論中國古典小說意境的數理構設方式

康建強

論中國古典小說意境的數理構設方式

康建強

人類認識起源于對外部事物的感知，而象與數正是先民認識世界的兩種方式。早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就略過形象直認：“‘數’乃萬物之源，在自然諸原理中第一是‘數’理，……萬物皆可以數來說明?！雹俅蠹s在同一時期，中國的老子亦曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，②認為數是萬物化生的途徑。至于《周易·系辭》所云：“參伍以變，錯綜其數。通其變，遂成天下之文；及其數，遂定天下之象”，③亦說明了數理對于認識世界的重要作用。由此可見，數理實乃人類認識世界的根本方式。意境是一個具有哲學色彩的美學范疇，與“道”息息相應，其構設亦具鮮明數理表現。

一、一元化生

《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“一”實乃萬物化生鏈條中的一個環(huán)節(jié)?！霸?，根本，根源”，④“元，古代道家學派用于指萬物之本”，⑤故《春秋繁露》進而釋曰：“謂一元者，大始也。……惟圣人能屬萬物于一，而系之元也。……元，猶元也。其義以隨天地終始也?！试邽槿f物之本?！雹抟虼耍袊诺湫≌f意境“一元化生”的形而上內涵是指意境由一個終極本體化生而出?！霸家病?，⑦因而其形而下內涵是指意境由一個（組）人物、一個（系列）事件、一條線索或者一個（系列）因果關系逐漸化生而出并最終歸于一個終極指向。因此，這兩種含義分別對應著中國古典小說意境的終極本質與具體表現兩個層面。

中國古典小說意境的“一元化生”方式，在形而上與形而下的分離交合中具有多種表現。

有由一個具有哲學色彩的主題化生而出，經由“一以貫之”的過程而最終歸于一元者，如《水滸傳》在引言中就定下了天道循環(huán)的基調，敘寫由晚唐五代的戰(zhàn)亂紛爭到趙匡胤平定天下，繼而到仁宗朝出現瘟疫，“不因此事，如何教三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間，轟動宋國乾坤，鬧遍趙家社稷”、“細推治亂興亡數，盡屬陰陽造化功”，對由治至亂的跡象作了預敘。接著，在第一回《張?zhí)鞄熎盱烈吆樘菊`走妖魔》中敘述洪太尉奉詔請張?zhí)鞄煟欢鴧s因一己之丑陋習性而瀆職，最終導致誤走妖魔，其實質實乃是由于人性的丑陋與惡習而違背了道法自然的原則，使天人感應失衡，一個濃縮的原發(fā)意境至此而生成。此后，小說意境進入逐漸化生展開的過程。故事情節(jié)沿著一條奸逼民反的線索依次展開，敘述了一組（108位）英雄人物順序反上梁山的過程。在這一過程之中，文本反復描寫了朝政的黑暗、官僚的殘酷與欺詐、下層百姓生存狀態(tài)的嚴重惡化，其實質是對人性欲望與社會存在本質的深層拷問，以繁富之筆層層點化、渲染，為讀者構設了一種哲理美意境。文本隨后又敘寫梁山英雄在兩贏童貫、三敗高俅之后最終走向招安，其后經歷了征遼、征方臘的過程，最終飛灰煙滅的悲劇結局，重又歸于貌似起點的平靜的一元。小說以“一元”始，以“一元”貫之，最終又歸于“一元”，屬于典型、完整的“一元化生”方式。

亦有非完整的“一元化生”方式，即小說起始并無一個原發(fā)意境，而是經由“一以貫之”的方式最終創(chuàng)設出一個終極意境，如《聊齋志異·夢狼》。小說寫白翁夢入兒子公堂，然公堂之上皆狼，墀中白骨如山，以死人充庖廚。俄有兩金甲猛士入，白翁子甲化為虎，其齒被金甲猛士片片敲落。后驗知其事，勸誡其子而不聽。次年，白甲途中遇寇殞命，雖受父親禱神之祐“復生，而目不能自顧其背，不復齒人數矣?！边@篇小說起始以一個人物白翁為引線，以一個人物白甲為具體承載，敘述了一個官吏貪婪如虎狼而遭報應的故事，最終揭示了一個官吏貪婪殘酷、百姓生存環(huán)境惡化的現實社會狀態(tài)，營造出一個發(fā)人深省的深刻意境。在中國古典小說范疇，這種以完整的單篇小說“一元化生”意境的表現方式是一種普遍存在。此外，在一部或者一篇小說中的局部，某一人物描寫、環(huán)境描寫或者某一事件的敘述均存在意境的“一元化生”表現，不再贅述。

二、二極共構

“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”，⑧任何存在都體現為相互對待的兩種因素的對立統(tǒng)一。從形而下的具體現象出發(fā)，《周易》對化生萬物的終極本體“道”作了更為深刻的理性思考，認為“一陰一陽之謂道”，⑨即“任何事物的內部都包含著陰與陽這樣相對待的兩方面，它們相互對立，又彼此依存，并在一定條件下相互轉化”。⑩意境亦于“人類現實存在狀態(tài)與理想生存狀態(tài)即人道疏離與人道契合的對比張力中實現”，(11)與“道”異曲而同調。因此，存在于“二極共構”中實現，不但是華夏民族自亙古以來的深刻認知，亦為中國古代小說家有意運施構設小說意境的普遍思維。

中國古典小說意境構設的“二極共構”方式有兩層內涵。其一是指在某一完整自足的意境內部，作者設置兩種對立的矛盾以使小說意境得以創(chuàng)生的構設方式，即“二以成之”。然而“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“二”又是萬物化生的一個環(huán)節(jié)。當小說意境由“一元”化生以后，“一”又“生二”，“二極共構”又成為“一元化生”之后小說意境構設整體鏈條上的延續(xù)，因此其第二個內涵是指小說意境構設的“二以變之”?！岸猿芍迸c“二以變之”結合起來共同組成了“二極共構”的完整內涵。

在文本的現實層面上，這一方式常常表現為人類美好理想的弱勢與殘酷現實的強勢。仍以《水滸傳》為例，當文本中敘述洪太尉誤走妖魔形成最初的“一元”原發(fā)意境之后，便轉而設置了以高俅為代表的丑惡力量與王進為代表的遭受丑惡迫害的對立矛盾。高俅本為一潑皮無賴，屢做無行惡事然卻因朝廷權貴的提拔而攝居要職。當其發(fā)跡之后，所做的第一件事就是尋找借口報復曾經教訓過自己的王成的兒子王進。王進身為軍隊教官，雖良善奉母亦忠善為人，卻無法躲避惡人的欺壓，只能無奈逃亡而遠走他鄉(xiāng)。這則奸人當道迫害良善之士的故事，實質反映了因社會正常選拔制度的失控，使得人的惡性因失去約束而膨脹，導致了惡欺壓善的社會現實存在狀態(tài)。高俅是惡的代表，王進是無辜的符號，小說以惡的強勢激發(fā)讀者對人與社會存在的深刻反思，進而產生對美好理想的向往，因而在善與惡的對比中產生心理張力的激蕩，哲理性意境在二極的對立中化生。此為“二以變之”與“二以成之”構成小說意境“二極共構”方式的完整形式。

亦有“二以成之”的單獨形式，主要體現為起始缺乏一個原發(fā)意境的小說或小說中的局部意境。如《聊齋志異·促織》，小說寫老實迂吶的成名被滑胥報充里正役以征促織，家財蕩盡費勁艱辛仍無法完成任務，又不幸被官府嚴刑折磨?？鄲炗乐校蒙癫穯⑹径兜靡淮倏?，然又因兒子的粗心而致死。其妻悲憤欲絕之下責兒，其子因恐懼而投井自殺，其魂魄化為一促織。因善斗，成名一家與其上司均因其而發(fā)財升官。這篇小說雖然以喜劇結尾，然因朝廷的一時喜好與官吏的貪殘而導致的成名一家的悲慘遭遇，仍能激發(fā)讀者之意對人類現實存在狀態(tài)的深刻思考，創(chuàng)生因惡欲欺壓良善而形成的悲質意境。

三、三而一成

“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“三”實為“道”化生萬物過程中的重要樞紐。它既是從無到有化生鏈條上的暫時終結，又是從有化生萬物的開端。先民以數理認識世界，有“數起于一，立于三，成于五，盛于七，處于九”之說，(12)雖然其中的玄妙后人已難以詳解，然亦可見“三”在萬物化生過程中的重要地位。到了漢代，司馬遷又有“數起于一，終于十，成于三”之說，(13)而董仲舒則作了更為詳細的邏輯推演，于《春秋繁露》中曰：“三起而成日，三日而成規(guī)，三旬而成月，三月而成時，三時而成功。寒暑與和，三而成物；日月與星，三而成光；天地與人，三而成德。由此觀之，三而一成，天之大經也，以此為天制。”(14)由此可見，“三而一成”是萬物生成的重要方式，已深入華夏民族傳統(tǒng)文化心理與意識積淀。

作為中國古代人文的律度，“三而一成”也是中國古典小說構設意境的普遍方式之一。具體而言，其實現方式又可分為三位一體、三大版塊與三變節(jié)律三種形式。

（一）三位一體

“三位一體”有兩層內涵。其一是指作者在創(chuàng)作過程中通過寫人、敘事、繪景的有效結合實現小說意境構設的方式。如《三國演義》就以諸葛亮為中心，通過寫人、敘事、繪景的有效結合構設出一個渾融的大意境。文本首先通過對臥龍崗自然清雅的景物與古樸清雋氣質的描繪，對諸葛亮清雅高逸志向遠大的形象進行烘托渲染。然后又通過人物對比虛寫諸葛亮的才高一世，給讀者留下了無窮的想象空間。此后，又以“火燒博望坡”、“火燒新野”，“舌戰(zhàn)群儒”，“智激周瑜”、“草船借箭”、“借東風”以及“三氣周瑜”等敘事系列，對諸葛亮的形象進行實寫，塑造了一個才華橫溢的軍師形象。以“白帝城托孤”為轉折點，諸葛亮的形象敘事在“七擒孟獲”中開始出現失敗的影子，最終在“六出祁山”之后走向敗亡。在“六出祁山”的繁富敘事中，文本繼續(xù)展現諸葛亮的才華和謀略，但同時也逐漸敘寫諸葛亮捉襟見肘的情態(tài)，衰敗之勢漸漸凸顯，最終由于各種因素的制約而導致失敗?！翱酌鲝娭Р◇w，令左右扶上小車，出寨遍觀各營；自覺秋風吹面，徹骨生寒，乃長嘆曰：‘再不能臨陣討賊矣！悠悠蒼天，曷此其極！’”作者通過寫人、敘事、繪景的有效結合，運用虛實結合對比描寫的藝術表現方式，并以敘事結構為單元，完成了線形流程的諸葛亮形象的塑造；與此同時，也實現了有關諸葛亮形象的格調不同的小意境的營造，并在這一動態(tài)過程中最終實現了悲質意境的完形。

“三位一體”的另一含義是指由作者的宏觀創(chuàng)作命意、文本描寫以及故事得以展開的時空結構共同完成小說意境的創(chuàng)設。仍以臥龍為例，作者不但在線性時間發(fā)展流程中，通過寫人、敘事、繪景的有效結合進行了意境的初次創(chuàng)設，而且潛含了自己的宏觀命意。“臥龍”與“潛龍”雖字異但理相通?！俺蹙?，潛龍勿用”，(15)“象曰：潛龍勿用，陽在下也”，(16)這個象隱喻事物在發(fā)展之初，雖然有發(fā)展的勢頭，但是比較弱小，所以應該小心謹慎，不可輕動。而“六為老陰”，(17)是失敗和兇的象征，所以“六出祁山”實際預示著臥龍的失敗。所有的命意和敘事均在“天下大勢，合久必分、分久必合”宏闊蒼茫的歷史時空操作意識下，在百年三國的宏大歷史時空畫卷中展開完成，如同色彩斑斕畫卷中的濃墨，慢慢融化開來，彌漫了整個歷史時空，成為最耀眼的亮色，但又逐漸消退，給人留下無盡的心理空間，構設出渾厚高遠的悲質意境。

（二）三大版塊

“三大版塊”，是中國古典小說意境“三而一成”構設方式在小說文本結構層面的表現，意指小說意境構設經由小說文本總體內在的三個部分得以實現。如《西游記》，文本總體上可分為三個部分，依次完成三個命題的表達與轉換，并最終構設出一個哲理性意境。第一部分為孫悟空出世、大鬧天宮。通過對其由天地化生與花果山的環(huán)境描寫，寓指其純潔自由的天性。當其拜師學藝之后，意欲有所作為，然現存秩序不能容忍異端的出現，便導致了抗爭主體與舊秩序的矛盾。孫悟空雖神通廣大，亦無法與聯(lián)合的三界相抗衡，最終失敗被鎮(zhèn)壓在五行山下。第二部分寫孫悟空被壓在五行山下痛苦反思的過程，并交代了唐僧出世，為取經的發(fā)生作了預敘。第三部分寫孫悟空隨唐僧西行取經，歷經八十一難，九九歸一終得正果。在這一部分，亦有三個內涵。其一，在西行取經的過程中，雖然孫悟空神通廣大能夠挫敗部分妖魔的阻礙，然當其遇到天庭、道教、佛教生靈下世所幻化的妖魔之后，便束手無策，只能求救于三界所代表的現有社會網絡。在這一意義上而言，孫悟空是現有社會秩序中失敗的象征。其二，當取經四眾到達西天之后，卻因無錢只能得到無字真經。在以紫金缽盂作當之后，如來佛才給予真經，并且公然宣稱“經不可輕傳”、否則“叫后代子孫沒錢使用”。這對講求色、空的佛教而言無疑是莫大的諷刺。第三，歸于正果之后，孫悟空已然失去反抗的精神，融入現存社會秩序。綜合這三個命題，小說表述了一個深刻的人生道理：雖然人類在誕生之初渴望自由意欲有所作為，然而卻難以打破現有的社會結構而終被無形社會之網所挫?。煌炊ㄋ纪粗?，找到了新的人生發(fā)展切入點，從而轉向具有崇高價值人生事業(yè)的征途；然歷經磨難之后，得到的只是一個新的否定，唯一的結果就是已融入現有的社會網絡，然我已非當初之我。這實際上是對人類精神苦難歷程的形象展示，對人的現實存在、如何存在、向何處去作了深刻思考。由此可見，小說經由三個版塊的轉折變化完成了一個哲理意境的構設?！叭蟀鎵K”并非《西游記》的獨有形式，其在《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》等其他小說中亦有明確表現。

（三）三變節(jié)律

“三變節(jié)律”是中國古典小說意境“三而一成”構設方式在敘事過程的體現，意指小說意境經由敘事過程的三次變化而得以構設的表現方式。無論是小說中的鴻篇巨構還是單篇小說作品，“三變節(jié)律”都是一種普遍存在的形式。如《水滸傳》中的“武松打虎”這一故事情節(jié)，就是以“三變節(jié)律”構設小說意境的典型例證。“武松打虎”故事可以分為打虎前、打虎過程中、打虎后三個部分。打虎前，先寫武松喝酒，普通人喝三碗都難以過崗，而武松卻連喝十八碗，英雄豪氣撲面而來；喝酒后上崗，先寫店小二阻攔，接以堅持獨自過崗，當其看到提示文字之后，尚認為酒店使詐，“橫拖哨棒，便上崗子來。那是已是申牌時分，這輪紅日，厭厭地相傍下山?！碑斊湓俅慰吹焦俑裎闹?，雖稍露退卻之心，然卻因英雄的自尊心，仍然繼續(xù)上山，英雄的氣場已然氤氳而出。打虎過程中，伴隨著大蟲的一撲、一掀、一剪，寫武松“啊呀一聲”，“便拿那條哨棒在手里，閃在青石邊?！薄氨荒且惑@，酒都做冷汗出了……閃在大蟲背后”“雙手掄起哨棒，盡平生氣力，只一棒，從半空劈將下來?！薄疤崞痂F錘般大小拳頭，盡平生之力，只顧打?！薄澳俏渌杀M平昔神威，仗胸中武藝，半歇兒把大蟲打做一堆”，英雄的形象在驚心動魄的打虎過程中形神畢現。打虎后下山，寫武松遇到兩個裝扮成老虎的獵戶，“啊呀，我今番死也！性命罷了!”通過細節(jié)描寫，又還英雄形象以生活的真實感。這一故事情節(jié)經由敘事的三次變化，描寫了武松的英雄豪氣、天人氣概到平凡真實的回歸，傳奇性渲染與細節(jié)描繪相結合，閑趣與緊張相映照，既敘述了驚心動魄的故事，又塑造了神勇威武的人物形象，過程一波三折而又氣脈流暢，構設出跌宕起伏的意境氛圍。

“三變節(jié)律”是為敘事過程中的“三而一成”，“三大版塊”是為結構層面的“三而一成”，“三位一體”是為創(chuàng)作過程中的“三而一成”，三者在分合之中又或各自、或共同完成了中國古典小說意境構設方式的“三而一成”。

①亞里士多德《形而上學》，吳壽彭譯，商務印書館1959年版，第12頁。

②⑧⑨⑩陳鼓應《老子注譯及評價》，商務印書館1983年版，第232、64、598、598頁。

③(15)(16)(17)陳鼓應《周易今注今譯》，商務印書館2005年版，第529、1、9、3頁。

④⑤《辭?！?，中華書局1999年版，第4726、4728頁。

⑥(14)董仲舒《春秋繁露》，上海古籍出版社1989年版，第19、 64頁。

⑦許慎《說文解字》，天津古籍出版社1995年版，第7頁。

(11)康建強《論意境的源起、生成及判定標準》，《青海社會科學》，2010年第6期。

(12)劉城淮《中國上古神話》，云南人民出版社1992年版，第199頁。

(13)司馬遷《史記》，岳麓書社1988年版，第1348頁。

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