從困境到理想
——蘇繡非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人身份認(rèn)同與自我建構(gòu)

張秋實(shí)

工業(yè)化大生產(chǎn)分離了機(jī)器和手工，進(jìn)而區(qū)隔了實(shí)用價(jià)值和審美趣味，當(dāng)一塊朝服的補(bǔ)子被裝裱進(jìn)相框內(nèi)成為藝術(shù)品之時(shí)，蘇繡便生發(fā)出一塊獨(dú)立被稱之為美的領(lǐng)域。作為審美對(duì)象的蘇繡也離析出了作為當(dāng)代藝術(shù)的蘇繡作品和作為傳統(tǒng)的蘇繡產(chǎn)品，手工所承載的實(shí)用價(jià)值被弱化，審美價(jià)值漸漸凸顯。這使許多蘇繡非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人逐漸將蘇繡從裝飾的從屬地位中分離開來，而史學(xué)家也將蘇繡作為一個(gè)獨(dú)立的民間藝術(shù)門類對(duì)待。這種情況不止發(fā)生在蘇繡領(lǐng)域，其他手工藝門類也面臨著同樣的處境，這不僅對(duì)非遺傳承人造成了身份轉(zhuǎn)向上的困擾，也暴露了手工藝發(fā)展的現(xiàn)有困境，而討論蘇繡傳承人在身份認(rèn)同和自我建構(gòu)中的動(dòng)態(tài)耦合關(guān)系，便也可作為其他行業(yè)厘清自身的參考。

一、文化生態(tài)下的身份困境

身份認(rèn)同（Identity）是西方文化研究的一個(gè)重要概念，它的詞源Idem 有相同、同一之意，身份一詞在認(rèn)識(shí)論范疇是探討生活在社會(huì)中的個(gè)體與社會(huì)的前提，在心理學(xué)上，身份認(rèn)同的本質(zhì)是心靈層面上的包攝。美國(guó)人格心理學(xué)家奧爾波特（Gordon Willard Allport，1897-1967）的自我發(fā)展理論在身份認(rèn)同研究中占有重要地位，他認(rèn)為將一個(gè)體和另一個(gè)體以某一普遍的特質(zhì)進(jìn)行比較，是無法獲得個(gè)體間的獨(dú)特性，這一點(diǎn)修正了弗洛伊德的潛意識(shí)理論，奧爾波特的共同特質(zhì)和個(gè)人特質(zhì)對(duì)于展開研究蘇繡傳承人的身份認(rèn)同提供了重要的理論分析框架。美國(guó)心理學(xué)家埃里克森（Erik H Erikson，1902-1994）的自我同一理論（Self-identity）也認(rèn)可了將自我認(rèn)同作為人格的本質(zhì)，這包含了對(duì)意識(shí)形態(tài)、角色和價(jià)值觀的承諾。那么，在這個(gè)基礎(chǔ)上，自我認(rèn)同以外的排他性呈現(xiàn)出了同一性的特質(zhì)，即，在童年期的認(rèn)同基礎(chǔ)上，對(duì)一定的目標(biāo)、價(jià)值觀和信念做出了承諾。這在一定程度上也可以解釋蘇繡傳承人從早期的家庭作坊開始，到后來形成了獨(dú)門的師承關(guān)系體系，她們?cè)趶乃嚂r(shí)看到師傅刺繡的工作狀態(tài)，產(chǎn)生了崇拜和信仰，進(jìn)而形成了童年期的認(rèn)同，而這一認(rèn)同也在米德（George Herbert Mead，1863-1931）的符號(hào)互動(dòng)論中得以加強(qiáng)。米德在《心靈、自我與社會(huì)》中將社會(huì)角色的扮演階段稱為競(jìng)賽階段，在此時(shí)，個(gè)體會(huì)把自己扮演成某種角色，并從幾個(gè)“重要他人”的角度來看待自己，他將此稱為“泛化的他人（Generalized others）”[1]（P173），而“泛化的他人”可以被認(rèn)為是群體的態(tài)度、價(jià)值觀念和期待被自我接受并內(nèi)化為個(gè)體所有的過程。

春秋·春秋 1912 伍佰盧布彼得大帝，真絲裝置，286×388cm，慕辰、邵譯農(nóng) 作

一直以來，在文化的自然發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，蘇繡傳承人內(nèi)部大致可以分為兩部分人群：一是蘇繡繡娘，二是蘇繡推廣者。這兩部分人群身份時(shí)有交叉，不分你我，繡娘在完成訂單后往往會(huì)負(fù)責(zé)繡品的交接等工作。然而在工業(yè)化生產(chǎn)之后，且不說機(jī)器刺繡取代了一部分手工刺繡，單是在繡娘身份內(nèi)部就逐步生發(fā)出一部分具有獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作想法的人群，抑或是個(gè)別繡娘在完成訂單之余萌生出畫稿之外的創(chuàng)意。這迫使我們?nèi)ニ妓髟鹊姆椦b飾品獨(dú)立出來成為鏡框裝裱下的藝術(shù)品時(shí)，其作為藝術(shù)品的構(gòu)成材料被放大。但當(dāng)我們對(duì)它進(jìn)行討論時(shí)，這其中的矛盾局限在語境中，是將它作為獨(dú)立的藝術(shù)門類，諸如綜合材料、纖維藝術(shù)？還是手工藝、蘇繡？在這個(gè)界定中，創(chuàng)作主題也發(fā)生了不再受限于服務(wù)對(duì)象的境況，她們（繡娘）成了一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，不依附于選定的命題。在此意義上，對(duì)主體對(duì)象的身份探究可以從“他者”和“自我”兩個(gè)角度切入。

二、“他者”參照下的社會(huì)身份認(rèn)同

“他者”(The other)①本源意為自我以外的任何人及事物。黑格爾將之概念化為“自我意識(shí)本質(zhì)上是從他物的回歸”[2]（P131），沒有他者的存在，人類就無法認(rèn)清自己。在對(duì)“他者”的溯源和運(yùn)用上，需要將蘇繡傳承人置于社會(huì)、群體中，即馬克思的“人的本質(zhì)不是個(gè)人所固有的抽象物，而是一切社會(huì)關(guān)系的綜合”②。也就是說，主體并不是自由自主的，而是被構(gòu)建的。非遺傳承人稱謂便是“他者”賦予傳承人的身份認(rèn)同，在這其中諸如國(guó)家級(jí)、省級(jí)、市級(jí)等分類正如社會(huì)心理學(xué)家亨利·泰弗爾（Henri Tajfel）所提到的社會(huì)類化（Categorization）。他的社會(huì)認(rèn)同論也同樣指出了要獲得社會(huì)認(rèn)同需經(jīng)歷的其他兩個(gè)過程，即社會(huì)比較（Comparison）和積極區(qū)分（Positive distinctiveness）。一旦某位傳承人被冠以某種群體類別，他便會(huì)將自己的群體和其他群體進(jìn)行社會(huì)地位上的比較，從而找到自身群體的優(yōu)勢(shì)進(jìn)而提升自尊。反之，則激發(fā)甚至刺激其改變自身群體屬性的愿望，啟動(dòng)對(duì)于身份的建構(gòu)機(jī)制。

而這也正印證了泰弗爾的繼承者約翰·特納（John Turner）在他的自我歸類論（Selfcategorization theory）中所提及的，日常行為中群體的作用不僅僅是由社會(huì)原因，也是由心理原因引發(fā)的。蘇繡傳承人為了獲得某種更高層次的肯定，這個(gè)肯定往往超出了傳統(tǒng)范疇內(nèi)的家庭作坊式運(yùn)作，轉(zhuǎn)而涉及到其他社會(huì)角色中。該過程即特納所言的“群體的社會(huì)認(rèn)同論”，類似于個(gè)體積極尋求把自己所屬群體與其他群體區(qū)別開來，以獲得正面的社會(huì)認(rèn)同，甚至是個(gè)體完全能夠以一個(gè)群體來行動(dòng)。這個(gè)身份的轉(zhuǎn)變可較之于當(dāng)代藝術(shù)家，在從事藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)身兼藝術(shù)品運(yùn)作環(huán)節(jié)中的多種角色，既能深入藝術(shù)作品中，又能置身于藝術(shù)品行列內(nèi)。

另一方面，既然傳承人是歷史、文化和社會(huì)的產(chǎn)物，那么她們也被社會(huì)性所建構(gòu)，這一點(diǎn)可以從她們依靠他人（往往是同家族的傳承人）習(xí)得獲取的視角、觀點(diǎn)、行動(dòng)方式上得出結(jié)論。那么，社會(huì)如何以群體為中介構(gòu)建個(gè)體，并將自我概念（Selfconception）③賦予到個(gè)人，將是反觀個(gè)體怎樣生產(chǎn)了群體的有效路徑。在這里，我們可以將群體中的主觀性視為意識(shí)形態(tài)，④[3]（P215-239）它對(duì)個(gè)體的人有影響和控制作用。并且，受意識(shí)形態(tài)影響下的個(gè)體，他們作為自然的行動(dòng)人，每一個(gè)都在身體力行著自己所受的意識(shí)形態(tài)的影響，因此他們中的每一個(gè)人都是（受影響的）行為主體。一個(gè)有趣的蘇繡案例可以說明這個(gè)關(guān)系：藝術(shù)家邵譯農(nóng)和慕辰的作品《春秋春秋》是一系列巨幅蘇繡完成的1932 年的五元貨幣鈔票，在創(chuàng)作初期，藝術(shù)家尋求蘇繡繡娘來按照藝術(shù)家的構(gòu)思完成這件作品，然而沒有繡娘愿意接手這個(gè)活計(jì)，原因在于傳統(tǒng)的蘇繡顏色大多比較鮮艷，而邵譯農(nóng)的這件作品卻大量使用黑色，這與繡娘的固有審美沖突較大。然而，經(jīng)過一番勸說后，繡娘同意制作甚至在后期主動(dòng)與藝術(shù)家溝通，創(chuàng)新了蘇繡技法。[4]這個(gè)事例的重點(diǎn)是，在作為主體的同時(shí)，繡娘也會(huì)在有意無意中向群體或群體以外傳導(dǎo)著自己的意識(shí)形態(tài)，這樣會(huì)產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)的社會(huì)關(guān)系，阿爾杜塞稱之為“社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)”。這個(gè)生產(chǎn)關(guān)系可以從馬克思主義者那里理解為生產(chǎn)關(guān)系。

守護(hù)系列-1，刺繡，姚惠芬 作

守護(hù)系列-2，刺繡，姚惠芬 作

因此，“他者”所參照下的生產(chǎn)關(guān)系除了被物質(zhì)生產(chǎn)力因素決定之外，還被非物質(zhì)因素所牽制和維系，一些組織機(jī)構(gòu)群體強(qiáng)化了蘇繡傳承人的身份歸順，傳承人越是努力進(jìn)入群體，便越容易被歸順，即被身份所控制。在這個(gè)身份沒有進(jìn)行自我內(nèi)部的厘革之時(shí)，傳承人便總會(huì)被該身份所限制，她們往往更重視傳授而困于繼承，或者只著眼于繼承而在傳授階段被懸置。那么，回歸到“自我”角度的思考，或許能為有機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)蘇繡生產(chǎn)關(guān)系提供出方法和路徑。

三、“自我”建構(gòu)下的文化身份延展

“自我（Self）”是和“他者”組成的一對(duì)二元對(duì)立概念，對(duì)“他者”的梳理終極目的是完成對(duì)“自我”建構(gòu)。在以往的哲學(xué)論斷中，主體（Subject）的自主、主動(dòng)往往作為“自我”的主語，而忽視了“自我”臣服或者屈從于他者的狀態(tài)，也就是“他者”對(duì)主體的制約。從這個(gè)意義上，自我是他者視野下的自我。⑤

需要注意的是，繡娘中的絕大多數(shù)處于海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）所說的非本真狀態(tài)的“共在”（Mitsein，Being-with）[5]，即自我沉淪于日常生活中，在與他人競(jìng)爭(zhēng)中反而被公眾的好惡所制服，漸成了人云亦云、模仿他人的習(xí)氣，最終為“他者”所同化。而這并非繡娘們本意，強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)使得主體容易迷失自我，喪失主體性。所以，如何把握與“他者”的微妙關(guān)系，也是在“他者”視野下建構(gòu)自我的關(guān)鍵。這點(diǎn)可以用在理解訂單加工類型的蘇繡作坊上，普通人或許無法準(zhǔn)確辨識(shí)出手工刺繡的卓越，這涉及針法、形式、內(nèi)容等，但他們卻能理解機(jī)器刺繡的痕跡，這其中的區(qū)別或許是蘇繡傳承人規(guī)避被同化的關(guān)鍵。所以，在界定蘇繡傳承人的“自我”身份上，首先需要確定她們的自我認(rèn)同。美國(guó)精神分析家埃里克森自我同一性理論（Self-identity）認(rèn)為，自我認(rèn)同是人格的本質(zhì)，是對(duì)信仰和一生中重要方面前后一致的完善意識(shí)，是個(gè)人的內(nèi)部狀態(tài)和外部環(huán)境整體相協(xié)調(diào)一致，埃里克森在弗洛依德的基礎(chǔ)上完善了將社會(huì)發(fā)展和人的自我發(fā)展統(tǒng)一而形成的自我。堅(jiān)定自我認(rèn)同的傳承人大多數(shù)集中在，一方面內(nèi)容上堅(jiān)持選用傳統(tǒng)紋樣或圖示，手法上傳承傳統(tǒng)針法、繡法，這樣產(chǎn)生的蘇繡藝術(shù)品符合群體外對(duì)于蘇繡的期望和想象；另一方面，傳承人自我內(nèi)部建構(gòu)起了對(duì)外部環(huán)境的整體認(rèn)同，并將這種認(rèn)同統(tǒng)攝到蘇繡藝術(shù)品的產(chǎn)生中，從而呈現(xiàn)出內(nèi)容或者手法上的新改觀。

從戰(zhàn)國(guó)開始誕生的第一件刺繡紡織品開始，歷代刺繡傳承人都努力在針法上有所突破，直至2011 年，中國(guó)刺繡史上第一個(gè)國(guó)家專利針法，蘇繡在國(guó)家話語體系內(nèi)建立起了針法自覺。[6]（P5-8）蘇繡傳承人的身份也在一定程度上發(fā)生了轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向是由社會(huì)規(guī)范、倫理道德和價(jià)值觀念內(nèi)化而來形成社會(huì)化的結(jié)果，可以理解為弗洛伊德所說的“超我”（Superego）。這讓傳承人在開展工作時(shí)進(jìn)入到了一種自我監(jiān)控的領(lǐng)域，并以此來規(guī)避沖動(dòng)從而達(dá)到追求完善的境界。在以往的論斷上，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是和主流藝術(shù)形態(tài)被區(qū)隔的，甚至一度用“俗”和“雅”來界定。傳承人的針法有了話語保護(hù)，也拓寬了她們對(duì)“自我”的想象。近年來這兩部分開始滲透并呈現(xiàn)出交織互融的狀態(tài)。

蘇繡國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人姚惠芬曾在不同場(chǎng)合坦言，她不想繡重復(fù)的內(nèi)容，不想為繡而繡。因此，不斷嘗試新的東西，不斷突破自己才是她一直求新求變、主動(dòng)積極地嘗試將傳統(tǒng)與當(dāng)代結(jié)合的意識(shí)基礎(chǔ)。而由此引發(fā)的蘇繡技法上的突圍，才是她觀念轉(zhuǎn)變的物質(zhì)化呈現(xiàn)。諸如她在第57 屆“威雙”中國(guó)館上呈現(xiàn)的多幅《骷髏幻戲圖系列》，每一幅的不同部位均由不同的針法所表現(xiàn)，有的是傳統(tǒng)的針法，如打籽繡、點(diǎn)繡，還有其在蘇繡大師任嘒閑開創(chuàng)的虛實(shí)亂針繡基礎(chǔ)上提煉的繡法，甚至是幾近失傳的蘇繡技法等。一是在題材上顛覆了傳統(tǒng)蘇繡“精細(xì)雅潔”的審美趣味，二是在內(nèi)容唯一前提下，不斷將蘇繡語言放置在狹窄逼仄的通道內(nèi)進(jìn)行嘗試。這不僅是蘇繡針法技法在思維方式上的轉(zhuǎn)換，更是這50 多種針法“矛盾沖突卻又和諧統(tǒng)一”的視覺呈現(xiàn)。誠(chéng)然，“蘇繡”與“當(dāng)代藝術(shù)”的結(jié)合是第57 屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展中國(guó)館的策展邏輯之一，通過這一系列的嘗試，姚惠芬完成了在蘇繡領(lǐng)域的當(dāng)代性突破，更是實(shí)現(xiàn)了蘇繡針法自身的推進(jìn)性創(chuàng)新。這一舉動(dòng)讓蘇繡傳承人不同于以往的繡娘，她們?cè)诒绢I(lǐng)域的探索和實(shí)踐讓蘇繡展現(xiàn)了具有“當(dāng)代性”的一面，她們從本體論的角度開始關(guān)注語言本身，而非研究附屬于某一畫作或攝影的工藝品產(chǎn)物，這也延展了蘇繡傳承人的身份，并讓這個(gè)身份在當(dāng)代藝術(shù)群體內(nèi)獲得了認(rèn)同。在那之后，姚惠芬于疫情期間創(chuàng)作了一組名為《守護(hù)》系列的蘇繡作品，在這里她用到的減針繡[7]（P84-87）是她獨(dú)創(chuàng)的專利，精練短促的針法像跳躍在畫面上的畫筆?？梢缘靡姡酝崴闺p年展之后，姚惠芬及其團(tuán)隊(duì)似乎更加堅(jiān)定了走純藝術(shù)（Fine art）之路。這不僅是在“自我”建構(gòu)下的身份取舍，也是“他者”賦予的身份認(rèn)同。與此同時(shí)，姚惠芬也逐漸成為一個(gè)現(xiàn)象，堅(jiān)定著手工藝領(lǐng)域中的純粹性和本體性。正如霍克斯(TerenceHawkcs)對(duì)結(jié)構(gòu)主義所概括的那樣，“這個(gè)世界上的‘現(xiàn)實(shí)’本質(zhì)上不屬于物自身，而屬于我們?cè)谑挛镏g發(fā)生的關(guān)系?！盵8]（P2）在此意義上，姚惠芬用刺繡創(chuàng)作的抗疫題材作品如果放在藝術(shù)的行當(dāng)里不值一提，但是放在蘇繡的語境中便是突破，便是“返本開新”[6]（P5-8）。

姚惠芬

2021 年第十三屆中國(guó)刺繡文化藝術(shù)節(jié)于蘇州市高新區(qū)馬山會(huì)議中心開展，該展覽策展人邱志杰延續(xù)第57 屆威雙中國(guó)館的策展理念，采用當(dāng)代藝術(shù)家與蘇繡傳承人共同創(chuàng)作的方式，將裝置機(jī)械藝術(shù)與蘇繡、編織等技術(shù)結(jié)合起來從而呈現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)意義上的蘇繡范式。這是蘇繡傳承人集體有意識(shí)的身份探索和“自我”重塑，這也恰如結(jié)構(gòu)主義所秉持的，任何事物都是復(fù)雜而又統(tǒng)一的整體，其中任何一個(gè)部件都不可能孤立地被討論，需要將它與其他部分聯(lián)系起來才可被理解。而當(dāng)代蘇繡也正將自身置于這一整體中，需要研究者從和“他者”的關(guān)系介入而獲得更好的剖判。

四、結(jié)語

“他者”和“自我”始終都處于權(quán)利的斗爭(zhēng)當(dāng)中，并實(shí)現(xiàn)某種動(dòng)態(tài)平衡。在當(dāng)今趨于同質(zhì)化的社會(huì)，人們又會(huì)重新認(rèn)同或者寄希望于某種新的集體、群體、力量，如此循環(huán)往復(fù)。而理解這種動(dòng)態(tài)的矛盾并試圖尋求某種平衡的節(jié)點(diǎn)，將作為新時(shí)代蘇繡傳承人的訴求。幸運(yùn)的是，傳承人在身份認(rèn)同機(jī)制和自我建構(gòu)過程中已然形成一種自覺，即身份認(rèn)同通過行為歸正實(shí)現(xiàn)自我建構(gòu)，而自我建構(gòu)在詢喚（interpellation）⑥功能指引下又形成新的身份認(rèn)同。

2020 年教育部公布的新增本科專業(yè)目錄中將“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”作為本科專業(yè)列入到藝術(shù)學(xué)理論類中，并且多所學(xué)校新增了工藝美術(shù)本科專業(yè)并開展相關(guān)課程教學(xué)，這是在“學(xué)院派”內(nèi)部對(duì)非遺的理論探索，也是對(duì)非遺傳承人群體注入“學(xué)院派”“自我”的開端。自此，蘇繡傳承人也會(huì)呈現(xiàn)出多元的“自我”身份，而厘清身份認(rèn)同便是為了更好的在蘇繡傳承人內(nèi)部完成和諧交融的自我建構(gòu)。

注釋

①黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中認(rèn)為他者的顯現(xiàn)對(duì)構(gòu)成我的“自我意識(shí)”是必不可少的。薩特認(rèn)為“他人”是“自我”的先決條件。

②馬克思所言的“社會(huì)關(guān)系”包含社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)交往，分別對(duì)應(yīng)于生產(chǎn)力作用于自然界和生產(chǎn)關(guān)系作用于人。

③“自我概念”即“自我”指一個(gè)人對(duì)自身存在的體驗(yàn)，最早由17 世紀(jì)哲學(xué)家勒內(nèi)·笛卡爾（René Descartes，1596-1650）提出，其有名的論斷集中在“我思故我在”（Je pense,donc je suis）。

④該理論集中體現(xiàn)在阿爾杜塞于1965 年發(fā)表的著作《保衛(wèi)馬克思》中《馬克思主義和人道主義》一文。

⑤雅克·拉康（Jacques Lacan，1901-1981）的鏡像理論認(rèn)為在“他人”的目光中，嬰兒將鏡像內(nèi)化為“自我”。

⑥路易·阿爾杜塞在1970 年6 月發(fā)表于《思想》（La Pensée）雜志第151 期的《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》（Idéologie et Appareils Idéologiques ?Etat）一文中認(rèn)為“意識(shí)形態(tài)一直就把個(gè)體詢喚為主體”。他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)起作用的方式是通過“詢喚”將個(gè)體“轉(zhuǎn)換”成主體。