中國武術(shù)題材動作電影的典型圖式與意識形態(tài)意義

■朱叢遷

中國武術(shù)題材動作電影的典型圖式與意識形態(tài)意義

■朱叢遷

中國武術(shù)題材動作電影歷史悠久，成就非凡，它結(jié)合了東方武術(shù)深厚的文化底蘊(yùn)與西方電影藝術(shù)的蓬勃朝氣，得到了現(xiàn)當(dāng)代受眾群體的欣然接受。這里包含著某種特殊的意識形態(tài)意義上的認(rèn)同感，遠(yuǎn)非政治意識形態(tài)的思想力量的顯示。

武術(shù)作為中國文化的精神圖騰，不僅在動作形式上具有豐富多彩的表現(xiàn)性，更因自身所承載的哲學(xué)文化內(nèi)涵，成為中國傳統(tǒng)文化輸出的良好導(dǎo)體，不僅在中國，也在世界范圍內(nèi)成為人們持久關(guān)注的話題。而當(dāng)電影結(jié)合了武術(shù)的元素，揉合成了新的電影模式——武術(shù)題材動作電影時，所產(chǎn)生的巨大影響力，將會超過單純的電影和武術(shù)的簡單相加，甚至承載著東方傳統(tǒng)哲學(xué)文化與西方藝術(shù)方式的契合所具有的特色和魅力。這樣的電影在歷史上曾有過輝煌的記錄，如上世紀(jì)三十年代的《火燒紅蓮寺》就是成功的經(jīng)典，上世紀(jì)八十年代以來金庸電影在兩岸三地競相拍攝持久不衰，也使得這類電影得到較大發(fā)展。近些年這類電影仍然魅力不減，表現(xiàn)在票房上，我們可以看見電影《葉問》的票房大豐收，表現(xiàn)在藝術(shù)成就上我們也可以看見《臥虎藏龍》的廣受好評。其中蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)值得探討。

一、中國武術(shù)題材動作電影的發(fā)達(dá)：歷史與藝術(shù)的成因

能夠使得這類型電影贏得如此輝煌的佳績，和中國特殊的歷史背景及其與之相聯(lián)系的民眾意識形態(tài)相關(guān)。就近代歷史來言，評價中國乃至亞洲在近代歷史的表現(xiàn)如果用兩個字形容，那么“慘敗”再貼切不過了，自1840年之后，一向自視為“天朝上國”的中國封建社會，卻一而再再而三地潰敗于西方工業(yè)文明所謂的“奇技淫巧”面前。從文化的觀點(diǎn)來說，潰敗帶來的后果并不只局限于戰(zhàn)爭層面，同樣也波及了中國人的精神領(lǐng)域。器物上的一再失敗，使得越來越多的中國人開始質(zhì)疑延續(xù)了千年的傳統(tǒng)文化，武術(shù)首當(dāng)其沖地作為傳統(tǒng)文化的代表，因?yàn)樵揪秃w了抗敵御辱社會共同期望，而又在近代熱兵器戰(zhàn)爭中失去了在冷兵器時代的軍事價值，進(jìn)而深受質(zhì)疑?？缭搅私浆F(xiàn)代史的中國，面對外侮的一連串失敗，又使得國人從精神上尋找寄托與安慰，甚至在想象的意義上尋找夢想的家園。這時候，傳統(tǒng)的武術(shù)被當(dāng)作這種精神的代表，既包含著想象的力量，又顯示出久違了的力度，武術(shù)重新獲得了人們的青睞，因而獲得了在新興藝術(shù)——電影方面的新生，同時又被賦予深刻的意識形態(tài)意義。

武術(shù)兩字由“武”與“術(shù)”組成，詳細(xì)的詮釋“武”——是指武術(shù)所具有的進(jìn)攻性質(zhì)與防衛(wèi)性質(zhì)的統(tǒng)一，這表明了武術(shù)本身區(qū)別于其他肢體語言如舞蹈，具有鮮明的爭斗意識與實(shí)用價值，“武”同時還昭示出了集體層面的侵略性打擊的意識，比之舞蹈來說，武術(shù)更像是肢體語言中的剛性意識表現(xiàn)。而“術(shù)”一字卻包涵了成體系的哲學(xué)思想積淀，成為“術(shù)”必然是文明系統(tǒng)在歷史發(fā)展中的總結(jié)，所以武術(shù)在作為肢體語言的同時也包含了其所在文明體系中剛性意識的歷史積淀。同時武術(shù)的存在和傳承正是中華文明一個又一個興盛的見證。得益于這種傳承，先祖?zhèn)儗τ谖湫g(shù)文化的理解思想，濃縮在了武術(shù)形式的一招一式上，流傳至今的武術(shù)亦可以稱之為一個古老的哲學(xué)圖騰，只不過這張圖騰不是躍然于紙上，卻是或快或慢，或高或低，或靈動或低沉地表現(xiàn)在武術(shù)的動作上。

鑒于武術(shù)所具有的實(shí)用價值，小可以看家護(hù)院，大可以保家衛(wèi)國，無論對于國家乃至個人來說，武術(shù)的存在都直接指向了安全感的內(nèi)容屬性。所以通過表現(xiàn)武術(shù)能夠起到的作用，不僅僅是單純的肢體語言傳達(dá)——只為傳遞美而存在，更進(jìn)一步執(zhí)行了武術(shù)剛性的意識形態(tài)表現(xiàn)，且在潛意識中能夠給觀者廣泛的安全感輻射?；蛟S這也解釋了在今天，當(dāng)武術(shù)于軍事層面漸漸失去實(shí)用價值時，通過電影這種嶄新的藝術(shù)形式傳達(dá)，武術(shù)呈現(xiàn)了它在觀眾潛意識中形成的廣泛安全感。又因這種安全感漸漸通過電影傳達(dá)至觀眾內(nèi)心，被安全感放松下的受眾心態(tài)，進(jìn)而更加愿意認(rèn)可武術(shù)，并作為積極有益的傳統(tǒng)文化，視為民族同源性觀眾內(nèi)心深處的精神圖騰，喚醒了這部分觀眾沉睡在外來文化意識形態(tài)中的民族基因，使之引以為豪，高度認(rèn)可。最終被搬上銀幕的華麗武術(shù)展現(xiàn)出的是通過電影的表現(xiàn)，結(jié)合了藝術(shù)化的處理，彰顯出最具理想性的民族自信。這同樣是其他肢體語言表達(dá)方式難以企及的制高點(diǎn)。

當(dāng)電影結(jié)合了武術(shù)，武術(shù)融入電影，電影廣闊的舞臺，數(shù)量空前的受眾人群，無疑提供了武術(shù)空前絕佳的展示平臺，對內(nèi)，觀眾為民族同源性的受眾群體時，武術(shù)可以喚起沉睡在這部分觀眾內(nèi)心深處的民族基因，作為民族剛性的精神圖騰，通過電影的藝術(shù)張力，重新使得這部分觀眾尋回最理想化的民族自信。對外，特別是受眾群體來自另外的文明系統(tǒng)時，武術(shù)作為肢體語言進(jìn)行了潛意識層面的交流翻譯，其最終結(jié)果是向著不同文明的受眾輸送著武術(shù)所在意識形態(tài)領(lǐng)域的內(nèi)容，好比傳教士的傳教布道，只是武術(shù)所用的語言是肢體語言，直截了當(dāng)，易于被潛意識消化理解。

同樣當(dāng)武術(shù)被電影藝術(shù)化時，武術(shù)通過電影藝術(shù)的手段，被人為意識化地進(jìn)行了局部放大。電影藝術(shù)化的張力融入武術(shù)表現(xiàn)形式時，武術(shù)一方面被著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)化的表達(dá)效果，華麗的動作設(shè)計，套路化的攻防情節(jié)，甚至是夸大與不切實(shí)際的特技效果，都在從藝術(shù)的表達(dá)層面，加強(qiáng)著武術(shù)更加唯美的表達(dá)效果，給原本剛性的意識形態(tài)增添了柔性的外觀，為的只是讓武術(shù)更加融合進(jìn)大眾文化的審美需求中。事實(shí)上，正是得益于武術(shù)在電影中唯美的表達(dá)需求，融入了藝術(shù)張力的武術(shù)同時也在意識形態(tài)的傳達(dá)上更易于視覺化的理解，傳遞潛意識的震懾力。這表現(xiàn)在影片中借由一系列特技效果產(chǎn)生的脫離現(xiàn)實(shí)武術(shù)動作，這些看似玄幻的武術(shù)動作怎樣使得觀眾愿意信以為真呢，客觀上必然需要在電影中描繪出于武術(shù)動作相適應(yīng)的哲學(xué)價值與意識形態(tài)來支持玄幻武術(shù)動作存在的合理性，正如中國古語所說“大道無形”，被電影藝術(shù)化的武術(shù)動作可以是無邊無際的，但其中的哲學(xué)價值，意識形態(tài)，必然會回歸于所在傳統(tǒng)文化的本初。從視覺效果上理解，被藝術(shù)化的武術(shù)動作可以看作真實(shí)武術(shù)動作藝術(shù)化理想化的放大，目的有二，一是使電影畫面效果更加唯美，二是，放大的武術(shù)動作更容易表現(xiàn)出武術(shù)意識形態(tài)的內(nèi)涵。

二、中國武術(shù)題材動作電影的兩種典型圖式

理解了中國武術(shù)題材動作電影的歷史和藝術(shù)成因及其掩藏在其中的意識形態(tài)因素，就可以對時至今日依然十分看好的這一類型電影作進(jìn)一步的圖式分解。就目前來說，中國的武術(shù)題材動作電影有兩種不同的電影圖式，一是文藝化路線，用藝術(shù)化的武術(shù)彰顯唯美的武術(shù)電影類型，稱作武俠電影。另一種是基于現(xiàn)實(shí)路線，主要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材意識形態(tài)訴求的武術(shù)電影，而這類電影大多以表現(xiàn)近代歷史中武術(shù)英雄人物的反抗斗爭為主。用電影所賦予的英雄化意識形態(tài)，滿足觀眾的心理訴求。

走文藝片路線的傳奇式武俠電影，追求的是大道無形的意識形態(tài)。這類武俠電影往往顯示出武術(shù)動作漫無邊際的藝術(shù)化，甚至融合進(jìn)舞蹈和神幻因素。電影畫面中動輒飛天遁地，甚至超自然的氣功射擊。同時，在電影意識形態(tài)中還追求飄逸無邊、大道無形的體現(xiàn)。大多數(shù)金庸小說改編的電影屬于這一類。在這類電影中，武術(shù)因?yàn)槿藶榈乜浯笾苯映薪拥氖遣煌湫g(shù)形式包含的意識形態(tài)內(nèi)容，事實(shí)上被藝術(shù)化的武術(shù)失去了其自身的實(shí)用價值，近乎固執(zhí)地強(qiáng)調(diào)畫面的唯美性，所以華麗的武術(shù)動作只是意識形態(tài)內(nèi)容的肢體語言嫁接，為的是表現(xiàn)影片內(nèi)部哲學(xué)思想的深邃與廣泛，而在這一點(diǎn)上若是單單的用人物語言來進(jìn)行表達(dá)，必然顯得單調(diào)蒼白。武術(shù)起到了肢體語言對語言的補(bǔ)充作用，通過一再夸大的武術(shù)動作起到了點(diǎn)醒觀眾潛意識層面正在生成的哲理性認(rèn)知。不難理解武術(shù)的藝術(shù)化表現(xiàn)，只為了易于電影觀眾的理解，增加表現(xiàn)的張力，從而更好的詮釋出借由武術(shù)所表達(dá)的意識形態(tài)內(nèi)涵綜合。并且電影中與武術(shù)相關(guān)的行為動機(jī)同樣也體現(xiàn)著傳統(tǒng)意識形態(tài)的內(nèi)涵，如“必死則生，幸生則死”等等。綜合來看，武俠電影感覺更像是東方的科幻片、成人童話，唯美地構(gòu)建了一個具有哲學(xué)啟示價值的成人童話世界。意識形態(tài)高度綜合的武俠電影也在國際影壇上廣受好評，代表作品便是奧斯卡首部中文影片《臥虎藏龍》。

至于現(xiàn)實(shí)題材的武術(shù)電影，常常在意識形態(tài)上不會那么縹緲飄逸，較多體現(xiàn)為父輩意識的救贖。如果說大道無形式的武俠電影展現(xiàn)的是童話境界和想象空間，武術(shù)電影更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這一類電影總體來說在武術(shù)動作上趨于真實(shí)的寫實(shí)，沒有武俠電影中天馬行空的上天入地，有的只是拳拳到肉的搏擊攻防。在情節(jié)上符合特定時代背景，甚至描述出時代背景下特定的價值觀。但這類電影的實(shí)質(zhì)絕不是僅僅局限于紀(jì)實(shí)，往往通過反映真實(shí)的歷史，人為地重塑迷失在歷史中的父輩意識。

這類電影均明顯地帶有某種隱忍的反抗意識，劇情設(shè)置均是產(chǎn)生于上個世紀(jì)中國落寞的半封建半殖民地形態(tài)下。如在電影《霍元甲》、《黃飛鴻》系列與《葉問》系列中，劇情的背景年代被設(shè)定在了中國歷史上最低谷的20世紀(jì)前后數(shù)年。當(dāng)時的社會矛盾集中在了隱忍在官方話語權(quán)下與民間對外國人的橫行霸道的激憤之間，無論是霍元甲還是葉問，主人公均是在遭受了精神層面的侮辱后，忿然發(fā)起對外國霸權(quán)的挑戰(zhàn)，所以我們在《霍元甲》中看到了霍元甲見證了同胞被外國武師羞辱后的忿然反擊。走上了挑戰(zhàn)外國眾多武師的擂臺。也看見了葉問在經(jīng)歷了日本人的圍追堵截，株連親友后死戰(zhàn)日本空手道。這些劇情詳細(xì)地詮釋了隱忍，基于中國傳統(tǒng)文化領(lǐng)域中明哲保身的思維慣性，亦表現(xiàn)為與世無爭的武學(xué)思想，而當(dāng)主人公被侮辱的精神層面直面了農(nóng)耕文明被工業(yè)文明肆意踐踏的事實(shí)，也是這時，葉問與霍元甲等眾多主人公武術(shù)精神的崛起則象征著民族自尊心的崛起。民族崛起的強(qiáng)烈訴求則被這類影片表現(xiàn)得淋漓盡致，武術(shù)也成為了民族意識訴求的有力傳聲筒。另一個特點(diǎn)，是在影片中，武術(shù)所要面對的對手必然是強(qiáng)大的外國侵略勢力，如在《霍元甲》與《葉問》中的惡勢力代表，日本帝國主義。

三、中國武術(shù)電影兩種圖式的意識形態(tài)內(nèi)涵

中國武術(shù)題材動作電影的兩種圖式，其實(shí)都說明了一個現(xiàn)象：他們的要害根本不在動作，不在武術(shù)，而在武術(shù)背后的意識形態(tài)和哲學(xué)理念的表達(dá)，在動作背后的社會文化社會倫理的意義。這是這一類型電影具備的豐富內(nèi)涵，也是這類電影具備的特別魅力的體現(xiàn)。

從動作層面去理解傳奇式武俠電影的意識形態(tài)，一個鮮明的例子常常被這類電影反復(fù)地使用，就是這類電影的壞角色，必然練就一身被藝術(shù)化加強(qiáng)的金剛不壞之身，如電影《倚天屠龍記之魔教教主》中的玄冥二老，《太極張三豐》中的何天寶以及《新少林五祖》中馬寧兒，這類角色的武術(shù)動作的設(shè)計必然是霸氣，招式剛猛，兇狠毒辣，動作僵硬，打擊直接，力度通常被過分的夸大。通過這樣的肢體語言描述，試圖描繪出這類人物性格上的邪惡肅殺，將人物性格中對武力一味崇尚表現(xiàn)在了動作力度上，進(jìn)而人物對武力濫用意識，也同樣表現(xiàn)在武術(shù)招式的直來直去上，通過武術(shù)動作放大了的人物性格，使我們更加明顯的看見了邪惡的存在。而相對的，這類影片的正面人物之所以能夠打敗壞角色必然練就了某種獨(dú)門絕技，如《倚天屠龍記之魔教教主》中的張無忌練就了太極拳，《太極張三豐》中的張三豐自創(chuàng)了獨(dú)門武功太極拳，《黃飛鴻》系列電影中黃飛鴻慣用的無影腳，主角打敗壞角色時所展現(xiàn)出來的武術(shù)招式，或是飄逸自如，或是以柔克剛。甚至也有學(xué)習(xí)自然界的萬事萬物，雖然看似怪異但卻表現(xiàn)傳神，展示出的意識形態(tài)內(nèi)涵大致而言，既有佛家思想對執(zhí)念的批判與儒家思想中“剛健有為”的詮釋——所以隨心而動的飄逸武術(shù)定然能夠戰(zhàn)勝看似無堅(jiān)不摧的招招兇狠。同時也提倡道家思想中虛實(shí)變換，剛?cè)岵?jì)，陰陽合和，天人合一，人與自然的和諧統(tǒng)一，甚至也可以用縱橫家先靜后動，以逸待勞來做解釋。當(dāng)哲學(xué)的意識形態(tài)被書寫進(jìn)電影中，同樣也是由武術(shù)及武術(shù)所引發(fā)的動機(jī)意識產(chǎn)生的，典型的例子如《太極張三豐》中的太極拳，太極拳初創(chuàng)的過程被電影設(shè)定在了主角張三豐被自己的至親好友出賣并擊敗后，頹廢瘋癲。卻又在機(jī)緣巧合下受到自然界球形物體運(yùn)動原理的啟發(fā)并奇思妙想的將武術(shù)結(jié)合了水與風(fēng)的動作原理，草創(chuàng)出了太極拳，而當(dāng)影片高潮，和壞角色何天寶決戰(zhàn)時，張三豐放下了執(zhí)念的自我，將生活體驗(yàn)與自然界運(yùn)動原理緊密結(jié)合使出了太極拳，最終戰(zhàn)勝了何天寶濫用武力，霸道殺氣的一身硬功。哲學(xué)的意識形態(tài)通過武術(shù)的傳達(dá)，并不如語言傳達(dá)的精確，卻也巧妙的構(gòu)成了似像非像的傳統(tǒng)意識形態(tài)綜合體。

正是站在這樣的動作表現(xiàn)理念上，《臥虎藏龍》進(jìn)而用武術(shù)幻繪出了一個看似童話般的世界，主人公可以經(jīng)由武術(shù)飛天遁地，逃開千軍萬馬，隨心所欲，無所不能。在影片中，武術(shù)被描述成一種神奇的力量，似乎可以擺脫現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)的引力，根據(jù)自己的沖動與向往，隨心所欲。這是多么美好的童話劇情，也是電影前的每個觀眾都向往的力量。另一方面，唯美的畫面結(jié)構(gòu)，動人的背景音樂也仿佛將電影前的觀眾拉入電影中的童話。但是正如童話中有著悲劇劇情一樣，《臥虎藏龍》最終選擇了用悲劇彰顯影片的意識形態(tài)——電影中的武術(shù)好比火箭一般，而地心引力被詮釋成了世俗意識，主人公玉嬌龍習(xí)得的武術(shù)使得她擁有了看似超越世俗意識引力的能力，但是年輕氣盛與沖動隨性，使得她最終還是屈服在了世俗意識巨大的引力之下，選擇了自殺。另一主人公李慕白的悲劇則源自于他被世俗意識深深地影響，只將武術(shù)用于延展在世俗事務(wù)中的能力，卻也因此陷入了被武術(shù)捆綁了世俗意識后必然的命運(yùn)，所以冤冤相報中，李慕白死在了仇人碧眼狐貍的暗算下，成為了江湖命運(yùn)的又一犧牲品。無論是玉嬌龍寄望于武術(shù)能夠使得自己沖出命運(yùn)，還是李慕白希望武術(shù)能夠成就自己設(shè)定的命運(yùn)，其結(jié)果是命運(yùn)中難以逃離的悲劇，無論武術(shù)能力有多么神話，但是被武術(shù)神化的人依舊逃離不出命運(yùn)。正如中國傳統(tǒng)意識形態(tài)中的童話故事一樣，天、命運(yùn)必然是一切的主宰者，《臥虎藏龍》也正是力圖描寫出這樣的意識形態(tài)——“順天意者，悲。逆天意者，死?！碧煲庠谶@部影片里指向了世俗意識，信仰傳統(tǒng)，但不得不指出，世俗意識的來源是社會大眾共同認(rèn)可的精神寄托，這樣的精神寄托匯集而成的成人童話里，卻成就了如命運(yùn)般難以逃脫的悲劇。

現(xiàn)實(shí)題材武術(shù)電影的意識形態(tài)之所以較多體現(xiàn)為父輩意識的救贖，其原因有歷史的，也有社會的。

如同社會中的每個父親都盡可能的希望在孩子的心目中，樹立高大偉岸的父親形象，盡管在中國近代史中，中國人民的父輩們沒能夠做好這樣的榜樣，但是后輩們?nèi)匀幌Ｍ陔娪八囆g(shù)中看到屬于自己父輩形象的正義與堅(jiān)強(qiáng)，鼓舞處在壓迫語境的人們，能夠光榮地認(rèn)祖歸宗，喊出民族話語權(quán)的最強(qiáng)音。電影藝術(shù)——這種表現(xiàn)力極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)新形式，可以重塑歷史，突出易于表現(xiàn)的價值體系，而電影選擇了武術(shù)的表現(xiàn)方式，突出了武術(shù)作為民族意識形態(tài)領(lǐng)域的剛性圖騰，所起到的救世作用和巨大感染力，使得觀眾有機(jī)會在熒幕前，觀看到被人為加工后的歷史另一面，某些歷史中不經(jīng)意的閃光點(diǎn)在人為的放大后，成為了一個又一個有據(jù)可循的成人童話，耀眼地閃爍著民族意識的光輝，人性的善良、民族品質(zhì)的堅(jiān)不可摧，都通過對武術(shù)的表現(xiàn)而逐一進(jìn)行刻畫。在觀眾眼里，民族歷史的缺憾在電影藝術(shù)的加工下變得圓融，父輩意識在近代史上的淪陷，也在電影藝術(shù)的修飾下，顯得高大真實(shí)。而事實(shí)上中國武術(shù)電影的現(xiàn)實(shí)題材范式正是在不遺余力地打造這樣的個人傳奇式成人童話，用于重寫在某個歷史上真實(shí)的父輩形象個體，通過放大的描寫自身的神話，重新看待淪陷在真實(shí)歷史下民族自信。雖然很多影片的真實(shí)人物并沒有影片描寫的那么光輝，只是理想化的意識形態(tài)重塑和對真實(shí)背景的詳實(shí)描述，從某種程度上來說，這類電影只是給我們善意地講述了一個真實(shí)的童話。但是重新塑造的英雄父輩形象，由此拾回被否定已久的傳統(tǒng)文化，重新肯定這些傳統(tǒng)文化在造就英雄的父輩形象時起到的關(guān)鍵作用，亦是在肯定、宣揚(yáng)本民族的歷史與傳統(tǒng)，讓觀眾重新回歸民族意識形態(tài)里的自尊自強(qiáng)。

不同的文明，不同的地域，不同的意識形態(tài)認(rèn)知方式，這就使得電影藝術(shù)有時候很尷尬地不得不面對一個現(xiàn)實(shí)——即同樣一部影片，同樣一種劇情兩種截然不同的評價。尤其是在今天，這個以西方話語權(quán)為主導(dǎo)的世界，東方文明的意識形態(tài)很難直截了當(dāng)?shù)乇晃鞣接^眾認(rèn)可。長期以來意識形態(tài)上西方壓倒性的優(yōu)勢同樣也產(chǎn)生了某種意義上的文化沙文主義，對亞洲文明的意識形態(tài)進(jìn)行具有偏見的疏遠(yuǎn)。意識形態(tài)寓言化、政治倫理化、意識形態(tài)性別化是一般電影的意識形態(tài)，在情節(jié)劇本構(gòu)建上的重要策略，而當(dāng)武術(shù)動作電影可以直接將意識形態(tài)肢體語言化時，甚至進(jìn)而在某些情節(jié)中將肢體語言作為第一語言凌駕于語言之上，用武術(shù)動作對電影的意識形態(tài)進(jìn)行潛意識傳達(dá)。這是因?yàn)槭澜缟系恼Z言數(shù)以萬計，語言本身便是歷史與文化的承接物，語言的建立需要?dú)v史的沉淀，是人類文明區(qū)域性的智慧凝結(jié)，所以語言的傳承需要教授，需要學(xué)習(xí)與語言相配套的文明，概括的來說語言是建立在智慧領(lǐng)域的抽象表達(dá)方式，但肢體語言卻簡單得多，很多肢體語言在人類交流中是高度趨同的，比如手指的指向代名的方向，肢體運(yùn)動的節(jié)奏代名的情緒，起伏的大小代名的程度等等。因?yàn)閾碛兄w語言，我們的祖先可以跨越不同文明間進(jìn)行交流，而后才出現(xiàn)了語言翻譯，相對于語言，肢體語言更為容易解釋為一種人類共有的潛意識，從這個層面理解，似乎武術(shù)功夫是肢體語言侵略性功效的放大。標(biāo)志著武術(shù)本身便是一種語言交流轉(zhuǎn)化的途徑，很明顯的解釋是：文明和意識決定了區(qū)域性語言，借由這類語言在區(qū)域文明中所傳承的某種集體潛意識，另一方面，武術(shù)的產(chǎn)生也需要?dú)v史文化的積累，不同文明的性格而產(chǎn)生的武術(shù)形態(tài)是不一樣的，例如，不同國家的武術(shù)間對攻擊方式、攻擊防守速度、站姿、動作都有所區(qū)別，而不同國家間武術(shù)形態(tài)上，似乎也在暗暗地表明，武術(shù)本身亦是民族性格的體現(xiàn)，民族意識的肢體語言，它是建立在直接的肢體語言表達(dá)方式上，所形成的意識形態(tài)訴求，并極易被潛意識理解，可以說成套的武術(shù)動作往往在自己文明的進(jìn)程中暗含了相適應(yīng)的哲學(xué)思想體系，不僅僅是武術(shù)的外形，被人們長期系統(tǒng)的持有，更重要的武術(shù)所傳達(dá)的意識形態(tài)。正如武術(shù)在同源性民族意識形態(tài)中所處的剛性圖騰位置，和武術(shù)作為肢體語言可以跨民族跨地域，直接進(jìn)行潛意識層面?zhèn)鬟_(dá)。形象地說武術(shù)好比一個苦行僧似的信仰者，在經(jīng)過的每一個觀眾潛意識里傳教布道。

盡管真實(shí)的歷史看上去總讓人覺得不那么大快人心，但是運(yùn)用電影藝術(shù)的適當(dāng)渲染，以及真實(shí)事件中某個激動人心的閃光點(diǎn)，也可以觀眾追尋往昔的榮耀的劇情起點(diǎn)。被人為渲染過的閃光點(diǎn)，進(jìn)而表現(xiàn)的是對民族自尊心的肯定，與其一并整合在電影，成為父輩意識中英雄化的典型范例。例如《黃飛鴻》系列電影，一再被重拍的經(jīng)典《霍元甲》，《精武門》，乃至最近激動了整個亞洲影壇的電影《葉問》，《十月圍城》，我們看到這這些電影中，武術(shù)成為外在的表現(xiàn)形式，詮釋著父輩意識形態(tài)中的道德哲學(xué)，武術(shù)本身變成了內(nèi)在哲學(xué)思想的放大體，單獨(dú)作為熒幕中英雄的父輩們意識形態(tài)外露的表現(xiàn)。特別是在刻畫電影中武術(shù)與火藥武器對峙時，必然會選擇突出的人文感染力，譬如說威武不屈，一身正氣的武術(shù)英雄形象，無論是葉問還是霍元甲，當(dāng)觀眾重新認(rèn)知了其父輩在強(qiáng)權(quán)甚至槍炮面前的正義凌然時，強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感隨之而來。

值得注意的是這類武術(shù)影片結(jié)尾一般出現(xiàn)的當(dāng)功夫遭遇槍炮必然的失敗時，更多被關(guān)注到的則是對手誠摯的敬意，這一方面表面了中華民族強(qiáng)烈的對道德力量的推崇，另一方面似乎隱隱約約的表現(xiàn)著中華民族被壓抑的自尊需要被重新而廣泛的認(rèn)同的隱約訴求，也可能是對歷史中的父輩形象真實(shí)的失敗披上了浪漫的英雄主義追憶。這種對歷史的重新修改，改變了人們一般認(rèn)知的父輩形象在近代史上的落魄，雖然真實(shí)的歷史中霍元甲從未與外國武師正面決斗過，葉問也只是在拒絕日本軍隊(duì)后邀請?zhí)与y至香港，但電影為了表現(xiàn)英雄的父輩意識形態(tài)，將事實(shí)卻而代之，用電影劇本對父輩意識形態(tài)中的英雄價值體系的作出了理想化的虛構(gòu)。雖然現(xiàn)實(shí)自然會比劇情化的內(nèi)容更加的殘酷，但不可否認(rèn)被電影編造出的父輩意識更具有現(xiàn)實(shí)的教育意義，觀眾在文化認(rèn)同和集體自豪感上的極大滿足都會不約而同的認(rèn)為，這才應(yīng)該是理所當(dāng)然的歷史。

相對于歐美電影動作片中普世意義上復(fù)仇的劇情設(shè)定往往占了大多數(shù)，中國如此大規(guī)模地出現(xiàn)武術(shù)題材動作電影中卻有著深層次的原因，涵蓋了國家意識形態(tài)領(lǐng)域里，一是有別于西方意識領(lǐng)域中個人主義，自由主義的社會潛意識，在這方面，中華文明主要體現(xiàn)出自律性的社會集體主義，二是愈來愈強(qiáng)烈的文化訴求正是反映了二戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的中國渴望被世界主流意識形態(tài)關(guān)注和重視的愿望，并被打上濃墨重彩的民族自尊標(biāo)簽樹立起來。于是乎，由文化形式反映出的武術(shù)形態(tài)，綜合電影藝術(shù)，成了體現(xiàn)中國民族意識層面的傳遞者，類似于在動作上的某種潛意識領(lǐng)域傳教布道，正一步一步的展現(xiàn)著重新崛起的中華文明。電影為展現(xiàn)本國意識，放大民族文化起到了很好的傳遞作用，重新樹立了中國文化意識在世界乃至人類進(jìn)程中所起到的重要作用。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）