我們祖父母而言,一所‘房子’,一口‘井’,一座他們熟悉的塔,甚至他們自己的衣服,他們的大衣,都還是無限寶貴,無限可親的;……一座美國人所理解的房子,一個美國蘋果或一棵美國葡萄樹,都與我們祖先的希望和沉思所寄的房子、果實、葡萄毫無共同之處?!保?](P431)對祖先來說,物閃爍著人性的溫暖光澤,與人們的生活息息相關,是人們產(chǎn)生親密情感和進行詩意沉思的對象。里爾克以“美國人”泛指現(xiàn)代人,以“美國貨”來泛指喪失生命本質(zhì)、只有使用價值的物。物喪失本質(zhì)不只是物的悲劇,更是人的悲劇;人使物不復為物,人自身也無家可歸。

    三、人之為人

    就人自身說,人可謂萬物之靈,這是不可否認的。但是,事情的另一面在于,人本是萬物之一。人將自身提高為萬物之靈,割斷了與自然的聯(lián)系,使人自身處于無根基狀態(tài)。今天,不是人類應該如何征服自然,而是相反,人類太需要從自然學習如何做本分的物了,羅丹的“禽獸和樹木在它們自己家里”是對萬物各得其所的贊嘆,也許有羨慕,因為人類在世界上,還能有“在自己家里”的安然嗎?

    眼睛作為體現(xiàn)人類心靈的器官,也是人類觀察萬物的窗口,但是人們卻往往濫用著視力。海德格爾在《存在與時間》中對人們沉溺于感官享樂的傾向進行了批判,人到處游逛,只是出于好奇,只是作為閑談的資本,而不去領會物,也毫不在意自身。海德格爾說:“此在一任自己由世界的外觀所收攫;它在這種存在樣式中煩忙著擺脫它自身……通過不斷翻新的東西、通過照面者的變異尋求著不安和激動?!保?](P172)老子的“不出戶,知天下;不窺牖,見天道。其出彌遠,其知彌少”說出了同樣的道理。

    在一封信里,里爾克對人生有如此言論:“像樹木似地成熟,不勉強擠它的汁液,滿懷信心地立在春日的暴風雨中,也不擔心后邊沒有夏天來到。”[4](P295)生命,從動植物到人類的生命,無不像花朵,經(jīng)過孕育、萌發(fā),到了一定時間才會散發(fā)香氣,到了一定時間才會流出甘甜的蜜??墒墙裉欤覀儩M眼看到的是催熟的水果、早熟的兒童。里爾克詩歌的主題之一就是兒童,而且是“發(fā)光的兒童”,在兒童眼里的萬物有色彩、香味、生命和靈性,與人聲息相通。其詩中鮮見成年人,即使出現(xiàn)也是作為粗暴、狂妄、愚鈍的形象,愚鈍到不能領會物、狂妄到不屑領會物、自負到以為控制了物。人之為物,本來也是清白無辜,傲慢和狂妄使他喪失本性,就像莊子《大宗師》里“成人了,成人了”的歡呼雀躍,卻不知“夫造化者必以為不祥之人”。而安靜的里爾克,始終像孩子一般驚奇地分享物的秘密,純潔如孩童而睿智如老人。

    在《詩人何為?》中,海德格爾開篇就指出,由于人將自己作為主體,導致基督教的上帝和古希臘神話中的諸神“缺席”,人無法進入與神的關聯(lián),世界喪失基礎而面臨深淵。他把詩人稱為能使世界發(fā)生轉(zhuǎn)變的人,“在世界黑夜的時代,人們必須經(jīng)歷并且承受世界之深淵。但為此就必須有進入深淵的人們?!保?](P408)就是說,人類應拋棄人類中心主義的思維模式,安于守護者的身份,傾聽存在之音,使四重性得以聚集,使物物化,使自身忘情于世界的環(huán)化游戲中。讓物成為物,不是把物看做僵硬的、無生命的對象,只有形狀、顏色和體積的視覺對象,而是物化著、生成著的物。

    如果說海德格爾批判了主體性思維方式使人成為主人、使自然成為對象,既不能認識自然又扭曲了人的本性的話,那么里爾克詩歌則早就表露了這種不安。物被置于理性的聚光燈下,被置于現(xiàn)代科技的放大鏡下,物的生命委頓了,只余下可見的外形、被當作可利用的資源。人類理性太過明亮的光線,現(xiàn)代技術缺乏人性的分析,使物處于無庇護狀態(tài)。因為現(xiàn)代技術不僅意味著技術的進步,而且意味著一種思維方式,這就是“祛魅”,萬物淪為實在之物。而海德格爾和里爾克的意義在于“復魅”,重新讓自然萬物入于被庇護中。但是這項工作何其困難。因為代物言說的前提是認識到自己在宇宙中的地位,要進入到世界中,去理解人與萬物的“整體存在”。在寫于1902年即“物詩”醞釀階段的短文《論山水》中,里爾克肯定了當時藝術的一種趨勢,即人不是萬物的中心,而只是萬物之一:“他有如一個物置身于萬物之中,無限地單獨,一切物與人的結合都退至共同的深處,那里浸潤著一切生長者的根。”[9](P330)

    海德格爾后期傾向于從語言的角度理解人的本質(zhì),“語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人。”[3](P358)人不僅思考自身,也對物進行命名,而人對物的命名是嚴肅的,甚至神圣的。他認為詩能夠“召喚”物,使得物走上前來;詩能夠“命名”物,使物的存在得以澄明。海德格爾并不是說,詩人擁有上帝般命名的神力,而是說詩人能夠“應和”存在之音,因此詩人對物的命名不是隨意的,相反是“最高的必然”。

    在里爾克的詩歌中,少見下面這首明白如話的詩,也少見這樣抗議的姿態(tài):

    我如此地害怕人言,

    他們把一切全合盤托出:

    這個叫做狗,那個叫房屋,

    這兒是開端,那兒是結束。

    ……

    我不斷警告、抗拒:請離遠些。

    我愛聽萬物的歌唱;可一經(jīng)

    你們觸及,它們便了無聲息。

    你們毀了我一切的一切。

    ——《我如此地害怕人言……》[8](P60)

    里爾克此詩,說出了海德格爾日常語言與詩性語言對立的道理。相對日常語言,詩性語言最為深刻地揭示了人與世界的關系,也最為深切地理解了物之為物。對于里爾克而言,人與世界有一種神秘的關聯(lián),人生的意義在于對這一神秘關聯(lián)的體驗。人在對世界的領悟中,達到對自身的領悟。盡管里爾克不是一個體現(xiàn)“時代精神”的詩人,盡管他的詩歌沒有強烈的社會批判色彩,但是他詩歌的純粹卻映射出現(xiàn)代社會的膚淺、浮躁,也映射出現(xiàn)代人生存的無根基狀態(tài)。人們越來越滿足于都市里的新奇景觀,而對自己缺乏正確的認識,渾渾噩噩地虛度一生。在里爾克這里,對物的把握與人自身的生存是密切相關的。

    在今天,我們傾聽詩人和哲人的言說,不僅獲得美的享受,更是靈魂的啟迪。以詩歌對抗技術時代和官僚制度,可能是以卵擊石,但是,至少人們在心靈中應該有一片凈土。里爾克的詩歌讓我們相信“美的經(jīng)驗,特別是在藝術的意義上的美的經(jīng)驗,是對一種有可能恢復的永恒的秩序的呼喚”。[10](P52)在審美活動中,世界呈現(xiàn)美好的、生機勃勃的的一面,就像詩人喜歡吟詠的玫瑰,美麗神秘而不自知,給人幸福卻難以命名,任何語言無法窮盡其魅力。里爾克的“物詩”何嘗不是一束玫瑰,永遠芬芳的玫瑰,人們汲取著恩惠卻無法窮盡其奧秘的玫瑰:

    玫瑰,你端居首位,對于古人

    你是個周緣單薄的花萼。

    對于我們你的生存無窮無盡,

    卻是豐滿多瓣的花朵。

    你富有,你好象重重衣裹,

    裹著一個身體只是裹著光;

    你的各個花瓣同時在躲

    在屏棄每件的衣裳。

    你的芳香幾世紀以來

    給我們喚來最甜的名稱;

    忽然它像是榮譽停在天空。

    可是,我們不會稱呼它,我們猜……

    我們從可以呼喚來的時間

    求得回憶,回到轉(zhuǎn)到它的身邊。

    ——《玫瑰》[11]

    [1]里爾克.里爾克詩選[M].綠原譯.北京:人民文學出版社,1996.

    [2]里爾克.馬爾特·勞利茲·布里格隨筆[A]//馮至譯.馮至全集(11卷)[C].石家莊:河北教育出版社,1999.

    [3]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興選編.上海:三聯(lián)書店,1996.

    [4]里爾克.給一位青年詩人的十封信[A]//馮至譯.馮至全集(11卷)[C].石家莊:河北教育出版社,1999.

    [5]Martin.Heidegger.Poetry,Language,Thought[M].Trans.AlbertHofstadter.Harper&Row,1975.

    [6]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映,王慶節(jié)譯.北京:三聯(lián)書店,1987.

    [7]里爾克.羅丹論[M].梁宗岱譯.桂林:廣西師范大學出版社,2002.

    [8]里爾克.里爾克詩選[M].臧棣編.北京:中國文學出版社,1996.

    [9]里爾克.論山水[A]馮至譯.馮至全集(11卷)[C].石家莊:河北教育出版社,1999.

    [10]伽達默爾.美的現(xiàn)實性:作為游戲、象征、節(jié)日的藝術[M].張志揚譯.北京:三聯(lián)書店,1991.

    [11]里爾克.玫瑰[J].世界文學,1992,(1).

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