晁補之題畫詩中的畫論觀初探

⊙王衛(wèi)波［河南科技學(xué)院人文學(xué)院， 河南 新鄉(xiāng) 453003］

題畫詩興于唐,盛于宋。“蘇門四學(xué)士之一”的晁補之的題畫詩有近30首,其數(shù)量雖遠遠比不上蘇軾和黃庭堅，但內(nèi)容上涉及到創(chuàng)作態(tài)度、創(chuàng)作方法、美學(xué)旨趣等美學(xué)命題,與晁氏的文學(xué)理論觀聯(lián)系緊密,是其文藝批評中的有機組成部分。然學(xué)界對此未給予應(yīng)有的關(guān)注，本文窮盡性地搜檢了晁補之的論畫詩,試對之進行探討。

晁補之能詩擅畫，其“善山水而特工于摹寫，每一圖成，必自題詩其上。不讀其詩，不知其為臨筆也”。①晁補之既是詩人,又擅長繪畫，常用詩畫同宗的理論品評畫作，具有明確的畫論主張，這從其題畫詩中可窺一斑。

一、“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”：形神兼?zhèn)涞漠嬚撝鲝?/h2>

詩、畫兩種藝術(shù)相提并論在中國古代由來已久。晉代陸機云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫?！雹谶@是從詩畫異質(zhì)的角度論詩畫關(guān)系。詩人兼畫家的王維在《為畫人謝賜表》中有言：“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”，將丹青之作喻為“無聲之箴頌”，已注意到詩畫的共性，但王維的觀點并沒有引起唐人的普遍重視。宋代以降，伴隨著山水、花鳥畫創(chuàng)作高潮的到來，對詩畫關(guān)系的重新認識成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點。晁補之言：“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。”（《和蘇翰林題李甲畫雁》）黃庭堅言：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩?！保ā洞雾嵶诱白佑深}〈憩寂圖〉》）詩是有聲畫，畫是無聲詩，詩與畫似成了兩種可以互名的藝術(shù)。

蘇軾最先提出“詩畫一律”的觀點，直接建立詩畫同構(gòu)關(guān)系。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！雹厶K軾“詩畫一律”論一出，引起了人們的爭議。焦點在“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”四句。這四句其實探討的就是“形”與“神”的關(guān)系，后人對此的理解主要有以下三種情況：

其一，蘇論是對詩畫之形似的否定。宋人葛立方《韻語陽秋》卷14載，就蘇軾此詩和歐陽修“古畫畫意不畫形”句，有人發(fā)論“二公所論，不以形似，當(dāng)畫何物？”④我們知道“形”與“神”是中國繪畫美學(xué)的兩個基本范疇，中國繪畫自顧愷之起既重“神”，也不否定“形”；其《論畫》云：“《小列女》，面如恨，刻削為容儀，不盡生氣?！雹荨叭輧x”即人物的容貌（形似），“刻削為容儀，作者的精神便完全集中在形似之上，為形似所局限，而不能把握到與神相融之形，此時便容易成為只有形而無神，所以不盡生氣”⑥。北宋初期，畫壇上描摹之習(xí)成風(fēng)，繪畫作品庸俗乏味，院體畫畫家更是癡迷于繪畫的形似，而忽略了神似的刻摹和傳達。正是在這種背景下，歐陽修提出了“得意忘形”的畫論主張：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不如見詩如見畫。”⑦蘇軾也才提出“論畫以形似，見于兒童鄰”的論畫主張，而有人據(jù)此認為蘇論是對詩畫之形似的否定，這一種理解忽略了此論提出的時代背景，顯然有失偏頗。

其二，蘇論并非完全否定形似，只是強調(diào)了形似之外的“神”而已。《韻語陽秋》中認為“非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主爾”。金代王若虛《滹南詩話》認為“論妙于形似之外，而非遺其形似”⑧，皆強調(diào)了繪畫中形神兼?zhèn)?、以神為主的原則。這種強調(diào)“神似”的畫論主張，對那些沒有經(jīng)過嚴(yán)格繪畫技巧訓(xùn)練的封建士大夫來說，確實是一種解放和鼓勵，使得他們在做官閑暇時，可以游戲筆墨，縱筆自娛，促進了文人畫的發(fā)展和興盛，但蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的主張，又有矯枉過正之嫌，遂出現(xiàn)第三種理解。

其三，對蘇論的補充解釋，即詩歌要傳達出畫面之外的意思，但又不能忽視畫面的形象描繪，以蘇軾的弟子晁補之為代表。晁補之在其題畫詩《和蘇翰林題李甲畫雁》中寫道：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩雁真在。尚想高郵間，湖寒沙璀璀。凌霜已凌厲，藻荇良瑣碎。衡陽渺何處，中 若煙海?！雹崂罴资潜彼萎嫾?，其畫翎毛富有意外之趣。晁補之并沒有見到雁圖，但據(jù)蘇詩，他仿佛看到了真圖真景，以及不顧寒冷荒涼、渴望自由飛翔的野雁真態(tài)。這即所謂“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”。此處的詩是特指題畫詩而言。傳“畫外意”有“畫中態(tài)”要求題畫詩必須做到兩方面的努力：一是要準(zhǔn)確地把握現(xiàn)實中客體的“態(tài)”，用文字再現(xiàn)圖畫中物形的此“態(tài)”就是詩的首要任務(wù)。二是詩要準(zhǔn)確地把握畫面上物象的神態(tài)，及畫面內(nèi)畫家傳達出的意趣，即“畫外意”。詩歌能寫出“畫中態(tài)”，只是詩畫兩種藝術(shù)媒體語言的互相轉(zhuǎn)換，而傳“畫外意”，則是以詩的語言對繪畫語言局限的突破?！爱嬛袘B(tài)”、“畫外意”分別點明了繪畫所具有的另外兩層面：物象客觀之神和作者主觀之意。

在這三種觀點中，晁補之以“物外形”、“畫中態(tài)”、“畫外意”三個依次遞進深入的概念解釋了蘇詩“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”，補充完善了蘇軾論說中“形”與“神”的關(guān)系。正如明代楊慎所說，至晁補之和蘇詩出，“其論始謂定，蓋欲以補坡公之未備也”⑩。

二、“胸中正可吞云夢，盞底何妨對圣賢”：對繪畫創(chuàng)作主體人格的追求

宋人非常重視人品襟懷、道德修養(yǎng)與繪畫創(chuàng)作間的關(guān)系，郭若虛《論氣韻非師》：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而精焉?！?黃庭堅云：“一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間哪可得?！?意思就是，畫家有什么樣的精神氣質(zhì)，其繪畫作品就具有什么樣的精神品格和氣質(zhì)，畫家的精神品格決定了繪畫作品的精神品格。郭、黃等人的畫論思想得到了晁補之的大力響應(yīng)，其《自畫山水留春堂題其上》云：

胸中正可吞云夢，盞底何妨對圣賢。有意清秋入蘅藿，為君無盡寫江天。

所謂“胸中云夢”，即畫家的人品胸次、道德修養(yǎng)和人格氣質(zhì)，晁補之認為這些從根本上決定了繪畫的生命和價值。他認為，畫家具有了崇高的道德品行和吞若云夢的襟懷，才能創(chuàng)作出闊達豪雄、煙波浩淼的水天江波圖景，具有清雄闊遠的緬緲之美。這種重視畫家個人道德修養(yǎng)的畫論主張體現(xiàn)了儒家“善養(yǎng)吾浩然之氣”的藝術(shù)觀。其《跋翰林東坡畫》云：

翰林東坡公畫蟹，蘭陵胡世將得于開封。夏大韶以示補之，補之曰：本朝初以辭律謀議參取人，東坡公之始中禮部第一也。其啟事有博觀策論，精取詩賦之言，言有所縱者，有所拘也。其謝主司而譽其能如此，曰：奇文高論，大或出于繩檢；比生協(xié)律，小亦合與方圓。蓋公平居，胸中宏放，所謂吞若云夢，曾不芥蒂者。而此畫水蟲瑣屑，毛介曲隈，芒縷具備，殊不類其胸中，豈公之才固若是。大或出于繩檢，小亦合于方圓耶。抑孔子教人，退者進之，兼人者退之。君之治氣養(yǎng)心，亦固若是耶。嘗試折衷于孟子之言曰觀水有術(shù)，必觀其瀾，日月有明，容光必照焉。歸墟湯沃，不見水端，此觀其大者也。墻隙散射，無非大明，此觀其小者也，而后可以言成全。或曰夜光之劍，切玉如泥，以之挑菜，不如兩錢之錐，此不善用大者，余與公知之。（《雞肋集》卷33）

晁補之素來以為蘇軾平時“胸中宏放，所謂吞若云夢，曾不芥蒂者”，故看到東坡畫蟹“芒縷具備”，殊覺不類。但補之從東坡“奇文高論，大或出于繩檢；比生協(xié)律，小亦合與方圓”，皆能“言有所縱者，有所拘也”，考之以孔子之言，進而以孟子之言折衷之，得知蘇軾能善用其才，故能開闔自如，其關(guān)鍵就在于“治心養(yǎng)氣”。意即蘇軾為人坦蕩，豁達無間，故胸中宏放，澄碧灑脫，了無滯礙，達到了一種超越世俗功利、遺身忘我的精神狀態(tài)。而這種摒棄世俗雜念的心態(tài)，正是從事一切偉大藝術(shù)活動所必須具備的審美心境。故在晁補之看來，蘇軾的詩、畫品格就是其人之品格。其《和蘇翰林書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二云：

蕭條新湖秋，霜落洲渚潔。蓮垂蘭杜死，菖蒲見深節(jié)。慘澹沙礫姿，清波侶群鴨。往時吳興守，看畫憶苕。為儀尚不污，孤高比云月。聞在雪堂時，滿堂唯畫雪。

詩歌借用象征、襯托等藝術(shù)手法，通過描寫蕭條冷清的環(huán)境，贊美品格高潔、孤傲的蓮荷、蘭杜、菖蒲、沙礫和野鴨，以此來歌頌蘇軾傲世獨立的峻潔人格。而在晁補之看來，蘇軾的繪畫正是其人格魅力的外顯，而這種高風(fēng)絕塵的道德品行正是他本人所執(zhí)著追求的理想人格范式。因此，晁補之題畫詩在闡述理論思想的同時，還寄寓著其價值觀念和人格襟懷，具有多層思想內(nèi)蘊。

“吞若云夢”的氣度胸襟固然需要道德人品的涵養(yǎng)，但自然山水對人胸襟的陶冶作用也不容忽視。補之《自畫山水寄無題其上》云：

湘吳昔窮覽，懷抱自難忘。毫素開塵牖，江山入草堂。寄君花縣里，虛我竹林旁。何物酬斯贈，清詩要一囊。

詩人早年曾遍覽江南山水勝跡，不僅開闊了視野，更拓寬了個人胸襟，在自然山川中使其精神得以陶冶和升華。詩人的理論思想明顯受到了儒家“智者樂水，仁者樂山”及魏晉名士放浪山林情調(diào)的影響，但晁補之所倡自然山水與治心養(yǎng)氣的結(jié)合，“既賦予神秘唯心的‘養(yǎng)氣’以客觀實踐的內(nèi)涵，又將外境閱歷的作用提升到建構(gòu)詩人主體人格的高度”??！昂了亻_塵牖，江山入草堂”，游歷自然山水所體驗到的自然美則成為晁補之繪畫創(chuàng)作的不竭源泉。清淑靈秀的自然山水之美，不僅給晁補之的繪畫帶來創(chuàng)作靈感，還使詩人孜孜于清新自然詩美的追求：“何物酬斯贈，清詩要一囊?！标搜a之重視自然山水對詩歌創(chuàng)作的意義，既是對陳師道“閉門覓句”的反撥，又對南宋詩人楊萬里等有所啟益。

晁補之非常推崇李唐臣的畫，其《試院求李唐臣畫》云：“有客攜來白團扇，看君畫出翠微峰。忽然陂水變陰霧，便有松林吹晚風(fēng)?！痹诘玫嚼畹馁洰嫼?，晁補之又寫了此詩表示感謝?！敖?jīng)營初似云煙合，揮灑忽如風(fēng)雨來”，李唐臣的繪畫為何如此傳神呢？詩人以張顛公觀公孫大娘舞劍而草書大進，說明李唐臣也因為“得意”而“忘形”即忘了山水之“第一自然”，直觀山水之“第二自然”，才能得山水之“意”，傳山水之“神”。這在藝術(shù)主張的根源處又回到了其“畫寫物外形”、“遺物以觀物”的觀點，并與蘇軾的“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”一脈相承。

若藝術(shù)家能得自然萬物之“意”“神”，就可以創(chuàng)作出具有恒久藝術(shù)魅力的繪畫作品。晁補之《贈文潛甥楊克一學(xué)文與客畫竹求詩》云：

與可畫竹時，胸中有成竹。經(jīng)營似春雨，滋長地中綠。興來雷出土，萬籜起崖谷。君今似與可，神會久已熟。吾觀古管葛，王霸在心曲。遭時見毫發(fā)，便可驚世俗。文章亦技爾，詎可枝葉續(xù)。穿楊有先中，未發(fā)猿擁木。詞林君張舅，此理妙觀燭。君從問輪扁，何用知圣讀。

“胸有成竹”，即文與可已得竹之“神”，是經(jīng)過審美觀照后提煉的竹之意象。詩歌把“胸有成竹”、“輪扁斫輪”與作詩相比，強調(diào)“神會久已熟”之中的意境創(chuàng)造?！靶赜谐芍瘛钡挠^點顯然繼承了蘇軾的觀點：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神?！钡搜a之的觀點更為明確、細密，尤其是“神理意會”的觀點，“又顯示了其對江西詩派‘禪悟’、嚴(yán)羽‘妙悟’理論的直接打通”。?

綜上所述,可以看出晁補之的畫論觀繼承了古代重表現(xiàn)作家心靈情趣的繪畫理論,特別是吸收了蘇軾的卓越見解,結(jié)合自己的繪畫創(chuàng)作實踐,站在文人畫派的立場立說,達到了他所處時代的較高水平：其形神兼?zhèn)涞漠嬚撝鲝?在前人的基礎(chǔ)上有所拓展,具有重要價值；其對創(chuàng)作主體人格的追求的觀點雖未出前人藩籬，但也是精華的總結(jié)，具有重要的指導(dǎo)意義。

① （清）王賢：《繪事備考》（卷五下），影印文淵閣四庫全書，商務(wù)印書館1983年版。

② （唐）張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記·敘畫之源流》，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第30頁。

③ （宋）蘇軾撰，（清）王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，中華書局2007年版，第1525頁。

④ （宋）葛立方：《韻語陽秋》，上海古籍出版社1984年版，第201頁。

⑤? 俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1998年版，第347頁，第59頁。

⑥ 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第117頁。

⑦ （宋）歐陽修：《歐陽修全集》，中國書店1986年版，第42頁。

⑧ （金）王若虛：《滹南詩話》，人民文學(xué)出版社1962年版，第38頁。

⑨ 本文所引晁補之詩歌皆選自傅璇琮等：《全宋詩》，北京大學(xué)出版社1991年版。

⑩ （明）楊慎：《升庵詩話》（卷13），丁福保：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第200頁。

? （宋）黃庭堅撰，劉琳、李勇先等校點：《黃庭堅全集》，四川大學(xué)出版社2001年版，第727頁。

? 周裕鍇：《宋代詩學(xué)通論》，巴蜀書社1997年版，第128頁。

? 許總：《宋詩史》，重慶出版社1992年版，第417頁。