齊梁形式主義詩(shī)學(xué)建構(gòu)及其美學(xué)價(jià)值

韓儀

齊梁形式主義詩(shī)學(xué)建構(gòu)及其美學(xué)價(jià)值

韓儀

集音樂(lè)、繪畫(huà)、雕刻藝術(shù)及戲劇之美于一身的齊梁文人詩(shī)歌，真實(shí)記錄了齊梁時(shí)代士人的俗世生活，猶如一幅“清明上河圖”的人文歷史畫(huà)卷，在我們眼前徐徐展開(kāi)。透過(guò)畫(huà)卷，我們能夠感受到齊梁詩(shī)人傾心于以少總多、精雕細(xì)刻的藝術(shù)匠心及其形式主義詩(shī)學(xué)的審美意味。本文意在以齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的詩(shī)性思維、情性本質(zhì)、創(chuàng)作原則、審美構(gòu)成為切割點(diǎn)，對(duì)齊梁形式主義詩(shī)學(xué)系統(tǒng)進(jìn)行剖析，以期還原齊梁詩(shī)人留給我們的藝術(shù)財(cái)富、傳承齊梁詩(shī)人的詩(shī)性思維，使其能夠真正在中國(guó)古典詩(shī)歌系統(tǒng)中熠熠生輝。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把握由齊梁形式主義詩(shī)學(xué)系統(tǒng)及新變理論共同構(gòu)成的“中國(guó)式”文學(xué)理論范式。

一、齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的詩(shī)性思維與情性本質(zhì)

傳統(tǒng)功利主義詩(shī)學(xué)建立的思想基礎(chǔ)是著名的“興觀群怨”說(shuō)，但孔子是從詩(shī)歌功用角度提出的這種“用詩(shī)”思想，而不是“作詩(shī)”思想。且在春秋時(shí)代，諸侯外交都會(huì)引用《詩(shī)》句表情達(dá)意，彰顯自己的口才與卓識(shí)，所以子曰“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”①——這還是從社會(huì)用詩(shī)的實(shí)際出發(fā)提出的觀點(diǎn)。因此我們說(shuō)齊梁形式主義詩(shī)學(xué)才是中國(guó)古代第一個(gè)真正從詩(shī)歌創(chuàng)作角度建立起來(lái)的詩(shī)歌理論系統(tǒng)，而一直被儒家視為正宗的功利主義詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)則是從詩(shī)歌使用角度建立起來(lái)的用詩(shī)系統(tǒng)。

“詩(shī)性思維”，維柯把它命名為“詩(shī)性智慧”。而所謂詩(shī)性智慧，就是各異教民族的原始祖先不用邏輯推理的能力，而是憑借“渾身是強(qiáng)旺的感覺(jué)力和生動(dòng)的想象力”②，以好奇的目光打量世界，并“按照自己的觀念，使自己感到驚奇的事物各有一種實(shí)體存在”③，用“隱喻”和“以己度物的方式”④，“用最具體的感性意象”⑤，“使無(wú)生命的事物顯得具有感覺(jué)和情欲”⑥，雖然其“所特有的材料是可信的不可能”⑦，但是卻以此創(chuàng)造了神、宗教和世界。“因?yàn)槟軕{想象來(lái)創(chuàng)造，他們就叫做‘詩(shī)人’”⑧，他們以“這種想象性的玄學(xué)”，“憑不了解一切事物而變成了一切事物”，即“在不理解時(shí)卻憑自己來(lái)創(chuàng)造事物，而且通過(guò)把自己變形成事物，也就變成了那些事物”⑨——這實(shí)際上就是憑想象力與感知力，以棄智絕學(xué)的無(wú)知⑩，對(duì)象化感知世界、以隱喻言說(shuō)創(chuàng)造世界的一種詩(shī)意的思維方式。

由此我們可以給詩(shī)性思維下個(gè)定義:即所謂詩(shī)性思維，是指某個(gè)群體內(nèi)部所具有的一種相對(duì)穩(wěn)定的以詩(shī)性精神、審美意識(shí)感受生命存在或者以某種方式直接、間接吟詠情志、訴說(shuō)情懷的思維方式。它以主體的想象力和直覺(jué)感悟力為條件，以群體生活方式、文化范式為基礎(chǔ)。因此我們要對(duì)“齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的詩(shī)性思維”進(jìn)行描述，首先就要審視齊梁時(shí)代的文化范式以及社會(huì)主流群體的生活方式。而齊梁社會(huì)文化范式具有正統(tǒng)文化與民間文化雅俗相融的特點(diǎn)；從正統(tǒng)文化來(lái)自北方，民間文化采自江南吳楚來(lái)說(shuō)，它又具有南北文化融合的特點(diǎn)；同時(shí)齊梁時(shí)代儒玄佛三教思想視域融合也是其顯著的文化特征。所以概括言之，齊梁時(shí)代所形成的文化范式是南北文化兼容，雅俗意識(shí)兼具，儒玄佛思想兼修的文化范式。

在這種文化范式影響下，該時(shí)代社會(huì)主流群體也就是士族群體的生活方式為：士大夫“皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內(nèi)，無(wú)乘馬者”(11)、“品藻古今，若指諸掌，及有試用，多無(wú)所堪。居承平之世，不知有喪亂之禍；處廟堂之下，不知有戰(zhàn)陳之急；保俸祿之資，不知有耕稼之苦；肆吏民之上，不知有勞役之勤”(12)、“無(wú)不熏衣剃面，傅粉施朱，架長(zhǎng)檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙。明經(jīng)求第，則顧人答策；三九公宴，則假手賦詩(shī)”(13)而在當(dāng)時(shí)“使窮賤易安，幽居靡悶者，莫尚于詩(shī)矣。故詞人作者，罔不愛(ài)好。今之士俗，斯風(fēng)熾矣。才能勝衣，甫就小學(xué)，必甘心而馳騖焉”、“至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點(diǎn)綴，分夜呻吟”(14)。另外在當(dāng)時(shí)的社會(huì)還允許置備女樂(lè)、豢養(yǎng)家伎；朝綱上下喜歡群體宴游賦詩(shī)，切磋詩(shī)藝；流行享受男童服侍的風(fēng)流。

衣服與人的思想有關(guān)，每個(gè)時(shí)代的服飾都體現(xiàn)該時(shí)代精神。事實(shí)上，士人們“褒衣博帶”正體現(xiàn)出齊梁時(shí)代人們精神的自由無(wú)羈；“大冠高履”則寓意著一切以自我為中心，士人張揚(yáng)自我的欲望極度膨脹；“出則車輿，入則扶侍”表明這個(gè)群體一切都以自我舒適滿足和他人對(duì)自己的欣羨為旨?xì)w，重視以享受贏得名士風(fēng)流；“品藻古今，若指諸掌”、“恥文不逮，終朝點(diǎn)綴”和“莫尚于詩(shī)”則表明士人們以學(xué)識(shí)顯貴，注重詩(shī)文能力的礪煉；“熏衣剃面，傅粉施朱”則告訴我們那個(gè)時(shí)代審美是以形式上的修飾營(yíng)造陰柔秀美為風(fēng)流。由此也可看出，這個(gè)士族群體對(duì)自己充滿風(fēng)流雅趣，不需勞作費(fèi)神的生活非常滿意。東晉僅孫綽或少數(shù)士人所萌生的“以人為本”意識(shí)至此已經(jīng)擴(kuò)散到整個(gè)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，這是一個(gè)利于人享受生活俗美的時(shí)代。但是在這樣一種生存狀態(tài)下，人也很容易飄飄然失去自我。于是他們選擇用對(duì)象化的手法去表現(xiàn)生活、歌詠身邊的每一個(gè)物什、細(xì)節(jié)，以此來(lái)確定自我詩(shī)意的生命存在。文學(xué)獨(dú)立于官學(xué)、文筆之爭(zhēng)促生他們形成美文意識(shí)，習(xí)慣選取美的物象以構(gòu)建立言的美文，審美意識(shí)空前強(qiáng)化，不再受傳統(tǒng)禮教觀念拘役，因此齊梁時(shí)代的社會(huì)主流群體已經(jīng)將“人生與審美貫通”(15)。在兼容并蓄的文化范式和享受風(fēng)流、附庸風(fēng)雅，一切以人為本的生存狀態(tài)下，齊梁時(shí)代生成了人生就是審美、美無(wú)處不在，以對(duì)象化手法感受生命詩(shī)意存在并自由吟詠情性之浪漫的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)性思維。

其所吟詠的情性就詩(shī)性精神自由真實(shí)程度而言，有點(diǎn)類似于秦以前的先民，不受任何思想的拘忌，只是率性而發(fā)；就所吟詠情性的范圍而言，也是身邊無(wú)往而不在的現(xiàn)實(shí)生活；但就情性吟詠的對(duì)象化表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，它卻過(guò)于狹隘，尤其發(fā)展到“宮體”，過(guò)于關(guān)注表現(xiàn)女性的嬌姿媚態(tài)和男女曖昧之情，導(dǎo)致詩(shī)歌思想內(nèi)涵的弱化和模式化；就表現(xiàn)手法而言，先民側(cè)重于敘述、抒懷，它則側(cè)重于巧構(gòu)形似與雕繪模態(tài)。因此，齊梁詩(shī)歌所倡導(dǎo)吟詠的情性本質(zhì)是大膽吟詠傳統(tǒng)詩(shī)教所不齒的閑情與兩性間的曖昧之情，意在刻畫(huà)一種“狀溢目前”的藝術(shù)審美形象，以其生存的空間意境彰顯日常生活的浪漫情趣。簡(jiǎn)言之，這是一種反禮教、反拘役的情性，確實(shí)“發(fā)乎情”，但決不“止乎禮”，一切完全憑感覺(jué)而吟詠。從詠物詩(shī)和游戲詩(shī)來(lái)看，士人們以此建立了自我生存的生命空間，體現(xiàn)了美無(wú)處不在的生存情趣；而宮體詩(shī)中的女性則是該生命空間中可觸摸感受的唯一活物，士人們正是從自己欣賞的對(duì)象化女性身上確認(rèn)了自我生命的浪漫存在。

二、齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的創(chuàng)作原則與審美構(gòu)成

在“人生就是審美、美無(wú)處不在，以對(duì)象化手法感受生命詩(shī)意存在并自由吟詠情性之浪漫的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)性思維”驅(qū)動(dòng)下，齊梁詩(shī)人在蕭氏文學(xué)集團(tuán)的帶領(lǐng)下，力避前人詩(shī)歌創(chuàng)作流弊，借鑒已探索成熟的表現(xiàn)技巧，確立了自己的創(chuàng)作原則：基本原則是“詩(shī)緣情而綺靡”；具體原則是“寓目寫(xiě)心”、“以少總多”(16)、“清濁通流，口吻調(diào)利”(17)“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新”(18)。

對(duì)于齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，筆者以為無(wú)論從詩(shī)學(xué)主張還是詩(shī)歌創(chuàng)作，最能概括體現(xiàn)其審美標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)推謝朓之“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”(19)的詩(shī)語(yǔ)表述。這句話形象地突出了語(yǔ)言美的特色，流轉(zhuǎn)乃聲美，圓美乃辭藻艷色構(gòu)成的詩(shī)歌整體感人的效果之美，它包括物象美、詩(shī)境美和情感美，而且體現(xiàn)了詩(shī)歌審美的整體性原則，具有非功利性的特點(diǎn)，最契合形式主義詩(shī)學(xué)系統(tǒng)的審美理念，也最符合齊梁時(shí)代詩(shī)文的創(chuàng)作實(shí)際。以這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)，兼及當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的美文風(fēng)尚和“人生與審美貫通”的泛審美意識(shí)，尤其是劉勰所言“圣賢書(shū)辭，總稱文章，非采而何？”(20)對(duì)“采”之關(guān)注，齊梁形式主義詩(shī)學(xué)系統(tǒng)當(dāng)由以下審美元素構(gòu)成：

1.聲采。聲采就是詩(shī)歌的韻律之采，是詩(shī)歌帶給人聽(tīng)覺(jué)的感官享受。即陸機(jī)之“音聲之迭代”(21)范曄之“振其金石”(22)；謝朓之“流轉(zhuǎn)”；劉勰之“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉”(23)；鐘嶸之“清濁通流，口吻調(diào)利”；蕭子顯之“吐石含金”(24)、“輕唇利吻”(25)等，皆是基于語(yǔ)言本身的聲、韻、調(diào)所構(gòu)成的抑揚(yáng)頓挫、清濁通流，輕唇利吻之宮商特色。

齊永明年間，沈約在周颙定《四聲切韻》的基礎(chǔ)上，制作人工聲韻《四聲譜》，并進(jìn)一步總結(jié)出“四聲八病”?！八穆暋奔雌健⑸?、去、入，介此可分出詩(shī)歌的平仄：平即為平聲，上、去、入為仄聲。而“平聲是長(zhǎng)拍子，仄聲是短拍子，平仄兩聲便做了拍子長(zhǎng)短的標(biāo)準(zhǔn)”(26)，這樣就可以控制詩(shī)歌語(yǔ)言“聲”之快慢節(jié)奏，因此可以形成“低昂舛節(jié)”的特點(diǎn)。到宮體新變時(shí)，蕭綱等人還用句之長(zhǎng)短間雜的形式，形成文章的節(jié)奏，也是聲采之一種?！鞍瞬　睕](méi)有確切記載留存，唯見(jiàn)王應(yīng)麟言：“按《詩(shī)苑類格》沈約曰：‘詩(shī)有八?。浩筋^、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。唯上尾、鶴膝最忌，余病亦通?！?27)這與日本遍照金剛《文鏡秘府論》“文二十八種病”中前八病相同。

總之對(duì)于審美元素“聲采”的構(gòu)美作用與實(shí)現(xiàn)方法，齊梁士人意識(shí)明確、追求自覺(jué)、且研究比較透徹。既有詩(shī)文創(chuàng)作，更有具體理論，還促生了藝術(shù)唯美意識(shí)的形成。因此說(shuō)“聲采”問(wèn)題在齊梁新變中至關(guān)重要，它成為齊梁形式主義詩(shī)學(xué)最基本的審美元素。

2.色采。色采是辭藻本身所具有的辭采特點(diǎn)，以及由豐贍辭藻搭配所構(gòu)成的整體語(yǔ)義指示魅力。既有基于語(yǔ)詞色彩本身的單義性表現(xiàn)，又有構(gòu)型模態(tài)之整體魅力的多元化顯揚(yáng)，猶如《易》之變爻，可以變化多端，生成萬(wàn)象，因此內(nèi)涵豐富。

就單個(gè)語(yǔ)詞的色彩而言，有“白”、“紅”、“翠”、“清”、“暗”、“錦”、“銀”、“綠”、“粉”、“青”、“紫”、“黃”等等，此類語(yǔ)詞皆摘自《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中齊梁詩(shī)人的詩(shī)句。謝朓等永明體詩(shī)人則尚用“清”字，因而有清秀特點(diǎn)顯現(xiàn)；而宮體詩(shī)人卻喜歡用表示鮮亮顏色的詞入詩(shī)，因此更添綺艷韻致，這不能不說(shuō)是齊梁詩(shī)人對(duì)語(yǔ)詞本身色彩的重視。

就語(yǔ)詞的語(yǔ)義色彩而言，又分為文體色彩與感情色彩，在齊梁詩(shī)人詩(shī)文中都有所體現(xiàn)。象“螢飛夜的的。蟲(chóng)思夕喓?jiǎn)骸?28)（蕭綱《秋夜詩(shī)》）的“的的”、“喓?jiǎn)骸本褪强谡Z(yǔ)入詩(shī)，是雙生疊韻象聲詞。我們說(shuō)雙聲疊韻始于沈約，而沈約雙聲疊韻的始用也是引自民俗歌謠和日?？谡Z(yǔ)。齊梁雅俗兼容的文化范式本身也鮮明印證了語(yǔ)詞的文體色彩。相對(duì)于不同詩(shī)體而言，如“永明體”和“宮體”，除其他因素外，很重要的一個(gè)因素就是語(yǔ)詞使用風(fēng)格不同，如宮體詩(shī)人喜歡運(yùn)用色彩艷麗的語(yǔ)詞。就感情色彩而言，古人早就有運(yùn)用自如的意識(shí)與能力。如史書(shū)的敘述，言辭間就帶有褒貶，遠(yuǎn)的不說(shuō)，且說(shuō)蕭子顯所撰《南齊書(shū)·陸厥傳》中對(duì)沈約的談?wù)?，曰“茍此秘未覩”(29)，一個(gè)“茍”字已露出貶義，說(shuō)明蕭子顯不贊同沈約用“四聲八病”嚴(yán)格拘忌作詩(shī)。

《文心雕龍》中“比興”、“夸飾”、“事類”以及“章句”、“物色”等篇章，實(shí)際上都是顯示文之“色采”的物質(zhì)依托形式和技術(shù)實(shí)現(xiàn)手段。也就是說(shuō)色采不僅僅直接體現(xiàn)在藻色上，還體現(xiàn)在由它的“巧構(gòu)形似”而生成的章句、物色以及詩(shī)境與詩(shī)情上。如果說(shuō)詩(shī)文也是一個(gè)建筑藝術(shù)的話，那么辭藻就是詩(shī)文建筑大廈的一磚一瓦，而色采體現(xiàn)又遠(yuǎn)不止在語(yǔ)詞色彩本身以及語(yǔ)義指示的文體色彩與感情色彩方面，也決不僅僅是用奇用偶的問(wèn)題。因?yàn)樗缲成f(wàn)象一樣，“立象”能力非常強(qiáng)，由它構(gòu)成的物象和境象本身也因此具有藝術(shù)審美特質(zhì)。

聲采和色采是基于語(yǔ)言本身生出的美文特征，是詩(shī)文能夠感動(dòng)審美主體視聽(tīng)功能的言說(shuō)形式，也是齊梁形式主義詩(shī)學(xué)系統(tǒng)最突出的審美構(gòu)成元素，它們共同在后人頭腦中刻下了齊梁詩(shī)歌“聲色大開(kāi)”的深刻烙印。

3.象采。象采就是劉勰所說(shuō)的“物色”，是由麗辭和多種修辭手法與表現(xiàn)手段，以巧構(gòu)形似之言所再現(xiàn)的物象之美。“圣人立象以盡意”(30)，齊梁人寫(xiě)詩(shī)又何嘗不是如此？立象是我們民族特有的原型思維方式，齊梁士人的詩(shī)文作品，尤其是詠物詩(shī)文作品，就鮮明地體現(xiàn)出這一思維特征。齊梁時(shí)代藝術(shù)形式是互為影響的，有很多文人既能寫(xiě)詩(shī)，又能作畫(huà)，梁元帝蕭繹就是如此，所以繪畫(huà)之法直接影響于詩(shī)文形象的塑造。當(dāng)時(shí)社會(huì)好尚藝術(shù)品評(píng)，如鐘嶸有《詩(shī)品》，謝赫有《古畫(huà)品錄》。其中繪畫(huà)“六法”(31)的提出對(duì)詩(shī)人影響較大，詩(shī)人們?cè)谶\(yùn)用辭藻對(duì)物象再現(xiàn)時(shí)，應(yīng)該說(shuō)就受到“應(yīng)物象形”、“骨法用筆”，甚至是“氣韻生動(dòng)”等畫(huà)法的啟示，因此有詩(shī)歌形象塑造“巧構(gòu)形似”手法的生成?？梢哉f(shuō)唐詩(shī)的“詩(shī)中有畫(huà)”，首先源于齊梁詩(shī)創(chuàng)的“畫(huà)法入詩(shī)”。因此，齊梁時(shí)代很多詠物詩(shī)已不單純是靜態(tài)模寫(xiě)，其中有詩(shī)人的審美移情融入物色，將“詩(shī)中有畫(huà)”和“詩(shī)中有話”寄于物象，有借物抒情意趣之隱在。而借物抒情的前提就是使象采飛揚(yáng)，氣韻生動(dòng)，于是“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥(niǎo)之聲，‘喓?jiǎn)骸瘜W(xué)草蟲(chóng)之韻”(32)，“以少總多”如畫(huà)家之“骨法用筆”而使物色象采紛呈，進(jìn)而“使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”給審美主體以“物色盡而情有余”(33)之感。這就是齊梁詩(shī)人象采獨(dú)具的魅力，以及詩(shī)畫(huà)互動(dòng)、畫(huà)法入詩(shī)的構(gòu)象手法，開(kāi)唐朝王維“詩(shī)中有畫(huà)”之先河。

4.境采。筆者以為，在齊梁時(shí)代沒(méi)有明確的語(yǔ)言論及“詩(shī)境”問(wèn)題，尤其是由蕭綱文學(xué)集團(tuán)主控文壇之前，甚至連明確的構(gòu)境意識(shí)都沒(méi)有萌生。但實(shí)踐總是先于理論，我們從謝朓等優(yōu)秀詩(shī)人詩(shī)作和蕭綱主倡“宮體”文學(xué)之后的宮體詩(shī)作來(lái)看，已經(jīng)客觀具有詩(shī)境之存在，只是沒(méi)有明確的理論總結(jié)。謝朓等人的構(gòu)境是無(wú)意于此卻自然生成，蕭綱等人則是有意嘗試，自覺(jué)為之。筆者認(rèn)為在形式主義詩(shī)學(xué)系統(tǒng)的審美構(gòu)成中有境采一席之地，因此提出進(jìn)行探討。

我們看謝朓的《詠落梅詩(shī)》：“新葉初冉冉。初蕊新霏霏。逢君后園宴。相隨巧笑歸。親勞君玉指。摘以贈(zèng)南威。用持插云髻。翡翠比光輝。日暮長(zhǎng)零落。君恩不可追。(34)”此詩(shī)雖是詠落梅，但詩(shī)人由物及人，由梅花之落，還境于梅花盛開(kāi)的時(shí)節(jié)，詩(shī)中主人公“君”用玉指將梅花摘下送給巧笑相伴的女子，插在她的發(fā)髻上，有人面梅花相映紅之意。詩(shī)中“逢”、“隨”、“摘”、“贈(zèng)”、“插”等一連串的動(dòng)作使得詩(shī)中空間不再是一個(gè)平面，而是隨著人物的動(dòng)作展開(kāi)；后兩句與前八句形成對(duì)比，前面是梅花盛開(kāi)時(shí)節(jié)，君親女子之時(shí)；后面是梅花凋落，女人獨(dú)暮而君恩不再之憶，于是時(shí)間又隨著物之繁盛、凋落而感季節(jié)變換，隨著女子心緒前后的變化而感人情變換。五言十句詩(shī)文借物抒情，全篇沒(méi)有一個(gè)“怨”字，可是卻“怨”情自生。這完全賴于詩(shī)文意境的構(gòu)造，使時(shí)空宕開(kāi)，意境深遠(yuǎn)，情志哀婉，落梅也因此具有象征意味。但是這類詩(shī)在永明詩(shī)人那卻不多見(jiàn)，主要是因?yàn)樗麄儧](méi)有構(gòu)境的自覺(jué)意識(shí)，因此沒(méi)有刻意構(gòu)境入詩(shī)。

宮體詩(shī)則表現(xiàn)出詩(shī)境增多，情趣增多的特色。王瑤說(shuō)宮體詩(shī)“題材逐漸轉(zhuǎn)換到宮闈私情，則是追求一種戲劇式的美”(35)這句評(píng)價(jià)本身就是對(duì)詩(shī)境存在之實(shí)的肯定。且看庾肩吾的《詠花雪詩(shī)》：“瑞雪墜堯年，因風(fēng)入綺錢(qián)。飛花灑庭樹(shù)，凝瑛結(jié)井泉。寒光晦八極，同云暗九天。已飄黃竹路，共慶白渠田?！?36)由詩(shī)文的描述，我們仿佛可以看見(jiàn)晶瑩的雪花到處飛舞，從“庭院”到“井泉”，再到“竹路”與“渠田”，我們的腳步也隨之歡心雀舞。歡樂(lè)的情趣就是來(lái)自于詩(shī)歌所塑造的詩(shī)境對(duì)我們情緒的感染，從而使我們獲得審美感受。

如前文所述，齊梁詩(shī)人努力追求的藻采之色，“遠(yuǎn)不止在語(yǔ)詞色彩本身以及語(yǔ)義指示的文體色彩與感情色彩方面”，“它如爻生萬(wàn)象一樣，‘立象’能力非常強(qiáng)，由它構(gòu)成的物象和境象本身也因此具有藝術(shù)審美特質(zhì)”。在優(yōu)秀的詩(shī)文作品中，便表現(xiàn)為“境采”自生。

總之，境采紛呈使詩(shī)意情趣盎然，在短詠中更使時(shí)空延宕，增加了詩(shī)歌感染審美主體的藝術(shù)魅力。雖然齊梁時(shí)代沒(méi)有關(guān)于詩(shī)境構(gòu)造的言論留下，但從詩(shī)文中我們依然可以見(jiàn)到它們的蹤跡，感受到詩(shī)人群體構(gòu)境意識(shí)的自覺(jué)，體味到齊梁優(yōu)秀詩(shī)人詩(shī)作“境采”自生的藝術(shù)魅力，為唐代“詩(shī)境”理論的提出做了心理與詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐上的準(zhǔn)備。

5.情采。情采就是詩(shī)文應(yīng)具備的意韻，與詩(shī)歌基于語(yǔ)言形式構(gòu)成的韻味一樣都是鐘嶸所追求的“有滋味”(37)之審美內(nèi)涵。它是統(tǒng)帥詩(shī)文的靈魂，也是作者行文的動(dòng)因，更是詩(shī)文審美情致的體現(xiàn)。齊梁文學(xué)集團(tuán)正是在“詩(shī)緣情而綺靡”的基本原則指導(dǎo)下，進(jìn)行的詩(shī)文革新。“情”是齊梁詩(shī)歌的核心，既是詩(shī)的起點(diǎn)，也是詩(shī)的終點(diǎn)。

劉勰“情采”專章論曰：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成《韶》、《夏》，五性發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也。”(38)“形文”就是由辭藻構(gòu)成句意，構(gòu)成物象甚至構(gòu)成詩(shī)境，劉勰提倡要“五色”之采；“聲文”就是詩(shī)歌的聲韻節(jié)奏，劉勰提倡要“五音”之美；“情文”就是所要吟詠的情性，但劉勰將其定為“五性”，認(rèn)為彰顯五性乃得成辭章，這才是“神理之?dāng)?shù)”。而“五性具焉，曰仁、義、禮、智、信。形既生矣，外物觸其形而動(dòng)于中矣。其中動(dòng)而七情出焉，曰喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、惡、欲。”(39)所以劉勰將“仁義禮智信”作為文“情”之內(nèi)核，目的是為約束詩(shī)人所吟詠的人之喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、惡、欲七情，使其符合禮義約束，具有道的正義。

但對(duì)齊梁詩(shī)壇形成重大影響的主體是新變先鋒派，就是徹底的新變派，無(wú)論是形式新變還是題材新變，他們都沒(méi)有選擇走折中發(fā)展的通變道路。因此他們所主張的情采是建立在人本主義理念下的人之常情，沒(méi)有“五性”的控制與約束，他們主張直接吟詠人類的自然本性，即“七情”。自由吟詠也是人類的一種情感需要，所以他們用詩(shī)來(lái)吟唱，理解了這一點(diǎn)，我們才能理解為什么有那么多的詠物詩(shī)、詠名詩(shī)、甚至是我們覺(jué)得無(wú)聊的詩(shī)歌。無(wú)他，就是人類需要吟唱的本性之自然釋放。

男女之間的曖昧之情也是人類的一種自然情性，因此，不受禮義約束的齊梁人也要吟詠。這吟詠中有相思、有哀怨、有憐惜、有期盼、有游戲，當(dāng)然也有欲望。有寄情，還有寫(xiě)實(shí)，因?yàn)樗麄兊脑?shī)性思維，是浪漫的現(xiàn)實(shí)主義。他們以審美的眼光環(huán)視著自我生存空間里的一切，走過(guò)山水，走過(guò)田園，走進(jìn)人工園林，融入凡俗的世界，流連于春夏秋冬，宴飲于亭臺(tái)軒榭，醉心于舞伎女樂(lè)，賦詩(shī)以曲水流觴，賞目于花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，迷戀于內(nèi)人晝眠……一切的一切不過(guò)是常人日常生活世界的平凡，日日相伴卻非圣非神的常情，正是這些平凡的常情俗美構(gòu)成了齊梁詩(shī)學(xué)的情采斑斕。因此我們說(shuō)，齊梁時(shí)代不止是一個(gè)充滿詩(shī)性精神的時(shí)代，更是一個(gè)具有詩(shī)性慧眼的時(shí)代。

情采乃是齊梁新變的核心，對(duì)于形式的重視也是基于自然吟詠情性的工具需要。齊梁詩(shī)人正是基于詩(shī)歌的緣情本質(zhì)而進(jìn)行的新變實(shí)踐，它擊敗傳統(tǒng)功利主義詩(shī)學(xué)之最重一拳正是對(duì)約束七情之“五性”的徹底拋棄，拋棄了“五性”的實(shí)質(zhì)就是擯棄了詩(shī)教傳統(tǒng)。

三、齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的美學(xué)價(jià)值與理論意義

如果說(shuō)齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的美學(xué)價(jià)值在于它形成了獨(dú)特的詩(shī)歌創(chuàng)作理論系統(tǒng)，建立了自己的創(chuàng)作原則，強(qiáng)化了規(guī)范的審美構(gòu)成元素，并第一次從語(yǔ)言形式角度研究詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧，產(chǎn)生了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)理論著作——盡管這些也是齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的美學(xué)貢獻(xiàn)，但這種說(shuō)法未免過(guò)于流俗而缺少深刻的思想。齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的審美價(jià)值和理論意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。

作為中國(guó)古代第一個(gè)真正從詩(shī)歌創(chuàng)作角度建立起來(lái)的齊梁形式主義詩(shī)學(xué)，具有一種人生就是審美、美無(wú)處不在，以對(duì)象化手法感受生命詩(shī)意存在并自由吟詠情性之浪漫的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)性思維，這是一種詩(shī)意的、審美的思維，它的形成具有盤(pán)古開(kāi)天辟地式的意義。齊梁士人正是憑借這種詩(shī)性思維，以歌詠吟唱的方式，在客觀世界的俗世生活中確認(rèn)了自我生命主體的詩(shī)意存在。這樣的詩(shī)意存在與原始先民的境界不同，盡管先民也用歌詩(shī)的方式吟唱生活，吟唱快樂(lè)與苦難，但那是一種原生態(tài)的，未經(jīng)加工的吟唱，具有一種古樸的原始野性之美，充滿了生命力，充滿了勃勃生機(jī)。想像一下先民們是怎樣用小心翼翼的目光在打量著周圍的一切，因?yàn)樗麄儾淮_定到底周圍有多少空間是他可以生存的地域，他們以集體的方式與世界對(duì)弈，與自然融合，因此也不能確定個(gè)體的自我存在，只有詩(shī)意地棲息與勞作，卻沒(méi)有審美的目光與精神的家園。然而齊梁士人則不同，他們將人生與審美貫通，因此他們的吟唱是世俗生活別具匠心的情性釋放，他們用詩(shī)歌的方式制造無(wú)樂(lè)的韻律，吟唱快樂(lè)與自我，這是一種和弦的，充滿藝術(shù)匠心的吟唱，具有一種唯美的藝術(shù)特質(zhì)，充滿了適己的娛情，也充滿了將生活與審美貫通的藝術(shù)情趣。他們也用眼神環(huán)視著周圍的一切，但那眼神中卻沒(méi)有拘忌，沒(méi)有憂傷，因?yàn)樗麄兂搅怂凶诮趟枷耄罹褪撬嬖诘目臻g，他們以自信的方式與自然感應(yīng)，與俗世融合，在詩(shī)意的對(duì)象化表現(xiàn)中確認(rèn)了個(gè)體生命的詩(shī)意存在。他們不止有詩(shī)意地棲居與賦作，更有審美的目光與自我的張揚(yáng)。維特根斯坦說(shuō)，“想象一種語(yǔ)言就意味著想象一種生活方式”(40)，海德格爾認(rèn)為，“語(yǔ)言是存在的家”(41)。穿越齊梁詩(shī)歌的語(yǔ)言構(gòu)象，齊梁士人讓我們透過(guò)生活表象看到一個(gè)獨(dú)特審美世界的存在，以士人群體審美意識(shí)的覺(jué)醒構(gòu)建了一個(gè)既張揚(yáng)自我又超越自我的獨(dú)特審美范式，是中國(guó)歷史上前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者之渾融一體的審美存在，因此在美學(xué)史上鐫刻出獨(dú)特的齊梁之美。

然而齊梁形式主義詩(shī)學(xué)的審美價(jià)值也不僅于此，它突出的價(jià)值是改變了齊梁時(shí)代人們的思維方式，使士人更加辨清文學(xué)的本質(zhì)，且以集體無(wú)意識(shí)的方式創(chuàng)建齊梁時(shí)代的群體審美活動(dòng)。在這個(gè)審美活動(dòng)中有明確的審美主體存在，也創(chuàng)造了具有時(shí)代特征的審美客體，與詩(shī)文創(chuàng)作主體一起以游戲的方式完成審美活動(dòng)中精神向度的審美超越。更有意味的是創(chuàng)作主體能夠在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，自覺(jué)地以審美主體的審美感受作為自己的創(chuàng)作依據(jù)，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，進(jìn)而以輕唇利吻的聲律和藻采紛呈的語(yǔ)詞構(gòu)建意象化的物色之美，并探討和礪煉審美構(gòu)成的藝術(shù)形式，且在社會(huì)上形成風(fēng)氣，因此在藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)立了眾多的“第一”，做出了很多具有開(kāi)創(chuàng)性意義的驚人之舉。如第一次結(jié)集出版了詩(shī)文選集《文選》和《玉臺(tái)新詠》，創(chuàng)立了“選體”和“玉臺(tái)體”之美文范式；第一次出版了五言詩(shī)的詩(shī)論專著《詩(shī)品》，開(kāi)后世詩(shī)品詩(shī)話之先河；出版了第一部關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的理論巨著《文心雕龍》；第一次從語(yǔ)言自身藝術(shù)形式方面來(lái)研究實(shí)現(xiàn)審美愉悅的技巧，創(chuàng)立了“永明體”詩(shī)歌，形成中國(guó)詩(shī)歌“隱秀”的藝術(shù)風(fēng)格等等。

這里需要著重提出的“第一次”是：第一次從方法論的角度提出了新變的方法理論——通變論，形成文學(xué)理論獨(dú)特的“中國(guó)式”之思維方式，以此建構(gòu)了中國(guó)文學(xué)理論的核心范式，有助于幫助從事文學(xué)理論研究的中國(guó)學(xué)者擺脫當(dāng)下中國(guó)文學(xué)理論范式轉(zhuǎn)換之困境，形成具有中國(guó)思維特色的文學(xué)理論范式。

對(duì)于一段文字或作品，文學(xué)家看人情，學(xué)者看思想，文論研究者則看方法。我們說(shuō)“通變論”給我們從事文學(xué)理論研究的人提供了一種思維方式，可以作為以不變應(yīng)萬(wàn)變的文學(xué)理論思維范式而存在。這種思維方式就是在瞬息萬(wàn)變的社會(huì)，面臨新變思想層出不窮的現(xiàn)狀，面對(duì)不知如何新變的士人群體，它建立了一個(gè)新變方法坐標(biāo)軸，也可以說(shuō)是構(gòu)建了一種立體的文學(xué)理論思維范式。該坐標(biāo)軸縱向連接古今，橫向貫通雅俗以及所有新思想（今天看來(lái)則是包括西方理論在內(nèi)傳統(tǒng)文化之外的思想），新思想停留在橫軸不同的點(diǎn)上，而坐標(biāo)軸的交叉點(diǎn)就是我們思想所應(yīng)在的地方?？v向貫通是前提，也就是說(shuō)作為文學(xué)理論者，首先要做通人，作本民族文論思想的通人；然后對(duì)外來(lái)的文論思想兼容并收，雅俗兼修，博采眾長(zhǎng)，從而汲取各思想派系中的合理成分。之所以這樣說(shuō)是因?yàn)槿魏卫碚摱加袃?yōu)缺點(diǎn)，都不能說(shuō)沒(méi)有可被他者辯擊的軟肋。因此決不能抱住一派，也決不能“拿來(lái)主義”照搬照用。要本著為我所用的思想，用中國(guó)古今文論思想精髓以通變的方式融合它們，就像齊梁時(shí)代的雅俗兼修一樣。這樣生成的理論觀點(diǎn)才是適合中國(guó)國(guó)情的文學(xué)理論，才真是屬于我們自己的東西。也只有這樣，中國(guó)的學(xué)者才不會(huì)在如今后現(xiàn)代理論不斷沖擊我們視野的情況下迷失自我，陷入困境。這也是“通變論”的“當(dāng)代性意義”(42)所在。

另外，就齊梁形式主義詩(shī)學(xué)系統(tǒng)的建立而言，其對(duì)于文學(xué)理論的意義也在于它為中國(guó)古典詩(shī)歌理論提供了一種新的思維方式，打破了原有的一元論詩(shī)學(xué)理念，所以它絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的以此代彼，以形式主義代替功利主義，而是兩者同時(shí)存在，構(gòu)成了一個(gè)兩元甚至多元的詩(shī)學(xué)大系統(tǒng)。也使我們明白了一個(gè)道理：詩(shī)學(xué)系統(tǒng)既有詩(shī)創(chuàng)的系統(tǒng)理論，又有用詩(shī)的系統(tǒng)理論。

①楊伯峻、楊逢彬注譯《論語(yǔ)·季氏篇》，岳麓書(shū)社2004年版，第162頁(yè)。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩維柯《新科學(xué)》，人民文學(xué)出版社2008年版，第158、159、174-175、176、174、163、159、175、158-160頁(yè)。

(11)(12)(13)莊輝明、章義和《顏氏家訓(xùn)譯注》，上海古籍出版社2006年版，第207-208、206、106頁(yè)。

(14)(17)(37)(38)周振甫《詩(shī)品譯注》，中華書(shū)局2004年版，第21、28、19、108頁(yè)。

(15)林繼中《文化建構(gòu)文學(xué)史綱——魏晉—北宋》，北京大學(xué)出版社2005年版，第87頁(yè)。

(16)(18)(20)(32)(33)黃霖《文心雕龍匯評(píng)》，上海古籍出版社2005年版，第150、29、108、150、151頁(yè)。

(19)阮閱《詩(shī)話總角》，人民大學(xué)出版社1987年版，第98頁(yè)。

(21)張少康《文賦集釋》，人民文學(xué)出版社2005年版，第132頁(yè)。

(22)(23)《南史》，中華書(shū)局2003年版，第854、114頁(yè)。

(24)(25)(29)《南齊書(shū)》，中華書(shū)局2007年版，第908、908-909、899頁(yè)。

(26)蔣伯潛、蔣祖怡《詩(shī)》，上海書(shū)店出版社1997年版，第159頁(yè)。

(27)王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞·諸子》卷十，上海古籍出版社2008年版，第1209頁(yè)。

(28)(34)(36)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書(shū)局2006年版，第1947、1436-1437、1997頁(yè)。

(30)高亨《周易大傳今注·系辭上》，齊魯書(shū)社2006年版，第406頁(yè)。

(31)謝赫《古畫(huà)品錄》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本第812冊(cè)，上海古籍出版社2003年版，第3頁(yè)。

(35)王瑤《隸事·馨律·宮體——論齊梁詩(shī)》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》(自然科學(xué)版),1948年第1期。

(39)朱熹《論孟精義—論語(yǔ)精義·雍也第六》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本第198冊(cè)，上海古籍出版社2003年版，第126頁(yè)。

(40)維特根斯坦《哲學(xué)研究》，商務(wù)印書(shū)館2008年版，第12頁(yè)。

(41)海德格爾《人，詩(shī)意的安居》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第46頁(yè)。

(42)黨圣元《中國(guó)古代文論的當(dāng)代性意義之生成問(wèn)題》，《“文學(xué)理論范式及其轉(zhuǎn)換”國(guó)際研討會(huì)論文集》，哈爾濱2007年，第147頁(yè)。

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