畫繡的迷途
——對蘇繡的觀視及思考

張西昌

一、非遺保護(hù)語境中的刺繡角色

從理論的角度而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是農(nóng)業(yè)社會中老百姓生活文化的總和，但在其保護(hù)的實際工作中，須以方便理解和操作的路徑來實施，于是便產(chǎn)生了基于學(xué)理化的制度性劃分。如此一來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體性、關(guān)聯(lián)性和活態(tài)性便與學(xué)理劃分之間產(chǎn)生了錯位，換言之，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)實生態(tài)在保護(hù)理論的表述中被部分壓縮了。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)下界定中，刺繡被劃歸在傳統(tǒng)手工技藝的范疇之中，顯而易見，當(dāng)刺繡文化被當(dāng)作一種技藝進(jìn)行認(rèn)知和保護(hù)的時候，其多元的文化要素便被合理化回避了。兼具實用和審美雙重價值的刺繡，原本應(yīng)用于老百姓生活空間的方方面面，飽含著豐厚的民俗內(nèi)容。而如今，由于生活方式的巨大轉(zhuǎn)型，刺繡工藝逐漸從民眾生活的內(nèi)構(gòu)中脫離出來，演變成為了一種偏于視覺裝飾的手工藝品。當(dāng)然，這不僅是刺繡工藝的遭遇，也是諸多民間工藝美術(shù)的時代宿命。

作為女紅文化的重要部類，刺繡工藝在近世式微的主要原因來自兩個方面：一是機(jī)器大工業(yè)對于手工織繡業(yè)的瓦解；二是新文化對于傳統(tǒng)女紅文化中封建因素的貶斥。如果從實用性織繡工藝的角度來看，從19 世紀(jì)末開始，現(xiàn)代紡織技術(shù)已經(jīng)漫入中國沿海城市，致使傳統(tǒng)手工織造業(yè)遭到破壞。筆者曾將這種蛻變歸納為五點：1.現(xiàn)代紡織工業(yè)的出現(xiàn)，改變了傳統(tǒng)手工紡織業(yè)的技術(shù)結(jié)構(gòu)。2.紡織技術(shù)手段的改進(jìn)帶來了社會心理的變化。3.機(jī)械紡織改變了中國女性的生活方式。4.機(jī)器紡織與服裝加工方式改變了傳統(tǒng)的織繡工藝和人們的著裝習(xí)慣。5.現(xiàn)代技術(shù)導(dǎo)致了社會風(fēng)俗與女紅信仰的嬗變。[1]（P10-11)從實用范疇不斷被分解出來的刺繡，依然在時代步伐的裹挾中繼續(xù)蛻變。通過筆者多年來對蘇繡的調(diào)研和觀察，其趨勢大抵表現(xiàn)在如下幾個方面：

1.同質(zhì)化。傳統(tǒng)手工藝具有區(qū)域化特征，作為一種普遍的工藝生產(chǎn)手段，也會因地域、族群和時代等因素而產(chǎn)生差異。因此，才有了針法技巧和造型語言千差萬別的刺繡形態(tài)，這是族群文化差異性在刺繡工藝上的顯現(xiàn)。但是，由于全球一體化的信息流播趨勢，使得文化的地方性特征逐漸消失。在此語境中，刺繡工藝的地方化邊界則在不斷弱化和模糊，同質(zhì)化趨向迅速加強(qiáng)。各地畫繡之間的差異性逐漸消失。另外，近三十年來，刺繡界的名稱層出不窮，諸如“疆繡”“甌繡”“杭繡”“精微繡”“臺繡”“唐繡”“廣繡”等，但為名而名以及技法之間的串味現(xiàn)象也是多見的潛在問題。

2.單薄化。刺繡文化女紅技藝是一項具有人格道德規(guī)范力量的特殊技術(shù)，即便是在新文化中女性意識覺醒的半個多世紀(jì)以后，女紅在大多的鄉(xiāng)村區(qū)域仍然作為一種非技術(shù)性的因素，左右著女性的生活選擇和人格評價，這種評價并非職業(yè)性的規(guī)范，而是與個體人性的一種深層鏈接。直至20 世紀(jì)80年代，這種約束女性的非技術(shù)性要求才被打破。產(chǎn)業(yè)中的手工技術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)離了它生發(fā)的母體，這種技藝的承傳是被剝離了部分文化屬性之后的一種形態(tài)。所以，通過產(chǎn)業(yè)方式來對具有鄉(xiāng)俗性的手工技藝進(jìn)行傳承，其承傳和延留的只能是部分的淺表因素。

3.美術(shù)化。工藝美術(shù)（或曰美術(shù)工藝）作為具有審美意味的手工藝術(shù)形態(tài)，“美術(shù)”與“工藝”之間關(guān)系密切。工藝是基于材料物性和物質(zhì)實用所產(chǎn)生的技術(shù)邏輯，在手工藝文化實用性不斷被大工業(yè)所取代的時候，傳統(tǒng)手工技術(shù)被解構(gòu)，滿足審美訴求的美術(shù)性要素得以上揚(yáng)。就刺繡來講，原本依附于實用性纖維物的裝飾性刺繡，逐漸從其載體上脫離出來，使其美術(shù)性不斷突顯。

4.商品化。刺繡作為商品的歷史由來已久，但就大多數(shù)以家庭手工藝為生產(chǎn)傳播形態(tài)的鄉(xiāng)俗刺繡而言，通常以依靠親情為紐帶的相互贈予或者自給自足的非商業(yè)模式方式存續(xù)于百姓生活之中。隨著刺繡工藝在家庭結(jié)構(gòu)中的潰退，其商品屬性則在市場經(jīng)濟(jì)中表現(xiàn)得愈來愈明顯，藝術(shù)化的個人表達(dá)在一般性的商品屬性中遭受剝離。

二、畫繡的形成及潛在問題

蘇繡是指以蘇州地區(qū)為中心（而形成）的刺繡業(yè)，是以精細(xì)雅潔為技藝特色的刺繡藝術(shù)，是以眾多的生活日用繡品和閨閣繡藝術(shù)品以及為皇室宮廷征繡的各類宮中繡品組成的刺繡品的總稱。[2](P60)

自古以來，因為“繡繢共工”的傳統(tǒng)，使得繪畫對于刺繡一直具有直接性影響，而蘇繡藝術(shù)與中國文人書畫的關(guān)系尤為密切。據(jù)徐徵《吳門畫史》記載，三國至清末民初，蘇州市區(qū)有姓名及傳略記載的書畫家多達(dá)1220 人，濃厚的書畫藝術(shù)氛圍對于蘇繡的審美特色及題材選擇具有極為密切的影響，蘇州繡娘以歷代書畫作品為藍(lán)本，探索出了豐富的針法繡技，逐漸形成了蘇繡獨特的工藝特色?！袄C畫”和“繡字”是蘇繡閨閣繡在追求書畫效果中所形成的獨特工藝形式，尤其是明代的上?！奥断銏@顧繡”，以刺繡文人書畫之精絕而名震天下。（圖1）徐蔚南說：“露香園顧繡，據(jù)稱得之內(nèi)院，其擘絲細(xì)過于發(fā)，而針如毫，配色則亦有秘傳，故能點染成文，不特翎毛花卉，巧奪天工，而山水人物無不逼肖活現(xiàn)。”顧繡將刺繡書畫推到最高峰，其中以韓希孟為代表。有學(xué)者認(rèn)為，蘇繡與顧繡名稱似有不同，實際上本于同源，尤其是基于針法而言，其技藝是一致的。[2](P65)顧繡和蘇繡均有以文人書畫作品為繡稿的傳統(tǒng)，題材涉及山水、人物、花鳥諸類。但二者也有不同之處：蘇繡畫稿以工筆為主①，但也早以國畫為繡稿做刺繡，運針走線色和無跡，繡面平勻熨貼，絲縷分明；顧繡選取繡稿常摹取古人名跡，繡法上凡針絲不及之處，便以彩筆接色，追摹繪畫效果，將南宮巔筆化為神奇繡畫，并又以畫補(bǔ)繡，字順筆勢，絲理能恰當(dāng)表現(xiàn)物象的肌理，細(xì)膩逼真，色彩豐富而協(xié)調(diào)。[2](P66)顧繡與蘇繡因為地緣接近和技藝相似的原因，產(chǎn)生概念上的模糊混淆，當(dāng)可理解。因而，蘇繡中除了各種服飾、臺毯、戲裝、被褥、椅披等實用繡品之外，還有飽含文人審美趣味的欣賞類繡品，如立軸、屏條、冊頁等形式的繡作。欣賞類繡品多出于大家閨秀之手，因為生活閑適，以及與文人階層相近的審美趣味，使她們更易于發(fā)揮藝術(shù)的表現(xiàn)力。而且，有些繡女繪繡兼擅，在藝術(shù)的理解和表現(xiàn)上也更有自己的穎悟。

圖1 杏花村，顧繡，明代

清末民初，中國社會的主流藝術(shù)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，西方諸多藝術(shù)形式滲透進(jìn)來，以追摩繪畫為特色的蘇繡藝術(shù)也因此產(chǎn)生了技術(shù)上的調(diào)整。因此，以油畫、素描、攝影等西方美術(shù)品為藍(lán)本的仿真繡、亂針繡等新型繡法應(yīng)運而生。如沈壽在南洋勸業(yè)會上獲得金獎的《愛麗娜像》（圖2）《耶穌像》等作品，讓東西方人領(lǐng)略到了蘇繡肖物逼真的視覺效果和精美絕倫的表現(xiàn)工藝。其時獲獎的，還有沈壽的姐姐沈立，其所繡山水繡品《狩獵圖》獲二等超等獎，蘇州光福東渚徐慧珠的《松鶴中堂》獲得三等優(yōu)等文憑。另外，還有蔡群秀的《楊柳貍貓》、金靜芬的《水墨蒼松》、李群英的《三頭馬》也獲三等獎……這些繡作均是以繪畫為藍(lán)本的欣賞類繡品。尤其是在1915 年的“巴拿馬太平洋萬國博覽會”上，沈壽所繡的《世界救主耶穌》獲得最高獎，售價高達(dá)13000 美元。此作以油畫為稿樣，采用羼針法長短針互用，將西方油畫色彩細(xì)膩、質(zhì)感逼真的視覺效果，以及耶穌面部結(jié)構(gòu)和肌肉紋理表現(xiàn)得極其微妙，視覺的真實感增加了對耶穌痛苦表情的表現(xiàn)效果，使作品更加具有逼真的視覺效果和感人肺腑的精神力量。沈壽的參賽作品多以西方人物和美術(shù)題材為內(nèi)容，在迎合西方人的同時，也開創(chuàng)了蘇繡表現(xiàn)技巧上的大變革，對于后世蘇繡的藝術(shù)走向產(chǎn)生了決定性的導(dǎo)向作用。此后所產(chǎn)生的亂針繡、虛實亂針繡、點彩繡等蘇繡樣式，均是在西方美術(shù)東漸的大背景下工藝革新的結(jié)果，體現(xiàn)了長江三角洲地區(qū)在近世以來得風(fēng)氣之先的文化敏感性。

圖2 意大利皇后愛麗娜像，沈壽 作，清代

新文化運動以來的中國美術(shù)界，受到了西方美術(shù)意識的強(qiáng)烈影響，尤其是寫實主義繪畫及攝影術(shù)對大眾視覺的培養(yǎng)已成慣性，這在一定程度上對蘇繡的市場拓展起到了不小的作用。但是，我們也應(yīng)看到由畫繡所帶來的“美術(shù)”對于“工藝”的誤導(dǎo)或傷害。當(dāng)觀看者的目光過多側(cè)重于由光影、肌理、色彩、質(zhì)感等要素所力圖再現(xiàn)的物象視覺的時候，刺繡工藝本身的美感則自然被遮蔽了。20 世紀(jì)50 年代中期，由政府成立的蘇州刺繡研究所進(jìn)行了合理分工，使繡工與畫工的對話交流更加緊密，該機(jī)構(gòu)試圖解決的問題是：刺繡稿樣的繪制和設(shè)計應(yīng)服務(wù)于刺繡工藝，而不是刺繡工藝作為美術(shù)品的附庸。過多迎合美術(shù)品的視覺形式，則會使刺繡工藝本身的藝術(shù)語言不斷被貶損。因此，筆者提出了“警惕畫繡，弘揚(yáng)圖案繡”的觀點。圖案繡指的是以幾何紋飾或者民間繪畫為稿樣的刺繡品。這也是北方刺繡與南方刺繡的整體區(qū)別。譬如以陜西鄉(xiāng)俗刺繡為例，一直保持著與鄉(xiāng)民的農(nóng)業(yè)生活的血肉關(guān)聯(lián)，很少作為較大規(guī)模的商品貿(mào)易。換句話說，即是濃重的鄉(xiāng)土性特征，使之不具備手工產(chǎn)業(yè)的傳統(tǒng)，從而也缺乏與商業(yè)語境的應(yīng)對。鄉(xiāng)土性是鄉(xiāng)俗女紅的最大特點，在很多陜西鄉(xiāng)俗刺繡工藝中保留了相當(dāng)多古老崇信心理的圖形元素，也沿承了豐富的刺繡手工技藝。簡單可以歸為以下幾個方面的特征：

1.畫繢相合的工藝特點?！掇o?！分袑τ凇袄D”的解釋是：通“繪”，繪畫。《考工記·畫繢》：“畫繢之事，雜五色?！币仓赣貌噬嫽蚶C的圖像?！稘h書·食貨志下》：“乃以白鹿皮方尺，緣以繢，為皮幣?！鳖亷煿抛ⅲ骸袄D，繡也，繢五彩而為之?！盵3](P3367)《考工記》中又載：“五采備謂之繡?！雹谶@里點明了畫與繢的同宗共源性，根據(jù)《考工記》的記載：周時，在百工中即有“繢工”，而且畫與繢共為一職。在秦繡的大量物品中，還遺存有畫繡兼施的做法。基本有兩種：一種如圖3 所示，是運用線畫的手法進(jìn)行表現(xiàn)，一種是用暈染的方式進(jìn)行填染。陜西鄉(xiāng)俗刺繡主要吸收的是更古老更偏下層的工匠體繪畫，這是對于古老工藝的一種印證。

圖3 陜西寶雞的魚戲蓮掛片

2.始終保持以平繡為主的針法特點。秦繡卻始終保持以平繡為主體的特點，使十字針挑花、平繡長短針、鎖繡的辮子股、打籽繡等針法融合其中，并借助民間匠作彩畫的暈染手法，用接針、掃針等手法使色彩富于層次，裝飾感極強(qiáng)。

3.以多種材料和手法增強(qiáng)視覺沖擊力。在秦繡中，除了繡之外，還有絀③、纏、縫、拼、扎、綴等手法，將金銀線、金銀箔、紙張、流蘇等其它質(zhì)地和形態(tài)的材料接連到一起，使秦繡工藝品呈現(xiàn)出強(qiáng)悍、拙樸、豪健、潑辣的美學(xué)特征。（圖4）

圖4 蛺花麒麟送子紋小肚兜，錦緞、絲線，280×335cm，賀淑萍 作

以上所述這些看起來簡率的工藝之法，正是陜西鄉(xiāng)俗刺繡在久遠(yuǎn)的發(fā)展歷程中所形成的自身特色。陜西鄉(xiāng)俗刺繡的這些特征，在甘肅、山西、河南等地的北方刺繡中也有較為明顯的共性，由于北方地區(qū)在近現(xiàn)代以來的產(chǎn)業(yè)化程度較低，因此其文化生態(tài)也呈現(xiàn)出斷崖式的續(xù)接問題。包括很多兄弟民族的刺繡工藝，更是具有自身鮮明的族群文化印記，這些都是需要在刺繡文化的維護(hù)以及產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過程中予以持衡性調(diào)控的，從而保證刺繡文化的多元化、平衡性發(fā)展。

三、蘇繡產(chǎn)業(yè)的繁榮與隱憂

1.民藝與個人美術(shù)

民藝品的制作者往往是無名的，這是其與個人美術(shù)家④[4](P82-85)的最大不同。作為傳統(tǒng)女紅的一部分，刺繡工藝從來并不突出個體的勞作者。從顧繡開始，由于受畫家群體的影響，刺繡界開始了凸顯個人身份的做法。尤其是自仿真繡以來，一部分有名望的繡娘便開始走到了歷史的前臺，改變了民間藝術(shù)史“見物不見人”的書寫傳統(tǒng)。柳宗悅將“無名”看作是民藝“無心”的基礎(chǔ)；呂品田也認(rèn)為，“民間美術(shù)的流轉(zhuǎn)過程，就是集體創(chuàng)作的過程，集體性通過時間跨度表現(xiàn)出來，因為這個原因，民間美術(shù)品往往是無名的。這種無名是集體性的一種表現(xiàn)，它不意味著不尊重個人，反而因為被時代分享而顯示出自身價值深刻的普世化。集體性是民間創(chuàng)作與現(xiàn)代專業(yè)創(chuàng)作的本質(zhì)性區(qū)別?！雹輀5](P69)民藝與個人美術(shù)的這種差異性，究竟應(yīng)該如何把握這種轉(zhuǎn)換，目前仍是學(xué)界和業(yè)界應(yīng)該關(guān)注的一個現(xiàn)實問題。在刺繡生產(chǎn)中，有個體制作，也有集體制作?？梢哉f，在家庭手工藝的范疇內(nèi)，刺繡多屬個體制作，而在商品范疇內(nèi)，集體協(xié)作是刺繡加工的常態(tài)。但吊詭的是，恰恰不需要凸顯個人身份的商業(yè)刺繡產(chǎn)業(yè)，卻在不斷凸顯個人身份，甚至將多人的集體勞作歸為一人之功，這已經(jīng)成為了刺繡界睜一只眼閉一只眼的惡劣現(xiàn)實。大量“功成名就”的大師，因頻頻參加社會事務(wù)而無心從事手藝，侵吞他人勞動便成了堂而皇之的業(yè)界潛規(guī)則，這是目前刺繡界多見的從無名工匠到個人美術(shù)家轉(zhuǎn)換所出現(xiàn)的現(xiàn)實問題。而且，作為采用他人稿樣的蘇繡來說，更多屬于材質(zhì)轉(zhuǎn)換的二度創(chuàng)作而非原創(chuàng)性作品。這些都是民藝在專業(yè)美術(shù)影響之下的價值觀念異化，最終擾亂和傷害了刺繡行業(yè)的規(guī)范和秩序。

2.資本與手藝

鄉(xiāng)俗女紅工藝是在長期的農(nóng)耕語境中形成的，也是與自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)相契合的生活方式，主要通過“自制自用，相互饋贈”的方式而衍生，很少通過商業(yè)途徑進(jìn)行買賣。女紅手工藝在傳統(tǒng)社會中，不僅是一種保證生活基礎(chǔ)需要的手段，也是一種恒定的生活方式，以至于在鄉(xiāng)人之間形成了用手藝表達(dá)情感的種種習(xí)俗與心理，這是與商業(yè)社會的民眾心理大相徑庭的。雖然如今的村婦們還是在閑暇時進(jìn)行手工刺繡，但是手工藝相時而做的季節(jié)性、時間觀，已經(jīng)與商業(yè)的種種規(guī)則有所抵觸，再加上這些物品沒有了明確的受眾，手工藝中情感的因素由此受到了部分影響。從傳統(tǒng)的角度講，家庭非商業(yè)手工藝沒有行會的監(jiān)督、沒有市場的調(diào)劑、沒有產(chǎn)業(yè)的管理，故而形成了它們注重情感化、私密化和生活化的特點。在引導(dǎo)它們進(jìn)入商業(yè)途徑時，會有不同程度的不適應(yīng)。

蘇繡的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化起步較早，尤其在蘇州鎮(zhèn)湖地區(qū)快速形成了龐大的產(chǎn)業(yè)集群，資本的集中，規(guī)模的擴(kuò)大，使得外地工匠和客商也云集于此。甚至隨著產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，蘇繡產(chǎn)業(yè)形成了異地加工的模式，如西北、東北等勞動力較為廉價的地區(qū)，便成為蘇繡產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈中的低端供應(yīng)商。到后來，蘇繡的這種供應(yīng)市場甚至轉(zhuǎn)移到了朝鮮。這是現(xiàn)代社會中資本運營對于手工技藝所產(chǎn)生的現(xiàn)實影響。其空間范疇已經(jīng)完全突破了傳統(tǒng)社會中的區(qū)域性限制，而因此所帶來的新變化和新問題也是需要業(yè)界和學(xué)界予以關(guān)注的。

3.產(chǎn)業(yè)與商品化

市場是傳統(tǒng)工藝得以傳承的必要條件，也是其生活之用、民眾之需的明證。在時代轉(zhuǎn)型之際，工藝消費的群體也自然會發(fā)生調(diào)整，故而，才有了生產(chǎn)性保護(hù)的提法。關(guān)于傳統(tǒng)工藝的產(chǎn)業(yè)化問題，一直爭議不斷。傳統(tǒng)工藝的產(chǎn)業(yè)形態(tài)由來已久，但主要以自給自足的家庭手工藝形態(tài)為主體。為親人加工的生活用品與商品之間還是有著鮮明差異的。前者寄托了濃厚的情懷與心思，是一種非功利化的勞作，而商品通常是為不確定的消費群體所為，其勞動的指向是經(jīng)濟(jì)訴求。另外，商品必須符合市場銷售流通的一般規(guī)律，需要盡量地標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化、去個性化。故而，以商品生產(chǎn)為指向的產(chǎn)業(yè)與生活化的工藝生態(tài)存在著質(zhì)性的差異。雖然手工藝具有小工業(yè)的屬性，必然會產(chǎn)生一定的產(chǎn)業(yè)規(guī)模，但其與大工業(yè)語境下的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)還是不大相同，因此，以大工業(yè)社會中的產(chǎn)業(yè)思維來與傳統(tǒng)手工藝對應(yīng)，還是會產(chǎn)生些許錯位。尤其是在超越一般技藝的個性化表達(dá)上，商品的藝術(shù)化屬性總是會受到制約。因為藝術(shù)表達(dá)更多是非功利性的，它與商品生產(chǎn)的指向南轅北轍。這也就是藝術(shù)商品為何難以擺脫平庸化傾向的原因，尤其是越來越被理性程序所控制的工藝生產(chǎn)。

不難看到，舊時的刺繡品與現(xiàn)代商品之間的懸殊，看起來是技藝差別，其實質(zhì)是創(chuàng)作心理的差異。因此，以親情為紐帶的女紅工藝是女性表達(dá)情愫的重要途徑，個體勞作和個性表達(dá)的鏈接與契合，成就了女紅工藝的迷人之處。雖然刺繡工藝的周期很長，顯得極為慢條斯理，但感性要素的介入，還是會對理性的技術(shù)邏輯產(chǎn)生調(diào)劑。但是對于協(xié)作化的手工藝商品生產(chǎn)而言，理性的技術(shù)邏輯處于主導(dǎo)地位，于是便會在感性和理性之間產(chǎn)生屏障，人與物的對話可能會被限定在技藝的層面上?！白髌贰迸c“商品”的差異即在于此。

四、蘇繡創(chuàng)作的新傾向

晚清至民國是蘇繡的轉(zhuǎn)型期，此后，蘇繡基本沿襲畫繡的路子進(jìn)行發(fā)展。尤其是20 世紀(jì)五十年代蘇州刺繡研究所的成立，使得蘇繡創(chuàng)作的科研性增強(qiáng)，再加上商業(yè)的助推，蘇繡的行業(yè)分工和題材分科也愈加細(xì)密，在工藝語言和題材內(nèi)容上迎來了蘇繡發(fā)展的黃金階段。但是好景不長，20 世紀(jì)90年代間，蘇州刺繡研究所解體，這在很大程度上影響了蘇繡工藝的學(xué)術(shù)走向。同時，鎮(zhèn)湖刺繡產(chǎn)業(yè)集群在政府的調(diào)控扶持之下蹣跚起步，蜂擁而起的個體經(jīng)營戶對蘇繡產(chǎn)業(yè)起到了振興作用，但大多充當(dāng)技術(shù)經(jīng)濟(jì)的角色，顯現(xiàn)出明確的“制造”性特征。經(jīng)過大約10 年的發(fā)展，鎮(zhèn)湖刺繡產(chǎn)業(yè)群體在政府的導(dǎo)引和支持下逐漸顯現(xiàn)出“創(chuàng)造”的活力，在話語權(quán)上至少爭得了半壁江山，使得鎮(zhèn)湖現(xiàn)象成為全國刺繡產(chǎn)業(yè)頗值探討的重要現(xiàn)象。整體來看，蘇繡界創(chuàng)作的新傾向表現(xiàn)為以下幾方面的特征：

1.傳統(tǒng)的“破相”。這里的所謂傳統(tǒng)，指的是蘇繡以畫繡形式呈現(xiàn)給外界的既定面貌——以模擬美術(shù)作品的視覺形式為能事。無論是書法、國畫、油畫還是攝影，只要提供一個圖樣，蘇繡都能毫厘不差地將之復(fù)現(xiàn)出來。這種令大眾驚訝不已的技巧，其實也使蘇繡走入了渾然不知的迷局之中。“無所不能”的技術(shù)其實正是導(dǎo)致蘇繡裹足不前的桎梏。如何打破蘇繡發(fā)展中的瓶頸，是眾多蘇州繡娘所要面對的現(xiàn)實問題。2017 年5 月，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目蘇繡代表性傳承人姚惠芬的創(chuàng)作團(tuán)隊在第57 屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展上的作品亮相，可說是蘇繡發(fā)展史上的大事。雖然她提交的《骷髏幻戲圖》（圖5）《馬遠(yuǎn)水圖》系列作品基本還是以古代經(jīng)典繪畫為稿樣，但是經(jīng)過策展人鄔建安的二度創(chuàng)作，用極為豐富的針法將蘇繡作品與繪畫母本界分開來，打破了此前蘇繡工藝模擬美術(shù)品的被動處境。在《骷髏幻戲圖》系列中，有7 幅為鄔建安設(shè)計，作品運用蘇繡傳統(tǒng)針法近50 種，在尊崇繪畫原貌的情況下，展現(xiàn)了蘇繡藝術(shù)的工藝之美。在繡制過程中，姚惠芬、姚惠琴姐妹及其繡娘團(tuán)隊不斷探究嘗試，在蘇繡傳統(tǒng)針法和絲線材料屬性的結(jié)合方面尋求新的突破方式，尤其是在圖案紋路和色彩搭配上探索出了非凡的表現(xiàn)力。自仿真繡、亂針繡以來的蘇繡，由于“以針代筆”的形象模擬的迎合，使得蘇繡在針法上已逐漸遠(yuǎn)離了自身體系，不少原本應(yīng)用于圖案繡的平針法被丟棄。而在本次二度創(chuàng)作中，鄔建安力倡通過經(jīng)典繪畫使蘇繡針法“借尸還魂”，也就是說，警惕那種只是置換材料，迎合畫法，泯滅蘇繡工藝之美的做法，而是要凸顯蘇繡傳統(tǒng)的工藝美感，這種美感是繪畫形式語言、針法、材料、色彩、肌理等的自然融合。此次嘗試可說是蘇繡對自身傳統(tǒng)的創(chuàng)新式回歸和致敬。

圖5 骷髏幻戲圖，姚惠芬 作

從師承的角度來看更耐人尋味，教授姚惠芬和姚惠琴亂針繡的老師是任嘒閑，任嘒閑的老師是楊守玉。她們學(xué)習(xí)仿真繡的老師是牟志紅，牟志紅的老師是金靜芬，金靜芬的老師是沈壽。她們的師祖都是立足于蘇繡傳統(tǒng)而打破傳統(tǒng)的人，到姚惠芬和姚惠琴這里，又因百年之前的“創(chuàng)新”老化而回望傳統(tǒng)，也就是用更為深厚的大傳統(tǒng)來破除小傳統(tǒng)的固相。這也體現(xiàn)了畫繡與圖案繡更迭相生的生態(tài)關(guān)聯(lián)。

2.“原創(chuàng)”的破殼。由于畫繡對稿樣的專業(yè)化要求較高，因此對于繡娘而言，無法達(dá)到稿樣設(shè)計與工藝?yán)C制的匹配。久而久之，便形成了“只會繡、不會畫”的情況，因此，畫繡的創(chuàng)新便成為現(xiàn)實難題。為了解決蘇繡的“原創(chuàng)”問題，蘇州市政府采取了相關(guān)措施，大致可分為大學(xué)學(xué)歷教育、高級專業(yè)研修和業(yè)余短期培訓(xùn)三類。但是客觀來講，對絕大多數(shù)的蘇州繡娘而言，難以起到實質(zhì)性的作用。這也是由于歷史上對畫繡的偏狹性理解所致。繡娘們的繪畫基本功大都比較弱，最便捷的途徑就是利用攝影和電腦軟件來解決。如梁雪芳的《荷韻》一作，便是運用這一手段的成功典型。但是這種創(chuàng)作手段，需要盡量去除原稿的“寫實性”特征，增強(qiáng)其“美術(shù)性”，這樣才能避免刺繡對現(xiàn)實物象進(jìn)行照搬的嫌疑，由此增強(qiáng)作品的藝術(shù)韻味。比較成功的個案是鄒英姿持續(xù)多年創(chuàng)作的《鳴沙山印象》（圖6）系列作品。沙漠景觀的“大象無形”給了鄒英姿意象化的感觸，因為沒有太多的具象形體可以表現(xiàn)，所以鄒英姿就將作品的重點放在了“肌理”之上?！暗蔚吾樂ā迸c沙礫在視覺上具有天然的契合，這種秩序化排列讓鄒英姿興奮不已，疏密相應(yīng)的滴滴針法，不僅表現(xiàn)出了沙漠的滄桑質(zhì)感，也表達(dá)出了世間大荒帶給人類的生命覺知。鳴沙山是具象的，也是抽象的。似乎很近，又難以觸及。這正是鄒英姿想要尋找的“似與不似”“有無辯證”的精神感觸。她從宋畫中汲取營養(yǎng)，將浩遠(yuǎn)的空間壓縮，使之形成平面的美。簡純的輪廓與精微的沙粒對比而又協(xié)調(diào)，使得針法與物象自然契合，而又不因具象失卻意境。體現(xiàn)了工藝與美術(shù)辯證理解的新型關(guān)系，是蘇繡語言再次轉(zhuǎn)型的典范之作。

3.“蘇韻”的把握。蘇州刺繡是姑蘇文化的載體之一，千百年來，無論形式還是內(nèi)容，蘇繡都緊隨時代審美的變化，體現(xiàn)著蘇地百姓的生活情韻和文化審美。與“筆墨當(dāng)隨時代”同理，蘇繡工藝一直顯現(xiàn)出與時代語境極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。正是因為對時代文化的敏感性，蘇繡發(fā)展史上才會出現(xiàn)仿真繡、亂針繡和點彩繡等受到外文化影響的“寧馨兒”。在現(xiàn)當(dāng)代蘇繡作品的繡制中，如吳冠中、楊明義、劉懋善、余克危等大量體現(xiàn)蘇地文化特質(zhì)的美術(shù)作品一直占據(jù)主流。即便是采用其他風(fēng)格美術(shù)家的作品為稿樣，蘇繡仍然能夠保持自身的情韻、美感和氣質(zhì)。由于畫繡的裝飾性特征，蘇繡的藝術(shù)語言一直與書法、國畫、油畫、素描、白描、版畫、水彩、攝影等現(xiàn)代美術(shù)形式保持緊密關(guān)聯(lián)，而且其裝幀手法也在不斷翻新。如梁雪芳繡制的《爾若盛開》（圖7）一作，將原本平面的繡框兩兩相對，在展示墻上形成對角的凸起，別致而有意趣。鄒英姿繡制的《姑蘇人家》（圖8）則更巧妙，其裝幀手段打破了一框一作的固定做法，將繡框做成異形的一組，這樣，每件作品既能單獨成立，也能合成整件。不僅繡作的內(nèi)容彼此呼應(yīng)，體現(xiàn)姑蘇風(fēng)物，繡品的外框本身就是姑蘇民居的樣子，使得作品形式和內(nèi)容相得益彰。蘇繡藝術(shù)的發(fā)展，是蘇地文化藝術(shù)門類之間交融互鑒的結(jié)果，因為文化體系自身的內(nèi)洽與和諧，使得以蘇州為代表的江南文化既能展望吸納海外文明，又能保持自身的文化特質(zhì)，從而成為豐沛中華傳統(tǒng)文化的新型資源。

圖7 爾若盛開，蘇繡，梁雪芳 作

圖8 姑蘇人家，蘇繡，鄒英姿 作

五、余想：工藝文化與社會文明

看待刺繡產(chǎn)業(yè)，應(yīng)該將其放置于女紅文化變遷的宏闊背景之中去審視，從“生活文化”到“商品角色”，從普遍技藝到職業(yè)化選擇，古老的刺繡文化在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的時代轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生了劇烈陣痛。如何面對文化生態(tài)的叢林法則，如何在文化細(xì)胞的攻擊戰(zhàn)中維系自身的文化基因，不僅僅只是刺繡界的小話題。換言之，具有中國文化特質(zhì)的刺繡工藝，其留存延續(xù)不僅僅只是審美訴求，而是關(guān)乎中華民族傳統(tǒng)文化自信和新型文明再構(gòu)的精神話題。因此，對刺繡技藝的傳承性保護(hù)，需要以經(jīng)濟(jì)、文化和政治多元疊合的視角來看待。

可以說，沒有哪一種刺繡能像蘇繡那樣飽具古老基因而又敏感折射新興文化。在工藝語言和產(chǎn)業(yè)化道路的探索上，蘇繡一直處于活躍的前沿位置，并且影響著它地刺繡文化的走向與發(fā)展。到目前為止，雖然蘇繡工藝的現(xiàn)實問題眾多，但它“頭狼”的角色注定了自身經(jīng)驗探索的切實意義。畫繡是蘇繡在歷史進(jìn)程中的角色擇選，從實用性淪落的角度而言，蘇繡具有先見之明，但畫繡的過度性發(fā)展，也成為阻礙自身藝術(shù)性發(fā)展的瓶頸。在計劃經(jīng)濟(jì)和市場經(jīng)濟(jì)交替的現(xiàn)當(dāng)代語境中，蘇繡顯現(xiàn)出了自身的生存智慧和強(qiáng)大生命力。問題的存在是前進(jìn)的必然，而解決問題正是其能力和動力的顯現(xiàn)。

注釋

①如今，蘇繡的采稿已不僅限于工筆繪畫，油畫、寫意國畫和攝影也占據(jù)了較大的份額。

②五采備謂之繡：鄭玄注：“此言刺繡所使用，繡以為裳?！辟Z疏：“釋曰，此一經(jīng)皆北方為繡次。凡繡亦須畫乃刺之，故畫繡二工共其職也；云繡以為裳者，案虞書云：宗彝、火、米粉、錦繡?！?/p>

③絀：《辭?！分薪忉尀椋邯q“紩”。意為縫。但在陜西刺繡中，主要是指通過針線的牽引而使對象有體積或肌理的縫繡手段。

④柳宗悅將從事實踐的工藝者分為兩類，一類是無名的工匠；一類是有名的個人作家。

⑤該觀點為呂品田在中國藝術(shù)研究院《中國民間美術(shù)觀念》授課時所述，筆者記錄于2016 年。