生命與詩美在沉凝中升華——兼論《偶然》在徐志摩詩歌創(chuàng)作中的意義

⊙秦林芳［南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院， 南京 217771］

作 者：秦林芳，文學(xué)博士，南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院教授。

徐志摩1922年在最初為詩的半年里，因“生命受了一種偉大力量的震撼”，他的“詩情真有些像是山洪暴發(fā)，不分方向的亂沖”；到后來作輯入詩集《志摩的詩》中的詩歌時，“初期的洶涌性雖已消減，但大部分還是情感無關(guān)攔的泛濫”①；那時，他的詩歌創(chuàng)作“始終是其妙莫名，完全沒有理智的批準(zhǔn)”②。其詩情的澎湃、泛濫，正如他1929年2月發(fā)表的詩作《拜獻》中所描繪的：“給宇宙間一切無名的不幸，/我拜獻，拜獻我的胸脅間的熱，/管里的血，靈性里的光明；/我的詩歌——在歌聲嘹亮的一俄頃，/天外的云彩為你們織造快樂，/起一座虹橋，/指點著永恒的逍遙，/在嘹亮的歌聲里消納了無窮的苦厄”。他憑著自己對“愛”、“自由”和“美”的“單純信仰”③，變成了他筆下的那只“像是春光，火焰，像是熱情”的“黃鸝”（《黃鸝》），對自由、光明、愛情、自然等世間一切美好的事物發(fā)出了激越的禮贊。雖然其中也時有青春的感傷與憤激，但是，卻無悲觀、絕望之態(tài)。

但是，隨著人生閱歷的增加、人生體驗的豐富，特別是“單純信仰”在現(xiàn)實中的幻滅（他痛苦地發(fā)現(xiàn)，“差不多更沒有一塊干凈的土地，哪一處不是叫鮮血和眼淚沖毀了的”；于是，在他的眼里，“半輪的殘月”，竟也“像是破碎的希望”④），熱情如火、“不受羈勒”的詩人開始潛入生命的沉凝狀態(tài)。像一股活潑的泉水流到深邃的古井中一樣，詩人此時沉潛到了自我生命的深處，去凝視自己、拷問自己，對生活、對人生作出了理性的思考。不難看出，這實際上是一種生命的自覺狀態(tài)。在1926年4月上旬（也即在創(chuàng)作《偶然》前一個多月），他接連發(fā)表散文《自剖》和《再剖》，在反省中對自我進行了比較深入的剖析。前者一開始就畫出了自己的沉潛之態(tài)：自己從身體到思想原本“是個好動的人”，而近來卻大大地變樣了，“動的現(xiàn)象再不能給我歡喜，給我啟示”。而后者則從人生哲學(xué)的層面對自我沉思的內(nèi)容做出了具體揭示：他對自己過去對“從哪里來，向哪里去，現(xiàn)在在哪里，該怎么走”從不關(guān)心、“只是在生活的道上盲目的前沖”作出了反思；在這種反思中，他的一種追求“性靈的或精神的生活”的新意識誕生了。他表示：“我再不能盲沖，我至少得認明來蹤與去跡?！蔽鍌€月后，他又發(fā)表了一篇“自剖文”——《求醫(yī)》。在絕望中，他發(fā)現(xiàn)了“比性愛更超越更不可搖動的一個精神寄托——他得自動去發(fā)現(xiàn)他的上帝”?，F(xiàn)實社會中以及個人情感上的種種不堪，逼著他內(nèi)斂情感、走向“智性”一路，去直面自我的存在狀態(tài)，去作出有關(guān)生命的哲理思索。這種人生的轉(zhuǎn)折，也促使其詩歌創(chuàng)作的風(fēng)貌開始發(fā)生變化。

在這一“自剖”沉凝時期，徐志摩于1926年5月中旬作《偶然》一詩，初刊于5月27日《晨報副刊·詩鐫》第9期，后收入《翡冷翠的一夜》。全詩如下：

我是天空里的一片云，

偶爾投影在你的波心——

你不必訝異，

更無須歡喜——

在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮！

它雖是徐志摩和陸小曼合寫劇本《卞昆岡》第五幕中彈三弦的老瞎子所唱的歌詞，但它卻不但成于該劇本之前（劇本遲至1928年4月始在《新月》月刊第1卷第2號連載），而且與劇本情節(jié)、人物乃至氛圍亦無有機勾連。因此，與其說該詩是徐志摩為劇本中的人物而作，倒還不如說是為了傳達自我的人生洞見而寫。為詩人此期沉凝生命的整體狀態(tài)所決定，也與《自剖》等文相一致，該詩表現(xiàn)出了詩人沉凝之所得。它在徐志摩詩歌創(chuàng)作中的意義，就在于它呈現(xiàn)出了與那種情感無關(guān)攔的早期詩作全然不同的創(chuàng)作風(fēng)貌，標(biāo)示著作者由此有了“智性”的自覺。詩人后來也曾向后期新月詩人陳夢家說過：“《翡冷翠的一夜》中《偶然》《丁當(dāng)——清新》幾首詩劃開了他前后兩期詩的鴻溝。他抹去了以前的火氣，用整齊柔麗清爽的詩句，來寫出那微妙的靈魂的秘密?！雹菟^“抹去火氣”，在我看來，所指即是情感內(nèi)斂，通過融情入景來控制情感的“無關(guān)攔的泛濫”；并在情景交融的意境中，傳達出自己的人生體悟和發(fā)現(xiàn)。

《偶然》一詩沒有直白的抒情，沒有情感的“亂沖”。全詩兩節(jié)描繪的是兩幅畫面：晴日里，流云投影于大海的波心；黑夜中，兩只船兒相逢于海上。在這兩幅畫面中，雖有時空的變化、喻體的轉(zhuǎn)換，但是因為有“海”（第一節(jié)中為“波”）這個同一意象的綰結(jié)，倒也顯出了其二者之間在變換中的關(guān)聯(lián)性。從色調(diào)上看，這兩幅畫面一明麗，一陰郁；底色雖然不同，但都比喻化地狀寫出了人生的“偶然”之境。而“我”（詩中分別喻為“一片云”和船）對“你”的（詩中分別喻為“波”和另一只船）態(tài)度，則喻示著詩人對人生、對“偶然”的一種感悟、一種洞見、一種精神姿態(tài)。在詩人看來，人生的諸多方面（如人與人、人與理想、人與情感、人與事業(yè)，等等），充滿了許許多多的“偶然”。二者之間雖然有過短暫的聯(lián)系，但是，當(dāng)這些“偶然”因為種種原因（它們不管是出自客觀還是出自主觀，也不管是出自一方還是同時出自雙方。前者如“云”因無由自主，只能隨風(fēng)飄去，離開了“波心”；后者如兩船都各有自己的“方向”）無法體現(xiàn)出“必然”、無法外化為現(xiàn)實時，人們就不能因為于心不甘而困守其中以致在沉迷和痛苦中不能自拔，而應(yīng)該懂得舍棄，應(yīng)該對之采取一種理智達觀的態(tài)度，瀟灑地向以往的“偶然”作別，以此來征服人生的苦難和危機。

但是，說要舍棄“偶然”、忘掉“偶然”，并不等于說這些“偶然”對人生就沒有絲毫價值。它們的價值就在二者曾經(jīng)有過的聯(lián)系上，就在二者曾經(jīng)的投緣（“投影”）和交會時的互相照亮上。這是什么都不能替代的。從這個意義上說，“偶然”的瞬間即是永恒，其永恒的價值也就定格在這“偶然”的“轉(zhuǎn)瞬間”。詩歌多是對畫面的勾勒，沒有直接的抒情，其中最可見情感質(zhì)素的大約是每節(jié)第三、四兩行——“你不必訝異，/更無須歡喜”；“你記得也好，/最好你忘掉”。但這與其說是抒情，倒不如說更像是飽經(jīng)滄桑的智者看破紅塵后的超然豁達之語。盡管在這舍棄中蘊含著多少傷痛、多少無奈，但是，彩云投影于波心和沉沉黑夜里滔滔大海中兩船交會時互發(fā)光亮，畢竟是令人“訝異”、令人“歡喜”、令人感到溫馨而不能“忘掉”的！這顯然不再是對“偶然”的泥守和沉迷，而是對“偶然”中所曾經(jīng)蘊含的某種精神價值的超功利的肯定。證之以6月3日（即《偶然》發(fā)表一周后）徐志摩以“南湖”的筆名在《晨報副刊·詩鐫》第10期上刊出的《“拿回吧，勞駕，先生”》一詩，我們更可以看出這種分析并非空穴來風(fēng)，而是詩中應(yīng)有之義。雖然我們反對將文學(xué)創(chuàng)作與作家的生平作機械比附，但是，這不等于說文學(xué)創(chuàng)作與作家在自我經(jīng)歷中發(fā)生的那種刻骨銘心的體驗就純?nèi)粺o關(guān)。從1921年夏天開始，徐志摩與林徽因之間發(fā)生的那場浪漫純真卻最終無果的戀情，在他心靈深處烙下了多么痛苦的印記——“這幾年叫痛苦/帶住了我，像磨面似的盡磨”！幾年后，他復(fù)與陸小曼戀愛。作這首詩時，他正與之處在熱戀中，而且五個月后他們就結(jié)合了。在這樣一種特定的情景下，他之作《偶然》顯然也熔鑄了自己此時“揮一揮衣袖”作別既往的痛切的人生體驗。但是，在此前后，據(jù)梁錫華《徐志摩新傳》記載，他“忽然接到林徽因消息，說她極盼收到他的信。志摩在既喜且急之余，馬上拍個電報作復(fù)，但最后卻發(fā)現(xiàn)林徽因是跟他開玩笑”……乃寫下該詩“以志其事”。⑥在《“拿回吧，勞駕，先生”》一詩中，他敘寫了自己因激動忘了電文已發(fā)而再去發(fā)電的經(jīng)過；他欣喜于“她忘不了的還是我”，并表明了“我不曾改變，/咳何止，這爐火更旺似從前”的心跡。顯然，徐志摩在此時已很難鎩羽歸去，事實上，他也無法再回到從前，因此，他所激動并看重的則是在這往復(fù)中所包蘊的那種他視為“社會組織的基本成分”之“真的感情”、“真的人情”⑦的超功利的價值。

總之，徐志摩在這首詩中借助于豐富的想象，通過對畫面的精心描畫，融情入景，以象明志，使景、情、理融為一體，形成了豐厚的意境。這樣，既使情感得到了深沉的表現(xiàn)，避免了情感的濫化與表面化，又使自己的人生洞見得到了形象化的傳達。這使本詩具有了相當(dāng)鮮明的“智性”特征，在很大程度上改變了其早期詩作“完全沒有理智的批準(zhǔn)”的現(xiàn)象。藍棣之先生在論述徐志摩創(chuàng)作的特色時曾經(jīng)指出：他“以分行抒寫的散文成分濃郁的抒情入詩，帶給新詩以濃烈厚重的情感內(nèi)涵”；并且將他與聞一多作了比較，認為“聞一多的《死水》充滿象征與哲理的意蘊，詩對于聞一多是對生活的哲學(xué)思考，是‘塵境’往‘詩境’的升華。而對于徐志摩，生活就是詩”⑧。從總體上來看，此說非常精當(dāng)。但是，具體到《偶然》，我以為徐志摩同樣具有在詩中對生命作哲學(xué)思考的沖動和能力。雖然此后徐志摩在詩歌創(chuàng)作中并沒有一以貫之地走向“智性”一途，但是，《偶然》的出現(xiàn)最起碼向我們昭示了徐志摩詩歌創(chuàng)作已有的和可能有的一種傾向。在這一特殊時期，詩人沉思生命的沉凝狀態(tài)的出現(xiàn)，確實使他在詩作中抹去了那種情感上的浮躁凌厲的“火氣”，從而揭示出了自己“微妙的靈魂的秘密”?；蛘咭部梢苑催^來說，是他沉凝中對生命的哲理思考，使他的情感得到了凈化，使他的生命在一定程度上發(fā)生了由“感性”到“智性”的升華。

也許不是出于偶然，這一時期，以往一向在形式上也“不受羈勒”、自喻為“一匹野馬”的徐志摩也饒有興趣地關(guān)注起詩歌的形式問題來了。1926年3月30日，《晨報副刊·詩鐫》出版，由徐志摩、聞一多等人編輯。在發(fā)刊詞中，他說：“我們的大話是：要把創(chuàng)格的新詩當(dāng)一件認真事情做”；因為他們相信“完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)”，所以，他們的責(zé)任就是要替新詩“搏造適當(dāng)?shù)能|殼”，去發(fā)現(xiàn)詩歌的“新格式與新音節(jié)”。⑨在辦了十一期以后，《詩鐫》于6月8日停刊。在總結(jié)《詩鐫》所倡導(dǎo)的這場新詩形式運動時，他引用聞一多的話，強調(diào)這場對有關(guān)“新詩的音節(jié)與格律”的討論使人們發(fā)現(xiàn)“新詩的音節(jié)……確乎有了一種具體的方式可尋”。他認為“這發(fā)現(xiàn)雖則離完成期許還遠著，但決不能說這點子端倪不是一個強有力的獎勵”⑩。關(guān)于這場新詩形式討論的意義，有許多學(xué)者作過專門的研究，在這里暫且不論。我在這里所關(guān)注的是：為什么原本“野性”十足的徐志摩會在這時去參與發(fā)起并參加這場討論？用他自己的話來說，就是為什么“分明有了時代解放給我們的充分自由不來享受，卻甘心來自造鐐銬給自己套上”？或者用茅盾的話說，為什么他會去“斂才就范的‘講究詩的藝術(shù)和技巧’”、“不肯亂做？”?原因可能是多方面的。但在我看來，重要的甚至是主要的一個方面則是來自他對自我感性進行約束的需要，而這正與他此期沉凝的生命狀態(tài)和理性化的傾向密切相關(guān)。他在《〈詩刊〉放假》中說得分明，“我們覺悟了詩是藝術(shù)；藝術(shù)的涵義是當(dāng)事人自覺的運用某種題材，不是不經(jīng)心的一任題材的支配”。不難發(fā)現(xiàn)，徐志摩原先詩作中之所以會出現(xiàn)“情感無關(guān)攔的泛濫”，說到底是他自己“一任題材的支配”的結(jié)果。如何去“自覺的運用某種題材”，而不至于“一任題材的支配”呢？除了要對題材有“自覺”（即處在生命自覺狀態(tài)的“當(dāng)事人”對之作咀嚼、玩味、穿透、提升）外，還必須以“形式”來規(guī)整、使之得到形式化的審美表現(xiàn)。這是因為形式雖是內(nèi)容的載體，但它反過來也要根據(jù)審美的要求對內(nèi)容（包括情感）進行凈化和提煉。因此，這樣的一種自覺的形式化過程，也就必然強化創(chuàng)作的理性化的趨勢。所以，從根本上來說，是他此期所處的生命沉凝狀態(tài)所決定的理性化傾向，導(dǎo)致了他對詩歌形式問題的關(guān)注。

創(chuàng)作于這場新詩形式問題討論期間的《偶然》，確實也表現(xiàn)出了徐志摩對詩歌形式的高度重視和積極探索。這種形式上的自覺又進而促使它在詩美上的升華。雖然徐志摩不甚看重聞一多所倡導(dǎo)的“建筑美”，指出：“誰要是拘拘的在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯了”——他是把“行數(shù)的長短，字句的整齊或不整齊”看做全由“音節(jié)的波動性”所決定的，但是，本詩卻也具有相當(dāng)整飭的構(gòu)形。全詩兩節(jié)，每節(jié)五行；每節(jié)一、二、五行，除第二節(jié)第二行為十字外，其余都是九字；第三、四兩行都是五字。詩歌外形于整齊中又有變化，顯得勻稱而不板滯，兩節(jié)之間和兩節(jié)的各行之間的對舉總體來說也顯得比較均衡。與聞一多相比，徐志摩更看重詩歌的音樂性，認為“詩的生命是在它的內(nèi)在音節(jié)”，“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動”。本詩非常突出地表現(xiàn)出了此期徐志摩對音樂美的追求。他以一種口語化的語言，創(chuàng)造出了流暢而又深沉的旋律，較好地表現(xiàn)出了詩人不遲滯于物的哲思。這種和諧的旋律感的取得，首先源于對用韻的安排上。每節(jié)第一、二、五行押一個韻，第三、四兩行押另外一個韻；同時，每節(jié)又都換韻。這使詩歌在旋律上顯得“血脈”流通，讀來瑯瑯上口。其次，它還源于對音尺的精心調(diào)度和使用上。每節(jié)一、二、五行，除第二節(jié)第二行有五個音尺外，均是四個音尺；第三、四兩行有兩個音尺，而且二字尺與三字尺的排列也有變化。卞之琳曾經(jīng)指出：“徐志摩的詩創(chuàng)作，一般說來，最大的藝術(shù)特色，是富于音樂性（節(jié)奏感以及至旋律感），而有不同于音樂（歌）而基于活的語言，主要是口語（不一定靠土白）?！?徐志摩的這一“最大的藝術(shù)特色”在本詩中是得到相當(dāng)突出的表現(xiàn)的。

① 徐志摩：《猛虎集·序文》，《徐志摩全集》第1卷，廣西民族出版社1991年版，第181—182頁。

② 徐志摩：《詩刊弁言》，《徐志摩全集》第4卷，第457頁。

③ 胡適之：《追悼志摩》，《新月》第4卷第1號，1932年9月。

④ 徐志摩：《落葉》，《徐志摩全集》第3卷，第9頁；《半夜深巷琵琶》，《徐志摩全集》第1卷，第110頁。

⑤ 陳夢家：《紀(jì)念志摩》，《新月》第4卷第5號，1932年11月。

⑥ 轉(zhuǎn)引自顧永棣：《徐志摩詩全編》，浙江文藝出版社1987年版，第395頁。

⑦ 徐志摩：《落葉》，《徐志摩全集》第3卷，第8頁；

⑧ 藍棣之：《徐志摩：詩化生活與分行的抒寫》，《現(xiàn)代詩的情感與形式》，華夏出版社1994年版，第32—33頁。

⑨ 徐志摩：《詩刊弁言》，《徐志摩全集》第4卷，第456—457頁。

⑩ 徐志摩：《〈詩刊〉放假》，《徐志摩全集》第4卷，第523頁。

? 茅盾：《徐志摩論》，《現(xiàn)代》第2卷第4期，1933年2月。

? 卞之琳：《〈徐志摩選集〉序》，《卞之琳文集（中卷）》，安徽教育出版社2002年版，第317頁。