影視文學的“延遲修復”——以電視劇《歲月》的改編為例

■劉芳坤 羅文軍

影視文學的“延遲修復”
——以電視劇《歲月》的改編為例

■劉芳坤 羅文軍

改編使一部小說由書頁變成了電視劇，這意味著兩者之間存在一種“延遲修復”和“不同合作”的關系。①近期熱播的23集電視連續(xù)劇《歲月》改編自暢銷小說《滄浪之水》，編劇對原著進行了大幅度的刪改。在我看來，原著在被改編后供給大眾欣賞，這可以視作對小說內涵的一種“修復”，而這樣的重新理解是建立在一個全新的媒介之上的，所以，它的闡述方式本身已經(jīng)被融入了另一個時空當中。雖然對原作也有保留部分，但是已包含了新的創(chuàng)造在內，這一點從篇名就可見一斑?！皽胬酥睆膬群瓉碇v源自“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，小說題目對典故的借用已經(jīng)標明它的內涵是知識分子在權力場中的心靈拷問。與之相對，“歲月”則包含了比較寬泛的意蘊闡釋，這個劇名如果從字面理解則至少可以作生活劇、通俗劇、勵志劇等多個方面的觀看設想，而在各大媒體的宣傳簡介中又都將此劇歸納為都市劇。在內涵上的豐富性拓展讓我們感到，改編對小說原著的作用是柄雙刃劍，在我們不無失望地叫喊“偏離”原著的同時，小說的傳播卻變得更加廣泛。而從某種意義來講，改編也是小說內涵的再發(fā)掘過程，真正優(yōu)秀的小說是咀嚼不盡的：“小說歷史的延續(xù)不是因為作品的增加，而是‘發(fā)現(xiàn)’的不斷延續(xù)?！雹?/p>

《歲月》第一集以畫外音的形式對全劇的主要內容進行了概括：

這是一段逝去的往事，記錄了一個剛剛走出校園的年輕人，如何經(jīng)歷成長的陣痛，艱難而曲折的走向成熟。這里有青春的躁動、有失落的痛苦、碰壁后的圓滑和世故、以及我們作為一個普通人在利益面前，表現(xiàn)出的動搖和妥協(xié)。這里有慚愧、有不可挽回的內疚，有一個人對另一個人的背叛，有反省、也有對自己靈魂的深沉的拷問和思索。值得慶幸的是：我最終從朋友和師長們身上，看到了作為一個好人的永恒的價值。

而評論家白燁對小說原著《滄浪之水》有如下闡釋：這部小說從池大為的個人經(jīng)歷，寫出了時運轉移中的人性百態(tài)與人情翻覆、官場之波詭云譎、反腐之驚心動魄，都從他的升降沉浮中充分而深刻地展示出來。

通過兩段文字對比，我們可以看到改編前后的情節(jié)都存在類似成長小說的讀法，但在對一個成長經(jīng)歷的側重點卻各有不同。約瑟夫·康德拉曾經(jīng)說過：“我試圖要達到的目的，是通過文字的力量，讓你們聽見，讓你們感覺到，而首先是讓你們看到?！雹壅\然，小說是“講述”的藝術，其中包含著作家的愛憎，但是，讀者在閱讀文本的時候往往首先通過自己的聯(lián)想機制“幻想”故事的發(fā)展以及人物的樣貌，正是在這一層面上，小說與電視劇有著相似的敘事特征，即它們都是一種“看見”的方式。另一方面，改編的必然結果使讀者變成觀眾，這一身份的轉化中也透露出了某種消費的直接功利性?！稖胬酥樊斨邪某砷L小說模式與電視劇《歲月》的“觀賞——共鳴”特點不謀而合，但在改編的同時，重質的官場風云也被較為輕質的“成長陣痛”所取代?！稓q月》對《滄浪之水》的改編所達到的“修復”是以情感基調的改寫為途徑的，這一改寫的深層動機又與觀眾的文化心理息息相關。正是站在審視媒介改編的互文性及其機制的立場上，我們需要對電視劇在人物形象的理想化塑造、情節(jié)的添減、以及結局的改寫等幾個方面作較為細致的考察。

一、延遲修復下的戀情合并

《歲月》通過有效的合并法成功塑造了許小曼這一女性形象。在《滄浪之水》中許小曼是主人公池大為的大學同學，她有著“出名”的漂亮，優(yōu)越的家庭出身，更重要的是，通過得到許小曼的青睞，“我幸福地覺得世界是一個虛構”充分滿足了一個出身貧寒的學子的自我滿足感，然而通過一段時間的相處，“在極度的痛苦中，經(jīng)過了許多輾轉反側之夜，我意識到許小曼并不是屬于我的，也許她現(xiàn)在也從浪漫而偉大的犧牲激情中省悟過來。畢竟，我們的血管里流著的是不同的血?！雹茉谛≌f中沒有對許小曼的情感軌跡作更深一步的描述，在《歲月》中卻始終暗含了這條半途而廢的愛情的追問線索，許小曼成為主人公梁致遠（池大為的改編形象）在事業(yè)上的得力幫手。電視劇的精彩之處還在于：“談論沒有得到回報的愛情，就意味著進入心理問題和社會問題的深處，觸及最痛苦的悲劇之一，也許是最最痛苦的個人悲劇。這種悲?。ㄋ鞘闱榈臄⑹略?、散文作品和戲劇的取之不盡的永恒主題）深深地被織入社會生活之網(wǎng)中?！雹蓦娨晞⒃那那?、孟曉敏幾個人物合而為一，塑造出一個血肉豐滿的許小曼。許小曼的情感走過了一條“之”字路線，與梁致遠一見鐘情，愛的動力卻被梁的倔強、不肯走上層路線的性格磨損著。眼見梁與秦梅同居，她在深深的失望中嫁給出身優(yōu)越的祝濤。作為一個成功女性，在擁有丈夫的寵愛和優(yōu)越的經(jīng)濟條件后，許小曼卻感到從來未有的失落和遺憾，梁致遠成為她終生不能擺脫的回憶。在梁致遠漫長的沒落生活中，許小曼一直默默站在背后支持著他。最富有戲劇性的是，兩人在愛情中的付出與回報卻始終處于交叉但不互補的狀態(tài)，尤其溫泉修養(yǎng)與酒店送行寫得筆力周到、催人淚下，許小曼不能接受梁致遠變成了十年前的自己，她總結人生的曲線正是“沒錢沒權的時候想換一種活法，有錢有權了卻發(fā)現(xiàn)根本是在為別人活著”。而此時的梁致遠只能壓抑自己內心深處的情愫，絲毫不能有感情的表白。梁致遠雖然最終與她失之交臂，這段感情卻在彼此心中留下了永恒的痕跡?！稖胬酥返臏厝楣?jié)則展示了一幅完全不同的場景，主人公在色誘面前想入非非：“一個在家中呆久了的男人，對外面的風景似乎已經(jīng)麻木，反正那風景與自己無關?，F(xiàn)在突然推開了一扇窗子，看到風景僅在咫尺才發(fā)現(xiàn)自己對那風景的渴望原來那么強烈。”⑥在精神情感走私的同時卻在行為上極力克制，對于任何的錢權色交易保持充分的警惕。面對中年艷遇，一個在權力的夾縫中私欲開始膨脹的男性，只能覺得“這么多人盯著我，總有一天會敗露的。敗露了我不一定下臺，但很多話就不好說了，很多事也不好做了。”⑦

通過比較分析，電視劇編劇和小說作者讓我們“看見”了不同情節(jié)。書面文本的敘事語言從表層來講是作家藝術風格的集中表現(xiàn)，所以說，文本的敘事語言是以文字為載體的，其特點往往與某一位作家的特定風格聯(lián)系在一起。但也有批評家尖銳地指出：“在《滄浪之水》中，作者的形象就過分膨脹，擠壓了人物的生態(tài)空間?！雹嘈≌f原著在行文中的大段心里獨白，對于事件真相的層層剝離式批判性意味，在電視劇敘事中淡化，這其中對于人物的理想化改寫是最集中體現(xiàn)。此外，電視劇敘事語言則是由圖像、聲音、文字三者組成的綜合符號系統(tǒng)，與小說的“一元”語言相比，電視語言是“多元”的?！半娨暿撬袀髅街凶钣懈Q淫癖的一種，這不僅是因為它在不斷的畫面流中以所有人最為普遍接受的方式提供了更多的材料，而且因為它是戲劇傳媒中與我們關系最為密切的一種。”⑨曲折的悲劇愛情故事，完整的女性情感曲線的勾畫無疑都為觀眾的業(yè)余生活多了一份情感的慰藉，對原著達到的正是一種“延遲的修復”。以“看見”來考量兩種媒介敘事的相似之處,顯然不僅是敘事效果的問題,最重要的是以“看見”作為敘事策略對受眾審美心理的迎合,以及敘事效果的預設。通過人類最直接的視覺刺激方式,直接深入更私人化的精神空間,使作品獲得受眾的情感共鳴,可以說“看見”起到了重要的作用。

二、不同合作中的情感提升

在“看見”的需求之下，《歲月》通過對人物的理想化改寫，使得小說《滄浪之水》中的人物情感得到了進一步的修復。這種修復也凸顯了各種情感因素之間的“不同合作”，從而產(chǎn)生了鮮明直接的立體效果。原型為小說中晏之鶴的羅清水，在劇中不僅十分神似地表現(xiàn)出“閑云野鶴”的喻意，而且成為了一條道德敘述的最佳輔線，應和著了主人公的成長歷程和心靈感悟。在《歲月》的開端和結尾，以及劇中一些轉折之處，都有簡短的畫外音來表現(xiàn)主角心聲，而羅清水的存在顯然也成為了劇中一種一貫到底的“自我心聲”。在與梁致遠的每次交談中，羅清水簡短的語言幾乎就是主角成長所需要的精神力量。這些富有哲理性的語言，也多是在棋盤、離別等富有寓意性的場景中出現(xiàn)，很自然地成為了權力場中審視心靈的啟示性力量，并積極地消解了權力與自我之間的矛盾沖突。梁致遠奔赴農(nóng)場看望羅清水，臨別時羅清水所說的“千萬別浪費了手中的權力，盡可能為大家伙辦點實事”，這幾乎表明了對權力應有的認識，梁致遠也正是以此來修復心靈遭受權力擠壓時產(chǎn)生的焦慮性缺失?！傲_清水”作為一種合作因素，明顯超越了小說中晏之鶴的符號所指，《歲月》對這種因素的使用自然也就不再停留于小說原型的行動軌跡。

這一形象在電視劇中的改編，由此獲得了巨大的空間，并產(chǎn)生強烈的吸納能力，這使得其他因素主動地附加進入到這里。小說中原本存在的作為主人公一種內在精神力量的“父親”因素，也轉而較為隱含地體現(xiàn)在了劇中羅清水身上。梁致遠對他的感情、以及遠赴農(nóng)場看望“親戚”的情節(jié)安排，似乎都包含著了一種父子般的深情。死在鄉(xiāng)村的“父親”與死在農(nóng)場的羅清水，作為一種精神力量和一種情感影射對象具有了雙重幻影似的重合。這恰恰在小說和電視劇的情節(jié)安排上實現(xiàn)了一種換位：小說以父親之死作為開始，電視劇卻刪除這一節(jié)，小說結尾原本沒有死亡故事，電視劇卻將羅清水的死亡放大，作為了最后的嘆音符號。有趣的巧合也表現(xiàn)在劇中“遺像”的安排上，父親的遺像出現(xiàn)在梁致遠職位提升之前的小房間，在換了大房子之后就消失了，但最后的升華卻又置換為了羅清水的遺像，梁致遠深情的悼詞和由衷的感慨，在情節(jié)伏線上幾乎接續(xù)了“父親”遺像的喻意。小說中，在萬山農(nóng)場去世而被宣傳為道德模范的醫(yī)生戴妙良，在劇本中也主動歸入了“羅清水”形象構建的需要，成為一個意蘊深厚的因素。原本獨立存在的情節(jié)，在劇中成為了具有內在合理性的連貫線索，進一步凸顯了各種因素之間“不同合作”所帶來的藝術效果。由此，改編也獲得了另外的情感修復，并在受眾的情感讀取中產(chǎn)生了審美性的提升作用。當然，各種因素的合作，也不僅體現(xiàn)在某一人物形象的塑造上。全劇之中“不同合作”下的情感敘述，正是《歲月》播出引起熱烈關注的原因之一。

三、結構改編的理想化敘述

不同因素的合作和情感敘述的合并，成為《歲月》對小說《滄浪之水》進行改編的強力方式，23集的電視劇由此在結構上發(fā)生了明顯變化。值得強調的是，從當前電視劇的傳播角度來說，這種改編方式與結構安之間的互動關聯(lián)產(chǎn)生了一種積極效應。結構上的刪節(jié)和添補，符合了電視劇敘述的時間和語言的要求，從而使得劇情更為明顯地表現(xiàn)出一線串珠、輻射擴張的線索特征，對情感的合并處理和人物德行的提升敘述，也正切合了傳媒導向的需要，從而在觀眾接受中產(chǎn)生了審美效應。

梁致遠的個人成長歷程在全劇結構中處于中心位置，與許小曼的戀情也幾乎穿插全劇始終，而且成為濃重的情感因素，各個人物道德形象的提升也增添了全劇結構的多重性色彩。這幾方面在全劇的結構推進中有著重要作用，它們明顯突破了小說的原文結構，在另一種傳媒空間中獲得了重組，從而呈現(xiàn)出新的審美意趣和意義向度。除開由幾個形象合并成的許小曼和羅清水，在以梁致遠為中心的劇情結構中，小說中的對立面人物在劇中的適度轉型，也成為了一種理想化的改編表現(xiàn)。衛(wèi)生局局長聞慶臣成為梁致遠個人道路上的重要向導，其沉毅的外貌和穩(wěn)健的處事方式，都使得這一形象呈現(xiàn)出了理想化色彩。他離開衛(wèi)生局時與新上任的梁致遠的對話，是作為“人之將去，其言也善”的心聲來表述的，他對青年成長的真切之情，對工作的深刻認識，都變現(xiàn)出濃厚的情感力量。這一形象從小說中的權力膨脹符號轉變成為了一個有胸懷、知進退的領導形象。因此，小說中的阻礙性力量在改編之后，成為了全劇中的激勵性、引導性的因素，全劇的結構組成也就發(fā)生了理想化的改寫。而且這種改寫使全劇也突破了小說的情感結構，不僅局長的情感位置在劇中發(fā)生了轉向，就是作為小人符號的吳過，也比小說中的原型丁小槐簡單了許多，減少了許多陰暗行為，轉而表現(xiàn)出了一些助人的熱情和一種被納入了梁致遠形象建構所需要的忠誠。

在小說的結尾處，主人公池大為回到父親墳前，于暮色四合、荒山枯落之中陷入內心的感觸，在仰望星空之后，他用“群星閃爍，深不可測”結束了敘述?！稓q月》卻將此改寫為梁致遠站在羅清水的墳前，四圍綠草瘋長，大山靜寂廣漠，他終于明白了一個道理：“不管你站在人生和社會的何種位置上，一個人的良知，他的正直和善良，既是他人生的底線，也是他生存的全部價值。”也正如他的心聲所說“真正意義上的人生才剛剛開始”，《歲月》留下了一個開放的并且是積極性的結局，從而消解了原文存在的疲憊滄桑之感，在這里引導出觀眾接受心理上的積極性推想。而梁致遠當上局長之后的劇情，更是在結構上大幅度地刪節(jié)了小說中的官場敘述，轉而增添了徐小曼的丈夫海關關長的落馬案。這一增添不僅反襯了梁致遠的德行堅守，而且使得劇情快速地走向了收束，一直伴隨的情戀線索隨著許小曼的離開而結束。作為電視劇中的主題性思想，即對“良知、善良、正直”的強調，進而在結構的改編后明確地體現(xiàn)在了羅清水的葬禮上。這與小說結尾對父親的理解又構成了一種有選擇性的呼應?！澳阆嘈湃诵缘纳屏迹嘈艜r間的公正，把信念和原則置于生命之上”，小說中對父親的評價也正是對羅清水的評價，進而也成為了梁致遠所要堅守的信念。

結局的改編，以及對主題性思想的擇取和強調，其實都顯示出了從小說《滄浪之水》到電視劇《歲月》，從明確的個人敘述文本到大眾化傳播的影視劇情，這之中對情感敘述、內容擇取的延遲性修復和理想化導向的存在。全劇的結構性改編，也正是在這里獲得了一種后續(xù)性的審美效果，從而積極地應和并且提升了“歲月”的深刻寓意。這使得接受者在從讀者變?yōu)橛^眾的過程中，更多地體驗到了劇情改編所產(chǎn)生的豐富魅力，從而有可能進一步認識到《歲月》中“延遲修復”和“不同合作”的精妙之處。

注 釋

①莫尼卡·卡爾科-馬塞爾、讓娜-瑪麗·克萊爾著，劉芳譯：《電影與文學改編》，文化藝術出版社2005年版，第1頁。

②米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，戴清：《歷史與敘事》，學苑出版社2002年版，第41頁。

③喬治·布盧斯東著，高駿千譯：《從小說到電影》，中國電影出版社1981年版，第1頁。

④⑥⑦閻真：《滄浪之水》，人民文學出版社2003年版，第18頁、第358頁、第472頁。

⑤瓦西列夫著，趙永穆等譯：《情愛論》，三聯(lián)書店1997年版，第439頁。

⑧李建軍：《沒有裝進銀盤的金橘——評閻真的長篇小說〈滄浪之水〉》，《小說評論》2001年第6期。

⑨埃斯林：《電視的時代》，美國舊金山W.H.Freeman出版社1982年版，第30頁、第31頁。

中國人民大學文學院；西華師范大學文學院）