從《冷血追擊》看動作電影的語言體系

于賀巾(吉林動畫學(xué)院,吉林 長春 130032)

連姆·尼森一直以來在中國觀眾的心中都享有非常崇高的地位。他主演的影片《颶風(fēng)營救》系列電影完美地塑造了一個為拯救女兒可以上天入地，無所不能的超級特工，成為動作電影的新的代言人。2019年上映的《冷血追擊》可以說在某種程度上延續(xù)了他在《颶風(fēng)營救》中的人物設(shè)定。該片講述的是連姆·尼森飾演的父親納爾遜·考科斯曼因兒子死于吸毒過量而變得意志消沉。他不僅和妻子爆發(fā)了沖突，自己也無力承受重壓，甚至一度走在自殺的邊緣?？墒桥既婚g他發(fā)現(xiàn)兒子的死其實另有玄機，因此踏上了尋找事實真相的道路。在這個過程中，他和外號“維京”的幕后黑手卡爾科特展開了激烈的對決，并親手殺死了一個個戕害兒子的兇手。作為動作電影的最新力作，該片包含了動作電影的諸多元素，而以這些元素所代表的動作電影的語言體系，組成了包括該種類型電影的主體構(gòu)架。下面我們就嘗試對這其中最重要的幾部分內(nèi)容做初步分析。

一、暴 力

可以說，動作電影是關(guān)于暴力的電影。因此，在敘事的推進過程中往往有大量暴力場面的展示。這種暴力場面多是故事發(fā)展的必然結(jié)果。動作電影中往往涉及了正反角色的對抗，并以正義戰(zhàn)勝邪惡為故事的終點，影片的高潮段落也往往是正義一方和邪惡一方的生死對決。在這些作品里，暴力是必須的，是敘事的核心要素。此外，還有另外一種情況，即暴力也往往作為影片的奇觀化段落而呈現(xiàn)。這種奇觀因能為觀眾提供強烈的視覺沖擊和心理沖擊，而具有了強大的商業(yè)價值和商業(yè)力量。但我們也要公允地說，這時候的暴力場面往往具有為動作而動作的特質(zhì)，它們在整個敘事中表現(xiàn)得極為突兀，并和正常的敘事推進部分呈現(xiàn)出明顯的割裂，因而可能會對整個電影的敘事造成很大的傷害。也就是說，在這些影片中是存在著兩部分互相并不統(tǒng)屬的段落的，其一負責(zé)敘事，而其二的暴力場面則并不參與敘事。對觀眾而言，他們會在潛意識中把電影作品當作一個完整的藝術(shù)統(tǒng)一體來看待。而動作電影的這種處理暴力的手段當然不能滿足他們的期待。

就暴力場面的展示而言，不同電影也往往有不同的策略。早期電影大都采取不正面展示，即規(guī)避的原則。電影因為其對現(xiàn)實世界的卓越的再現(xiàn)及還原能力，在面對暴力場面時，會帶給觀眾明顯的在場感，因此，很多電影會對這些內(nèi)容有所節(jié)制。但與此同時，也因為這些暴力場面能夠帶給觀眾強烈的視覺刺激，在某種程度上起到了情感宣泄和替代性滿足的作用，因此也有一些電影會不吝于在這些方面下足功夫。尤其是近些年來，這種傾向變得越發(fā)清晰。因此，我們大可以得出如下判斷，即對于電影創(chuàng)作而言，對于暴力場面的展示很明顯呈現(xiàn)出了由規(guī)避到沉迷的態(tài)勢。如果說，早期電影人對于暴力場面的展示是不得已而為之的話，現(xiàn)在則更多的是創(chuàng)作者主觀選擇的結(jié)果，甚至可以說，這種情況的出現(xiàn)是電影人和觀眾共謀的結(jié)果。創(chuàng)作者不斷通過更加大膽、更加肆無忌憚的暴力場面去刺激觀眾，而觀眾則對這種刺激給予正面的回饋，反過來促進該類電影生產(chǎn)。創(chuàng)作者既制造了需求，同時又滿足需求。

一些創(chuàng)作者因為能很好把握這種趨勢，也因此在業(yè)內(nèi)具有了巨大話語權(quán)和影響力，并在和觀眾的二元關(guān)系中占據(jù)了支配性的地位。昆汀·塔倫蒂諾就是一個很典型的代表。他的一系列作品，如《殺死比爾》等片相較古典好萊塢時期的電影創(chuàng)作在表現(xiàn)暴力場面時可謂是更加血腥和直接。而觀眾也由最初的錯愕變得習(xí)以為常甚至是充滿期待?！独溲窊簟樊斎豢梢员灰曌鬟@種觀念主導(dǎo)下的產(chǎn)物。我們可以看到，將近120分鐘的影片里，創(chuàng)作者展示了一場場或是精心策劃或是突如其來的充滿鮮血和死亡的暴力場面，并也因此使作品成功躋身于“限制級”(R級)影片的行列。

當然，還有一個對于創(chuàng)作者來說，是無法回避且必須面對的重要問題，那就是在有大量的暴力場面的時候，觀眾對于角色的認同機制如何去發(fā)揮作用。我們可以看到，主角考科斯曼的所有行為一定是要在觀眾的樸素的正義感所認可的范疇之內(nèi)的，即一定要把暴力內(nèi)容合理化，他不能是為了殺人而殺人。所以在情節(jié)的設(shè)定上，他并非是一個天然的嗜殺的人，他也不是那種以虐殺仇敵為樂的心理扭曲的變態(tài)。電影用了很多篇幅去描繪主角失去兒子的苦楚與無助，甚至自己的家庭也因之走向破滅，從而為后來的復(fù)仇提供了強大的情感動機，也使得觀眾更加能夠認可他的選擇和行為。而這一點，影片中的反派頭子，黑社會老大卡爾科特算得上是一個非常好的反例。他的殘暴讓主角的行為也就更加具備了天然的正當性。暴力的行為動機在取得了觀眾的認可和體諒之后，影片對于暴力的展示就變得順理成章了。

在這部影片中，暴力行為的展示大都較為突兀，顯得激烈而迅猛，并完全超越了觀眾的想象。當主角得知自己兒子的死別有內(nèi)情時，他去找黑幫底層小頭目斯皮多。對于觀眾來說，當看到主角甚至有些唯唯諾諾地探問消息時，絕難想到他很快就會暴起殺人，場面殘忍酷烈，而觀眾也因?qū)@種突如其來的殺戮完全沒有心理預(yù)期而產(chǎn)生強烈的震驚體驗。雖然從畫面表現(xiàn)上來說，這個段落并沒有被設(shè)計得過分血腥，但從影像效果層面，相較一般電影中的暴力場面卻毫不遜色，甚至有過之而不及。這種對暴力的呈現(xiàn)方式在影片中可謂常態(tài)?！独溲窊簟繁┝?nèi)容往往是超出情節(jié)預(yù)期與敘事推進邏輯，因此影片也就顯得比一般的電影更加“暴力”一些。

前面所論及的是從藝術(shù)層面、從整部影片的敘事層面構(gòu)建起富有強烈沖擊力的暴力場面；而在另一個方面，通過鏡頭組接使得暴力內(nèi)容表現(xiàn)得更加真切，也在長期的創(chuàng)作實踐中，經(jīng)由創(chuàng)作者的不斷努力和嘗試，找尋到一些行之有效的手段和方法。一般來說，長鏡頭和蒙太奇的鏡頭組接方法各有其優(yōu)勢。長鏡頭的主要優(yōu)勢在于它可以把動作的完整的形態(tài)展示出來，由于它杜絕了創(chuàng)作者對時間和空間的人為干擾，從而使由動作所組成的暴力場面更加真實可信，很多所謂的“硬橋硬馬”的動作電影多采用這種鏡頭處理。另外一種是用凌厲的蒙太奇剪輯來配合動作的韻律感和節(jié)奏感，徐克的很多電影其實就是采用的這種方式。對《冷血追擊》來說，這兩者則是兼而有之。

二、二元對立的形象

對于動作電影而言，它的主要使命是要建立起一個正邪對抗的世界。因此，如何刻畫讓觀眾認可的英雄和匪徒的形象就變得尤為重要。在傳統(tǒng)的好萊塢電影中，對于匪徒的刻畫或者說對英雄的刻畫往往是簡單的，它們大都遵循著一元化的原則。正反雙方之間呈現(xiàn)出鮮明對比，永無交集。這可以被認為是類型時代一種經(jīng)典的角色設(shè)置方式。囿于類型電影的特質(zhì)，它們往往不要求帶給觀眾對于故事、對于角色的深層次的思考，因此人物設(shè)置的簡單化可謂是適得其所。絕大多數(shù)的動作電影都有滿足觀眾的樸素的正義感，也就是正義戰(zhàn)勝邪惡的需要。因此，這也是它要遵守的一個重要的規(guī)則。可以想見，一旦背離了這種要求，角色缺乏二元對立的極端化的特征，而相對變得復(fù)雜和多元，它們善惡難辨，很有可能會為早就習(xí)慣了非黑即白的觀眾帶來深深的困惑。當然這也并非絕對，隨著觀眾審美水平和能力的不斷提高，這樣的情況也正在開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。

具體就《冷血追擊》而言，主角的形象設(shè)置即是如此。他已經(jīng)跳出了早期電影那種純粹的“單向度”的人的形象，反而進入了晦暗莫名的中間地帶。他當然是一個正面的角色，但是，是一個完全不同于傳統(tǒng)的正面角色。當他得知兒子的死亡真相時，并沒有通過法律的途徑以求得一個公平，反而決然開始了對匪徒的私刑報復(fù)。雖然這樣的情節(jié)設(shè)計是動作電影的標準模式，但主角如此兇悍的表現(xiàn)卻很難和傳統(tǒng)的人畜無害的正面角色畫上等號。

同時，如前文所述，這種善惡難辨的復(fù)雜角色也為觀眾理解并認可角色的行為邏輯帶來了巨大的障礙。為了避免給觀眾帶來困惑，影片還精心設(shè)計了一些表現(xiàn)主角內(nèi)心中的善的那些內(nèi)容。在他扣留了卡爾科特兒子的段落里，影片為我們提供了一個可親的父親形象。主角不僅沒有挾私報復(fù)，反而充滿溫情地照顧小孩子的起居，甚至為了安撫小孩子的情緒，還去為他朗讀睡前故事。這種為角色的暴力行為提供充分的合理化依據(jù)，以幫助觀眾建立起情感認同的敘事模式在動作電影中可謂是屢見不鮮。它常常為角色賦予強烈的道德色彩和道德動機，將其塑造為道德上完美的、無可指摘的人，以弱化暴力內(nèi)容對角色形象的傷害。

當然，在《冷血追擊》這部作品中，無論是正面人物還是反面人物，更多的還是秉持著傳統(tǒng)的單一化的策略。如主角這般呈現(xiàn)出性格多側(cè)面的畢竟還是少數(shù)。就全片而言，傳統(tǒng)電影中那種道德無瑕的正面人物形象在女警身上得到了復(fù)現(xiàn)，她充滿責(zé)任心、朝氣和正義感，對待工作全力以赴，表現(xiàn)出了高度的熱忱和使命感。而反面角色也大都還是一如既往，狠辣嗜血，并與女警等角色一起表現(xiàn)出了和其他類型電影近似的二元對立的角色特質(zhì)。

觀眾對角色的塑造或許沒有更高的要求，但對創(chuàng)作者而言卻絕對不能止步于此，更復(fù)雜深刻的人物理應(yīng)成為創(chuàng)作者的內(nèi)在要求。因此，一部優(yōu)秀的動作電影其實可以提供更多的類似該片中考科斯曼的角色。這些角色不應(yīng)該生來就是英雄或者生來就是匪徒，而是要通過情節(jié)的不斷推進讓觀眾看到他是如何成為英雄或是如何成為匪徒的，要讓觀眾看到這些角色性格發(fā)展和演進的過程。要讓這些角色變得更加可信，更加立體。

三、新英雄

此外，我們也要看到，影片的主人公即使有著這樣或是那樣的問題，他仍然可以被視作是一個典型的英雄。只不過這種英雄形象和以往已經(jīng)有了巨大的分別。更準確地說，包括《冷血追擊》在內(nèi)的一系列新時期的動作電影，其實為觀眾提供了一種完全不同于古典英雄的新英雄的范本。

類似于美國西部片中的牛仔或中國功夫片中的俠客的古典英雄，他們或急公好義、仗義疏財，或“事了拂衣去，深藏身與名”，表現(xiàn)出了為了追尋真理和公義，可以勇于犧牲自己的崇高品德。普羅米修斯為了給凡人帶來天火，寧愿忍受巨鷹的啄食也不退縮。這樣的大無畏的行為可以說是古典英雄的最形象的寫照。而傳統(tǒng)的動作電影也熱衷于去塑造這一類的英雄。李小龍即是如此。但是，我們也不得不承認，隨著古典主義時代的終結(jié)，代表著這一個時代精神氣質(zhì)的英雄也開始漸漸消隱。屬于他們的英雄時代已經(jīng)過去了，新的英雄開始成長起來了，奉獻和犧牲也開始讓位于對自我的肯定和追尋。更有甚者，像《死侍》那樣開始提供了一些反英雄的形象。當然，這并不意味著這些新生代的英雄就沒有了可取之處。作為新一代觀眾的內(nèi)心銀幕投射，他們因為在很大程度上刻畫了新時期的價值理念而應(yīng)該得到更多的關(guān)注和重視。兩種不同類型英雄的交替，只不過是時代變遷的必然結(jié)果罷了。

如果要找到一種在全世界范圍內(nèi)都能得到廣泛認可的電影類型的話，動作電影大概率會成為最后的勝出者。無論是中國的武俠功夫電影，還是美國的西部片，抑或是日本的任俠劍戟片,一代代的動作電影大師和演員，如黑澤明、成龍等都成為資深影迷津津樂道的名字。究其原因，當然有這一類型的電影為觀眾刻畫了一個個可親、可信的英雄形象。但另外一個重要因素我們也無法忽略，那就是它們始終在不斷滿足著作為觀眾主體的男性觀眾“仗劍走天涯”的夢想，這或許也是它具有如此強大生命力的重要原因吧。