理論范式更迭中的文學(xué)史客觀性

■潘桂林

理論范式更迭中的文學(xué)史客觀性

■潘桂林

文學(xué)史是對文學(xué)發(fā)展的縱向梳理描述。《說文·史部》云：“史，記事也。從又持中。中，正也?！闭卤朐唬骸坝浭轮畷?，惟為客觀之學(xué)。”錢基博先生甚至認(rèn)為胡適《五十年之中國文學(xué)》不是文學(xué)史，因其褒彈古今，好為議論，大致主于揚白話而貶文言，成見太深而記載欠翔實。①他們強調(diào)了文學(xué)史貴在忠實記載文學(xué)史實，不偏不倚的客觀性特征，但并未將之與自然科學(xué)的客觀性區(qū)別開來。這樣看來，恐怕只有韋勒克所說的文學(xué)“編年史”可以稱得上是文學(xué)的“客觀歷史”，其他從任何一個角度切入的文學(xué)史，都會成為社會意識史、心靈史或文學(xué)形式史，即“文學(xué)史的客觀性”在其展開過程中都將被敘述的“主觀性”所解構(gòu)。事實上，作為社會科學(xué)的文學(xué)史是無法排除主體性評價和建構(gòu)因素的，它與文學(xué)批評、文學(xué)理論密切關(guān)聯(lián)，其撰寫時的材料選擇、地位評價，以及框架建構(gòu)無疑受到文學(xué)批評定位的直接影響，而二者又無法避免地受一定理論視角和范式的深層制約。20世紀(jì)的文學(xué)理論范式經(jīng)歷了從外部決定論到文本自律論，到讀者中心論，然后到文化詩學(xué)的三次劃時代轉(zhuǎn)型。這直接帶動了文學(xué)史哲學(xué)思想的深刻變更，文學(xué)史的撰寫和客觀性依據(jù)也成為其各自理論的關(guān)注點。如果說理論范式的轉(zhuǎn)型更迭為文學(xué)史哲學(xué)的變更提供了方法論思路，那么對文學(xué)史客觀性問題的分析又能深化我們對文學(xué)理論范式的理解。

一、外部決定論：重視影響文學(xué)發(fā)展的外在客觀性

文學(xué)的外部決定論就是指從社會學(xué)、心理學(xué)等角度出發(fā)研究文學(xué)的理論，強調(diào)文學(xué)是社會歷史、文化、種族、地域等因素的產(chǎn)物和反映。西方現(xiàn)代社會以前的文學(xué)史觀基本上屬于強調(diào)文學(xué)外部因素的他律論，最早具有鮮明文學(xué)史意識的文學(xué)研究是18世紀(jì)受實證主義思想和進化論影響的法國社會學(xué)派，它開辟了將社會科學(xué)研究方法運用到文學(xué)研究和文學(xué)史撰寫的新紀(jì)元。斯達爾夫人《論文學(xué)》一書，“本旨在于考察宗教、風(fēng)尚和法律對文學(xué)的影響以及文學(xué)對宗教、風(fēng)尚和法律的影響”②，她以地理因素考察文學(xué)的方式可謂開風(fēng)氣之先。泰納提出了藝術(shù)三因素公式，即文學(xué)狀況是由種族、時代、環(huán)境三個要素共同決定的，他的《藝術(shù)哲學(xué)》是從這三個方面考察意大利、尼德蘭和古希臘的藝術(shù)特征，《英國文學(xué)史》也是以此為依據(jù)來描述文學(xué)的變遷。普列漢諾夫的藝術(shù)考察則提出了經(jīng)濟決定論，認(rèn)為藝術(shù)狀況歸根結(jié)底取決于生產(chǎn)力狀況。恩格斯《在馬克思墓前的講話》對這一論斷進行了反思，認(rèn)為經(jīng)濟不是決定文學(xué)狀況的唯一因素，它與上層建筑中的其他構(gòu)成共同影響著文學(xué)的存在。這種從宗教、風(fēng)尚、法律、環(huán)境、生產(chǎn)力狀況等外在世界的客觀性因素，與從德行、榮譽、自由及幸福等作家的主體性因素出發(fā)考察文學(xué)與文學(xué)史狀況，都屬于韋勒克所說的“外部研究”，必然導(dǎo)致對文學(xué)自身規(guī)律的忽視。由于我國的學(xué)術(shù)思想與西方進化理論及馬克思主義血肉相連，中國大部分文學(xué)史的撰寫直接被意識形態(tài)操縱。例如，80年代以來影響巨大的唐弢主編版《現(xiàn)代文學(xué)史》就是一個經(jīng)典案例。本書后記中聲明：“引證依據(jù)早期版本，批評采取‘春秋筆法’，同時翻閱期刊，以便了解時代面貌和歷史背景?！边@表明其指導(dǎo)精神是明顯強調(diào)時代精神與歷史政治背景的外部決定論。初版時，沈從文、林語堂、錢鐘書等當(dāng)時的一流作家都沒有得到充分重視，張愛玲甚至被完全忽略不談，2008修訂版改寫了諸多篇章，使沈從文有了專節(jié)并在章上見名，林語堂、錢鐘書等則在節(jié)上見名，增補了穆時英、張愛玲的部分使之各有專節(jié)；更重要的是，糾正了對胡適、郁達夫、丁玲、路翎等作家的左傾評價。③這樣的調(diào)整體現(xiàn)了編撰者評價標(biāo)準(zhǔn)的此消彼長：初版時直接受意識形態(tài)操控，對疏離革命或者對革命態(tài)度晦暗的作者給予了較低的評價或者干脆將其剔除出文學(xué)史；修訂時由于意識形態(tài)的松動，文學(xué)自律論的傳入和多元文化語境的形成，對文學(xué)意義與價值的評判呈現(xiàn)更加中肯的傾向。

這種文學(xué)史編寫模式容易走入誤區(qū)，成為意識形態(tài)的敘述，文學(xué)形式獨立性、審美自律性被忽略甚至取消，文學(xué)淪為社會歷史事件和政治話語的附庸，不合拍于意識形態(tài)的文學(xué)作品被給予較低的價值評判。這種文學(xué)史撰寫的最大弊端是，文學(xué)經(jīng)典化在批評話語的盲區(qū)中出現(xiàn)了異化：意識形態(tài)淡化的審美文本被邊緣化，被埋沒，導(dǎo)致了審美經(jīng)典文本的缺席。因此，從文本自身出發(fā)理解文學(xué)發(fā)展規(guī)律的自律論文學(xué)史觀更切近文學(xué)自身，更能發(fā)揮文本經(jīng)典效應(yīng)的優(yōu)勢。

二、文本自律論：強調(diào)文本形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在客觀性

俄國形式主義文論是自律論的杰出代表。它將文學(xué)研究的對象鎖定在文學(xué)文本自身，即什克洛夫斯基所謂的文學(xué)程序，所以文學(xué)史撰寫的視角是文學(xué)程序的演變。在形式派看來，“程序”是指使作品產(chǎn)生藝術(shù)性的一切藝術(shù)安排和構(gòu)成方式，這包括對語音、形象、情感、思想等材料的選擇、加工與合理安排；對節(jié)奏、語調(diào)、音部、韻律、排偶的精心組織，以及詞的選擇與組合，用詞手法、敘述技巧、結(jié)構(gòu)配置和布局方式等等，總之一句話，凡是使材料變?yōu)樗囆g(shù)品的一切方面都可稱之為程序。④顯見，他們所說的程序并不等于，而是遠遠大于外部決定論采取內(nèi)容與形式二分法所指的形式因素。蒂尼亞諾夫是形式學(xué)派中具有鮮明文學(xué)史思想的理論家，他指出：觀點與立場決定了文學(xué)史研究的類型。他將程序稱為“形式”，并將之與功能區(qū)分開來，功能就是各形式之間的聯(lián)系，形式和功能的重新分配構(gòu)成了文學(xué)的可變性，二者相互改變。他聲明：文學(xué)史最迫切的任務(wù)是研究“這種或那種形式要素的功能的可變性，在某個形式要素中這種或那種功能的出現(xiàn)以及該要素與這一功能的結(jié)合”，而且“文學(xué)史的基本概念就是體系替代的概念。”⑤他們強調(diào)的是文學(xué)話語中變化的聯(lián)系性和每個變化對整個體系的影響性，是文學(xué)體系之間的替代，或者核心功能相對穩(wěn)定的同一體系內(nèi)的部分改變。

法國結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫肯定了形式派將文學(xué)史特定對象確定為文學(xué)可變性這一觀點，也強調(diào)必須把文學(xué)史和社會史清楚區(qū)分，但他的文學(xué)史觀建立在對形式派進行批評的基礎(chǔ)上。他認(rèn)為文學(xué)史不能與著力于恢復(fù)作品體系內(nèi)在性的研究同步，而應(yīng)當(dāng)致力于不同體系間的轉(zhuǎn)變，即側(cè)重歷時性的研究。⑥從而將文學(xué)史的客觀性引向作品形式結(jié)構(gòu)的深層，引向與形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生同構(gòu)性的社會結(jié)構(gòu)?？梢?，結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)史觀正在對文本自律論進行自我反思，并力圖突破其自身的封閉性，溝通與形式相關(guān)的社會因素。

新批評理論的集大成者韋勒克對外部研究和內(nèi)部研究做了嚴(yán)格的理論區(qū)分，并力主文學(xué)研究對象是文學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。他與沃倫在《文學(xué)理論》中深刻論述了文學(xué)理論、文學(xué)批評與文學(xué)史三者的關(guān)聯(lián)，并提出了立足當(dāng)下，回顧過往，鳥瞰未來，看到文學(xué)整體地位和意義的“透視主義”文學(xué)史觀。他認(rèn)為19世紀(jì)流行的歷史重建論文學(xué)史觀“極致要求文學(xué)史家具備想象力、‘移情作用’和對一個既往時代或一種已經(jīng)消失的風(fēng)尚的深深的同情”，“導(dǎo)致了對作家創(chuàng)作意圖的極大強調(diào)”，“文學(xué)史于是就降為一系列凌亂的、終至于不可理解的殘編斷簡了?！雹叨耙患囆g(shù)品的意義，絕不僅僅止于、也不等同于其創(chuàng)作意圖，作為體現(xiàn)種種價值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)品有它獨特的生命，”作品的意義“是一個累積過程的結(jié)果，亦即歷代的無數(shù)讀者對此作品批評的結(jié)果”，“一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過有機可循的發(fā)展過程）”，因此，我們必須接受一種“透視主義”觀點，即把文學(xué)“看作一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展著，變化著，可以相互發(fā)展，而且充滿各種可能性?！雹噙@樣，他就攻破了歷史決定論的虛假性，看出了文學(xué)既不是被某個時期的現(xiàn)狀和觀念所束縛的一長串作品，也不是一系列孤立的文本，從而堅守了新批評拒絕“意圖謬見”的原則，守護了文學(xué)文本客觀性的標(biāo)準(zhǔn)，卻掙脫了排除“感受謬見”的束縛，凸顯了文學(xué)的整體發(fā)展性，其文學(xué)史眼光暗含了接受美學(xué)思想。這種對歷代讀者建構(gòu)文本意義作用的肯定，成為他區(qū)別于其他新批評理論家的重要品格。

三、讀者中心論：被解構(gòu)的文學(xué)史客觀性

文學(xué)史問題是姚斯創(chuàng)立接受美學(xué)的理論突破口，也是貫穿接受理論始終的核心問題。他在當(dāng)代馬克思主義生產(chǎn)論與形式主義“歷時性”文學(xué)史觀和伽達默爾“效果史意識”中吸收養(yǎng)分，試圖溝通文學(xué)與歷史、美學(xué)方法與歷史方法之間的裂隙。他指出，傳統(tǒng)的文學(xué)史家將文學(xué)看成永不變更的客觀認(rèn)識對象，將文學(xué)的編年排列和事實堆積看成文學(xué)的歷史性，這種描述決不是文學(xué)的歷史，而僅僅是歷史的片斷，是“偽歷史”，因為它忽略了文學(xué)作為藝術(shù)作品的動態(tài)生成性特征。另一方面，形式派雖然專注于文學(xué)自身，但又割裂文學(xué)與歷史的關(guān)聯(lián)而將文學(xué)的意義封閉于文本的圈內(nèi)。它們都忽略了與文學(xué)審美及社會功能密切關(guān)聯(lián)的接受影響之維，忽略了文學(xué)作品為讀者的閱讀而創(chuàng)作，并在閱讀中實現(xiàn)其意義這一顯而易見的事實。所以，文學(xué)史研究在20世紀(jì)理論界腹背受敵，陷入了絕境。

接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)文本是面向歷史敞開的意向性存在而不是一個既定的客觀性事實，讀者也存在于一定的歷史境遇中，文學(xué)文本的真正意義和理解者一起處于不斷生成的運動過程中，是一個不斷發(fā)展的連續(xù)性事件。文學(xué)文本的意義不僅不是作者身處的歷史、文化等外部客觀性因素，也不是其情感、心理、意圖等主觀性因素決定的，而是在閱讀的歷史中與讀者視野融合的產(chǎn)物，是在變更的讀者經(jīng)驗視野中不斷豐富與變化的。姚斯以1857年兩部拋棄浪漫主義傳統(tǒng)而轉(zhuǎn)向描寫外省小人物和三角戀的小說《包法利夫人》和《范尼》為案例分析了這個問題。由于超出了當(dāng)時的讀者期待視野，兩部小說都遭受了拒絕，但二人在小說形式上的差異帶來了他們不同的命運：《范尼》以懺悔小說面目出現(xiàn)，人們的道德義憤被“懺悔”形式適當(dāng)削弱，小說很快成為暢銷書；《包法利夫人》不僅遭受道德非議，還因其“非人格化敘事”在形式上完全打破了讀者的審美期待，幾乎無人問津。但隨著歷史的推移，《范尼》只是昨日的暢銷書，福樓拜則更新了小說的經(jīng)驗視野，成為引領(lǐng)小說革新的大師。作品意義和作家地位的變遷是在閱讀的歷史中實現(xiàn)的。因此，姚斯所設(shè)想的最佳文學(xué)史思路是，擺脫文學(xué)類型或作家生平年表線性編年羅列的窘境，將描述文學(xué)文本與不同歷史語境中讀者的對話以及在對話中產(chǎn)生的具體意義與影響作為接受美學(xué)文學(xué)史的寫作任務(wù)。

讀者中心論賦予讀者實現(xiàn)文學(xué)意義的最終權(quán)力，從而將文本的客觀性逐漸取消，將文學(xué)史交付讀者來建構(gòu)。但同為讀者中心理論，德國接受美學(xué)和美國讀者反應(yīng)批評又有比較明顯的差別。伊塞爾和姚斯雖然都反對文本意義的確定性，堅信作品的意義在于文本與讀者的相互作用之中，具有無限廣闊的可延伸性，但他們強調(diào)讀者必須按照文本內(nèi)在的潛在模式,即“隱含的讀者”⑨這一文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)下合理地填補空白，從而嚴(yán)格控制“主觀”因素毫無節(jié)制的任意發(fā)揮，在一定程度上遵循了文本結(jié)構(gòu)客觀性的指引。美國閱讀理論則體現(xiàn)了明顯的解構(gòu)精神，哈羅德·布魯姆創(chuàng)立了“誤讀的詩論”，認(rèn)為西方自莎士比亞以來詩歌的歷史就是“一張誤解的地圖”，從而完全將文學(xué)的理解和文學(xué)史交付給不同時代的讀者，文學(xué)和文學(xué)史的客觀性被完全取消。

四、新歷史主義：被整合的文學(xué)客觀性

70年代以來，新歷史主義詩學(xué)登上文化舞臺。它在“反歷史”的形式化潮流中重標(biāo)歷史的維度，但又體現(xiàn)了對傳統(tǒng)歷史決定論的反駁，認(rèn)為不能將歷史當(dāng)成文學(xué)得以出現(xiàn)的精確、客觀的背景,地理、經(jīng)濟、個人或其他單個因素都不能被看作是決定歷史的主導(dǎo)性力量，而且歷史也不是線性連續(xù)和不容更改的客觀真理。在他們看來,文學(xué)是人的心靈史，具有自我塑造的功能，但人性與人性的改塑都處在風(fēng)俗、習(xí)慣、傳統(tǒng)的話語系統(tǒng)中。也就是說，文學(xué)和文學(xué)史的研究都無法離開特定歷史的文化體系。但文學(xué)并不是被動地被歷史因素決定，而是參與并建構(gòu)著歷史,歷史與文本之間的關(guān)系處于雙向?qū)υ捴?。他們在強調(diào)“文本歷史性”的同時也注重“歷史的文本性”,即承認(rèn)已經(jīng)過去的歷史本身也不是完全客觀的，而是具有被敘述被建構(gòu)的特質(zhì)。

新歷史主義深受法國思想家福科“權(quán)力話語”理論的影響,將文學(xué)文本、歷史文本和文學(xué)史實踐都視為話語想象的方式,從而強調(diào)文本與歷史背景及意識形態(tài)的緊密關(guān)聯(lián)。在新歷史主義論著《文藝復(fù)興時期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》一書中，格林布拉特選取了六個有吸引力的作家及其文本，分析了他們的內(nèi)在心靈與外在環(huán)境權(quán)利沖突及角色認(rèn)同之間的權(quán)力運作關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)治權(quán)力話語對文學(xué)和社會中的異己因素往往采取同化利用與打擊懲罰的手段，而作者則往往采取反控制反權(quán)威的態(tài)度對抗和消解意識形態(tài)統(tǒng)治。一般而言，“統(tǒng)治者的權(quán)力構(gòu)成，是通過戲劇舞臺上對皇家崇拜的推崇以及對這種崇拜的敵人的懲罰來加以表現(xiàn)的”⑩，莎士比亞的文本則通過對至高皇權(quán)丑惡一面的揭示消解了對皇權(quán)的神秘感，從而產(chǎn)生顛覆意識形態(tài)的功能。由于新歷史主義的文學(xué)史書寫破除了文學(xué)文本與歷史文本之間的界限，以期尋找歷史和文學(xué)的契合點,那么，通過閱讀一定時期的文學(xué)文本，我們既能理清歷史變遷轉(zhuǎn)折時期社會意識形態(tài)的權(quán)力運作狀況，窺見彼時彼刻意識形態(tài)網(wǎng)絡(luò)對文學(xué)控制和規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)實，也能讀出作者對歷史權(quán)力話語表示的或認(rèn)同或反抗的自我塑造。

可見，新歷史主義對文學(xué)史客觀性問題的認(rèn)識有了更進一步的發(fā)展：它不同于傳統(tǒng)歷史決定論以歷史的客觀性理解文學(xué)的演變，也不同于文本中心論將文學(xué)史的客觀性局限于文本形式，亦有別于將文學(xué)看做能指游戲而文學(xué)史是完全由讀者決定的讀者中心文學(xué)史觀，它可以說是整合了多種理論資源的優(yōu)勢，整體地看待文學(xué)與文學(xué)史的問題。在他們看來，作為權(quán)力話語的文學(xué)，具有鮮明的意識形態(tài)性，但又結(jié)合了形式論對文本形式自身的關(guān)注，還強調(diào)了文學(xué)作為文本介入歷史的反作用，以及歷史與文學(xué)史被敘述者敘述的深層本質(zhì)，凸顯了其主體建構(gòu)性的存在，從而靠近了文學(xué)史主觀性與客觀性的辯證關(guān)系。

從以上的梳理可以看出，理論范式的更迭并沒有使文學(xué)史真正抵達對絕對純粹的文學(xué)“客觀歷史性”描述。文學(xué)史客觀性只是一種理想，是一種在特定理論視野中的理解，都是在自身理論框架中進行的主體性選擇、建構(gòu)和宣揚的結(jié)果。因此，我們有必要拓展文學(xué)史“客觀性”的場域，將被語言敞開的世界都界定為客觀，“歷史客觀性”就不再僅僅是一種歷史的固有不變的“屬性”，而是成為了一種“建構(gòu)”，是歷史主體與歷史背景相互滲透相互塑造的結(jié)果，這樣，文學(xué)史就不再是一種純粹“客觀性”的歷史，而是一個人類重建自身客觀性的歷史。只有從這一角度理解，客觀性作為文學(xué)史學(xué)科科學(xué)性的基礎(chǔ)才能成立，否則，文學(xué)史的學(xué)理性還會縈繞著更多的困惑遭受更多的質(zhì)疑。可見，文學(xué)史客觀性作為理論范式更迭中的一個關(guān)注點，其具體定位的轉(zhuǎn)變，以及被強調(diào)和消解，或者被整合的趨勢，體現(xiàn)了理論思維自反性的基本特征，也顯示了客觀性在現(xiàn)代語境中被消解和重新建構(gòu)的趨向。

注釋

①錢基博：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，東方出版社2008版，第3頁。

②[法]斯達爾夫人：《論文學(xué)·緒論》，人民文學(xué)出版社1986版，第12頁。

③嚴(yán)家炎、唐弢：《中國現(xiàn)代文學(xué)史·增訂版后記》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版。

④方珊：《形式主義文論》，山東教育出版社1999年版，第49頁。

⑤⑥[法]茲·托多羅夫：《文學(xué)史》，程曉嵐譯：《涪陵師專學(xué)報》（社會科學(xué)版）1999年第1期。

⑦⑧[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社2005版，第34～36、36～37頁。

⑨[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動——審美反應(yīng)理論》，中國人民大學(xué)出版社1988版，第46～47頁。“隱含的讀者”是“一個由本文引起讀者響應(yīng)的結(jié)構(gòu)組成的網(wǎng)絡(luò)，它強迫讀者去領(lǐng)會本文?！旧硪灿筛鞣N各樣的視野組成，這些視野概述了作者的觀點，也為讀者實現(xiàn)本文預(yù)定要讓他實現(xiàn)的東西指明了道路?！?/p>

⑩Greenblatt,S.“InvisibleBullets：RenaissanceAuthourityandItsSubversion”,inPoliticalShakespear,ed.by DollimoreandSinfield,P.23.

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院，懷化學(xué)院中文系）